藏傳唐卡淺談

譚宗斌

【摘 要】藏傳唐卡因其特有的地域性，及神秘的宗教色彩散發出奪目的藝術光輝，在藝術的長河中漸漸映入人們的視線。唐卡相傳從藏王松贊干布時期出現，發展到現當代有一千年余的歷史，繪畫特色基本保持不變，是什么魅力讓這種繪畫藝術青春常保呢？本文從符號學的角度對藏傳唐卡的語言結構構成特點進行分析，發現藏傳唐卡藝術均有著十分嚴格的語言結構，對于我們深入認識唐卡藝術有著積極的作用。

【關鍵詞】語言結構；言語；圖式；唐卡；所指；能指；意指；密宗

中圖分類號：J219 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）06-0168-02

西藏地區由于不像中原地區有普遍、專門的文化教育機構，其文化傳播基本是通過宗教形式來完成。西藏地區濃郁的印傳佛教顯密經典等教義傳授規范。唐卡繪制者均有很高的修為，被看成是佛的傳遞者。對于普通大眾來說，唐卡繪畫的宗教故事言說和隨身攜帶特點是草原游牧民族平民教育的最好方式。唐卡繪畫既是繪畫又是一種文字語言。這里，我們研究的藏傳唐卡主要以十一世紀到十八世紀期間布本唐卡繪制藝術為主。

藏傳唐卡從形成早期至今都有著濃郁的宗教和政治色彩。嚴格遵循的宗教禮儀、密宗等思想強制了繪制系統的制度性，政治宗教的普遍性更加強了這種規范的推行，使它成為一種廣泛被認可和規范的具有社會性的制度系統。

西藏最早期的佛像以壁畫和佛像為主，相傳是出自松贊干布在位時修建的大昭寺以及后來修建的桑耶寺。西藏宗教文化來源于印度佛教，在吐蕃王朝以及松贊干布時期，赤松德贊、法王米阿倉時期和后來的歷代王朝，都有迎請印度、尼泊爾等地的佛教高僧、佛畫大師到西藏講經說法和繪制佛像。佛像的精神性、神圣性、崇高性不可侵犯，被認為是對佛教的尊重和信仰虔誠，加上政治上的御用特征，是其一直保持至今的重要原因。

藏傳唐卡有著極強的圖式構架，但是這種畫面構成形式也有著微小的演變。這種轉變在語言結構上的自由是受到整個宗教及社會系統限制的。它的演變過程也是唐卡自我發展成有著西藏人民自己特色及審美變化的漫長過程。藏傳唐卡早期的構圖樣式一般采取印度波羅王朝的風格，體現在畫面中間主體人物比例很大，畫面四周為“棋格式”，分別繪制小方格，小方格內是各種菩薩、各類佛像或者佛像本身的不同顯像、佛姿等。直至十四、十五世紀，這種波羅樣式出現了在主體尊者兩旁侍立的天仙及弟子等形象，但是“棋格式”的構圖原則仍然保留著。十五至十六世紀開始由繪制唐卡的“上師”、活佛等佛教上層人士打破傳統構圖樣式，出現了較為靈活的構圖形式。如常用的三角形構圖“大”字構圖、“工”字構圖、發射型構圖等。這些構圖形式明顯受到明清時期中原工筆繪畫構圖的影響。但是這種語言結構的自由變化是有限的，要改變它們的除非是宗教領袖或者德高望重的宗教高層人士，像免拉·頓珠加措、欽則欽莫、南木卡扎西活佛。

唐卡語言結構抵制了任何個人想要對這種制度系統作出的改變，長期保持傳統。印傳佛像的崇拜而引入的印度度量法則，人們認為“佛誕生在印度”，完整運用佛本身的度量才能真正體現佛的真容，所以千百年來唐卡佛像的比例造型上容不得半點的改動，如《戒律續部》中說“不許過長有三處，下顎，頸和腰部……”如有違背根據佛教中的說法：“斜眼睛和顛倒手勢等，使你處于病苦和困難之中”。

唐卡繪本一般不外傳，師徒之間基本也是口手相傳，我們只能從流傳的口訣來識探藏傳佛經中關于佛像造型的比例規范及嚴苛程度，如“慈祥神邸半側像，頂中二線應為先，后從中線向右分，三縮一縮又二縮，左向度量略不同，三縮二縮再一縮，共畫七條垂直線，頂起發厚三縮寬，發際眉線間四縮，眉至上睫一縮寬，眼寬一縮至鼻二，鼻至顎底四縮寬，共把七條橫線畫”①。故，各種分支宗教和畫派之間造成略有差別的現象。為此，從十六世紀開始，一些唐卡大師逐漸以文本方式來規范佛像的度量法則。如免塘派大師免拉·頓珠加措寫了《造像量度如意寶》；程嘎瓦·幫旦羅追桑布活佛著有《顯密經典佛緣量度大明》；甘孜州德格縣德格印經院現存的德格布四十二代王朝旦巴次仁時期的“新舊密乘本尊及眾多護法范本”等。

在唐卡繪畫語言結構中，對繪畫言語的規范制約也是高度的制度化、系統化。符號學中的做指和能指作用，在唐卡繪制中有著明確的規定和意指。從唐卡語言結構的色彩所指分析來看，紅和桔紅色被認為是色彩之王，永恒不變顯威嚴；青蘭美麗富饒家，純潔白色表真心；暗色能指像武將一樣的威武形象；格西石黃待活佛；輝紅藏青威嚴色。故在唐卡作品中金剛常常是青色紅色或黑色的能指危險猙獰的形象，才能驅除惡魔，起辟邪鎮宅的作用。如在藏傳佛教密宗修法《大黑天神秘密成就次第》中介紹，其一面兒臂，青黑色身，三目圓瞪。而在2005年北京誠銘拍賣會上見到的《請御制刺繡釋迦牟尼及二弟子唐卡》及現藏于倫敦大英博物館的《釋迦牟尼二弟子與十八羅漢》等眾多佛祖形象，一般用黃色和肉色來繪涂身體，讓佛像形象光澤輝煌，所指人們對佛教的崇敬之情。

而度母類唐卡則根據二十一位度母的名稱，不同顏色能指二十一種度母形象，常見的白度母，身體為白色，綠度母的顏色顧名思義，身體顏色為綠色，所指純潔美麗，家庭幸福，廣開智慧，消除痛苦。

藏傳唐卡畫師根據佛教密經規范一般用手勢，姿勢，以及手持法物使唐卡語言結構產生能指和所指的同構現象，加強宗教信徒的認識和理解深層的意義。綠度母意指慈悲，身綠色少女相，半跏跌坐于蓮臺，足左曲右伸，其手持的烏巴拉花則所指人輪回，而烏巴拉花則在能指作用上成為宗教意義的一種規則或程式。而白度形象則除了手持烏巴拉花之外，右手施賜福印，這可以看作是包含所指和能指的一種記號，意為將普度眾生，排憂解難。佛教密宗關于四臂觀音的能指形象為：一面四臂。所指法性通達，法力無邊，讓眾生心想事成，有求必應的愿望。觀音面容慈祥，雙手合于胸前，作用意為智慧與雙手合一，所指給人過人的智慧，及積極向上的信心，祝念，祈求膜拜能讓事業有明顯的發展。四臂觀音另外兩手分別持水晶念珠和蓮花，表現語言結構能指作用。念珠所指可以普度眾生與塵世苦難，消病去災，逢兇化吉，一生平安，健康長壽，多福多壽的美好愿望。

在貢嘎多吉丹寺密宗殿有一幅壁畫《大威德十布畏金剛》，這幅據考證為公元十五世紀后期的巨幅作品，高約300厘米，寬150厘米，相傳為著名的唐卡大師青孜派大師所繪，藏密認為大威德金剛是文殊菩薩的怒相，九頭二十七目，用牛頭形象表示能指作用，意指牛頭明王。所指能降服惡魔，喝嚇群魔，鎮邪祛死神，面對挫折和災難給眾人以巨大的精神力量和勇氣。

除了畫面中主尊形象的規范與嚴格外，十六世紀以后的唐卡藝術由于受到中原筆繪的影響，其面裝飾上也加入了青綠山水、花鳥蟲魚等所指富貴祥和、國泰民安，來加強中華民族的審美觀。

雖然這些背景沒有主尊人物那么嚴苛的形象與姿勢語言，但是同樣運用了靈活的形式語言加強了唐卡繪畫言語的語言結構，在所指作用上起到了廣泛的傳播效果。

藏傳唐卡以規范固定的語言形象表達能指的作用，強烈的繪畫語言表達畫師及信徒對現世世界的愛憎與對和平幸福生活的祈福。

注釋：

①丹巴繞旦著《西藏繪畫》，中國藏學出版社，2006年11月，第115頁。

參考文獻：

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[5]故宮博物院.故宮唐卡圖典[M].北京：紫禁城出版社，2011.

[6]吉布.唐卡的故事[M].西安：陜西師范大學出版社，2004.10.

基金項目：本文系阿壩師范學院青年基金項目，項目編號：ASC15-06。