論作者個性在作品中的消逝

魯潤秋

有一種關于作品與作者關系的說法是“文如其人”，這里的人就是作者個性的體現。這也是為什么不同的作者所寫的作品不同，因為作品中展現了作者的個性，這與作者的個人經歷、學識、習慣、思想、稟賦以及興趣愛好等因素息息相關。屠格涅夫曾說：“在一切文學天才的身上……不過，我以為，也在一切天才身上，重要的是我敢稱之為自己的聲音的一種東西。是的，重要的是自己的聲音，重要的是生動的、特殊的自己個人所有的音調，這些音調在其他每一個人的喉嚨里是發不出來的……為了這樣說話并取得恰恰正是這樣的音調，必須恰恰具有這種特殊構造的喉嚨。這正像禽鳥一樣……一個與生命力的、富有獨創精神的才能卓越之上，他所具有的主要的、顯著的特征也就在這里。”

可是，隨著社會環境的變化，越來越多的作品為了迎合讀者喜好，難以看出作者的個性，呈現出“作者個性在作品中消逝”的趨勢。

而關于作者個性與作品的關系，在文學史上大致可以分為三個階段：一是東方“文氣論”與西方“迷狂說”——即作家個性和個人天才與作品關系模糊階段。二是文藝復興及十八世紀末至十九世紀上半葉的浪漫主義文學運動——即以作家天才、想象、和個性主宰的黃金時代。三是羅蘭·巴特的“作者已死”說——即作者創造作品后，從文學創作的過程中被剔除，文學的個人化完全被否定的時期。

誠然，重視作者的個性，結合作者的個人經歷、思想、氣質及學識進行作品創作，更容易表現出作家的主觀理想，抒發強烈的個人感情，烙上獨特的作者個人印跡。眾觀文學作品的創造，作品體現作者個性的浪漫主義寫作方式，曾經創造出了許多輝煌的文學成果。當然也不否認，在一些優秀的文學作品中，也很難看到作者個性的展現。因此文學作品創造是否必須與作者個性密不可分，或是受制于作者個性，才能成就優秀的作品。本文針對這一問題進行了進一步深入的研究分析。

一、作者在寫作時的第二個性——文風與個人品行相悖

文如其人，這個詞語是古人認為作品風格肖似作者個性的深刻表現。《周易·系辭·下》中寫道：“將叛者其辭慚，心中疑者其辭枝。吉人其辭寡，躁人之辭多，誣善之人其辭游，失其守者其辭屈”，這恐怕就是中國“文如其人”說的起源了。西方的歌德也認為“ 一個作家的風格是他的內心生活的準確標志。一個人如果想寫出明確的風格，他首先必須要心里明白；如果想寫出雄偉的風格，他首先要有雄偉的人格；” 羅丹也曾說：“具有個性的便是美的”。由此可見，作品創作離不開作者個性的展現，要寫出別具一格、有思想、有深度的文學作品，他必須要有有別于他人的經歷與思想才行。別林斯基也說過，“風格是思想的浮雕性、可感性；在風格里表現著整個的人；風格和個性、性格一樣，永遠是獨創的。”[1]

然而，“文如其人”的作者個性與作品風格統一且相互影響并不是絕對的，眾多事實表明，作者在寫作時大多數具有第二個性：

西晉的潘安曾作高雅脫俗的《閑居賦》以表達自己想要隱匿山林，擺脫官場的志向，但《晉書·潘岳傳》中記載的是：“岳性輕躁，趨世利，與石崇等諂事賈謐，每候其出，與崇輒望塵而拜。”他甚至為當時掌權的皇后賈南風外孫賈謐效力，參與政治斗爭，聯合設計陷害太子。

寫出《司法論》這樣嚴謹公正司法論文的培根，自己的所作所為卻讓人大跌眼鏡：作為一個法官，培根當面接受訴訟當事人4萬英鎊的“禮物”，違反了法律。這樣的行為與他在文中提出的“一次不公正的裁判，其惡果甚至超過十次犯罪。”法官應當象上帝一樣，抑強扶弱。“每一名法官首先應當牢記羅馬十二銅表法結尾的那個警句：‘使人民幸福就是最高的法律。”大相徑庭。

文與行相悖者當然遠遠不止這二人。郭沫若，余秋雨，王兆山，熊召政等近現代作家個人品行也不見得與其或憤世嫉俗，或充滿人性，或高尚情操的文風相吻合。

二、作者在創造作品后存在的削弱

作為作品，它不再只是單單作為文本存在，升華為“作品”的文本意味著它被閱讀。作者毫無疑問是“文本”的創造者，但并不代表他掌控“作品”的一切發展動向。在20世紀60年代末、70年代初出現的接受美學理論極大的沖擊了作者在其作品中的地位。

傳統閱讀理論，認定作者是價值創造者，讀者只有被動閱讀的選擇。然而，過度被低估的讀者，在當前社會中，隨著消費者主權的抬頭，重新得到肯定。羅蘭·巴特認為，作品在完成之際，作者就已經死亡，剩下的文化創發工作，就是讀者的權利了[2]。

蘇軾在他的《琴詩》中寫道：

若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？

若言聲在指頭上，何不于君指上聽？

在這里，如果把“琴聲”看作作品，“指頭”看作作者，那么我們可以得到作者與作品是一種不可分離的關系。但還有一個被淡化的重要因素就是“鳴、聽”——即聽眾接受到的“琴聲”和接受時的動作。如果“指頭”和“琴聲”同時具備，似乎這段演奏已然成功了。可聽眾若不存在，那么“琴聲”的價值又在哪里呢？

同樣，對于一部作品，若讀者不存在，那么作品只能是一個永恒的文本。

法國作家法朗士在《樂圖之花》中曾經說過這樣一段話：“書是什么？主要的只是一連串小的印成的記號而已，它是要讀者自己添補形成色彩和情感，才好使那些記號相應地活躍起來，一本書是否呆板乏味，或是生氣盎然，情感是否熱如火，冷如冰，還要靠讀者自己的體驗。或者換句話說，書中的每一個字都是魔靈的手指，它只撥動我們腦纖維的琴弦和靈魂的音板，而激發出來的聲音卻與我們心靈相關。”

作者創造出了文本，但離開了讀者，他永遠無法創造出作品：也就是說作者創造出文本后，當它被閱讀時，作者多多少少已經被剔除了。讀者閱讀時的心境和思維的方式絕不可能做到和作者完全相同，即使再深入了解作者的個性 ，也不能得到絕對的對作品的正確解讀。這時作品中作者的存在似乎也不那么重要了——好比一個母親孕育出了她的孩子 ，可這個孩子具有獨立性，他會受多種因素影響而成長，但絕不會是由他的母親來終生操盤，而作者作為作品的母親，也同樣無能為力。換句話說，文本一旦成為作品，它便立刻蛻變并與作者分開獨立起來 。

曹雪芹著的《紅樓夢》，盡管他在還沒能完成這部作品的時候就逝世了，但這并不影響讀者對它的閱讀、猜測與想象，甚至為它編寫一個結局。也就是說，作者在創造出一個文本后（哪怕它是殘缺的），通過被讀者閱讀成為作品后，它已經不再受作者掌控了。很顯然《紅樓夢》的結局并不是作者曹雪芹所預期要寫的結局，即便是他還活著，能夠完成結尾的創作，恐怕也會被當政者改為符合他政治需要、普通民眾喜聞樂見的版本繼續流傳。

現象學大師英伽登曾斷言：“每一次新的閱讀都會產生一種全新的作品。”按照他的理解，似乎可以推論出文本可以產生無數個作品，因為文本產生后真正的作者已被邊緣化，真正在創作作品的反而是讀者了。而近現代讀者地位的上升也很好的印證了作者在作品地位中的削減。

三、零度寫作——消除作者個性的介入

零度寫作，是由法國后結構主義領袖人物羅蘭·巴特的一篇文章《寫作的零度》（1953）延伸出來的概念。它“指寫作中一些詞之間的封閉的沉默的空間，它可以通過解釋這些詞之間的辯證關系而得到了解。”[3]表現在作品中，就是作品中不再有作者的影子，作者脫離作品，不再抒發自己的思想觀念，只作直敘的報道，不對善惡美丑價值進行評判，不受社會以及歷史觀念意識的約束。

巴特提出的“零點寫作”是一種毫不動心的寫作，或者說是一種純潔的習作，作品中沒有主體性，表現為在作品中不再有作者的影子，其目的是淡化寫作主體的介入式價值取向和審美評判，消解寫作中的功利色彩，從而使得文學的表現面更廣，途徑更多，內容更豐富，審美價值具有多種可能性[4]。

法國存在主義大師、文學家阿爾貝·加繆的作品《局外人》采用的就是典型的零度寫作模式。無論是作品中的敘事視角，還是敘事時間、敘事語言都會讓習慣了傳統小說的讀者感到迷茫和不適應。《局外人》使用的是第一人稱敘事模式，讓敘事者既存在于故事情節中，又是一個故事的旁觀者，娓娓道來的講著自己的故事。而敘事視角使用的是攝影式外視角，小說中的“我”比起自己的描寫，更多的是記錄了周圍人和環境，真正的將自己置于報道者位置，冷靜、毫不介入地進行敘述，不加任何掩飾、講解或旁白。

在文學作品創作中，敘事時間是一個很關鍵的環節。從《局外人》的時間謀篇布局可以看出，其時間是按照先后發生、發展和變化的順序展開的。如“今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道”開篇，在主人公講述故事的同時，話語時間也開始進行了，而且兩個時間的重合，使得故事敘述更像新聞報道，主人公就是一般的新聞紀錄和講解，科學、冷靜、直白。從這些文學作品的重要要素中，完全可以看出《局外人》是對羅蘭·巴特“零點寫作”的一次成功實驗，完全打破了傳統、文本與理論。這樣的一種作者個性在作品中消逝的寫作模式，成功的讓讀者將更多注意力放在了文學作品的語言和敘事風格上。

關于其他更多的“零點寫作”在文學作品中的表現，我們可以先從個性的克制講起。

郭沫若毫無疑問在新詩上的成就超群，然而魯迅卻獨稱馮志為“中國最為杰出的抒情詩人”，拋開一些私人原因，很重要的一點就是魯迅認為：“感情正烈的時候，反而不宜作詩……否則鋒芒太露，能把詩美殺掉。”而郭沫若則認為：“詩的創造貴在自然流露。”二人不同的觀點形成了理性和感性的鮮明對比。

在這里，我們可以試著把魯迅所說的“ 能把詩美殺掉的”理解為作者強烈的個性，克制個性，讓其做一定沉淀后再進行的創作，這與零度寫作的觀點有微妙的聯系。

我們知道，主觀情緒過于強烈，會影響一個人對事物正確的判斷。那么，作者的個性同樣可能扼殺作品某些意義上的客觀和公正。

著名詩人艾略特認為，詩歌與個性無關，詩歌的感染力并不來自詩人強烈的自我情感。在艾略特看來，詩人的心靈不過是一種容器，用以“捕捉與儲藏無數的感情、詞匯、形象。”它們在詩人的心靈中化合，形成一首詩[5]。艾略特在他有名的《傳統與個人才能》中寫道：“……于是他就得隨時不斷地放棄當前的自己，歸附更有價值的東西，一個藝術家的前進時不斷地犧牲自己，不斷的消滅自己的個性。”在他看來，作者的個性反而是束縛作品可能性的枷鎖。同時，他形象生動的指出了作者應該扮演的角色——“當一根白金絲放到一個貯有氧氣和二氧化硫的瓶里去的時候所發生的作用”。

化學試驗中，有一種不參與化學反應本身卻必不可少的物品——催化劑。它能透過提供另一活化能較低的反應途徑而加快化學反應速率，而本身的質量、組成和化學性質在參加化學反應前后保持不變[6]。白金絲正是在該反應中充當這個作用。同理，作者也應作為產生作品的化學反應中的催化劑而存在，也就是說，作者的個性是不參與反應的。

他在哈佛大學讀書時，就極為推崇新人文主義者白璧德的“法國文學批評”： “反對盧梭以來那種濫用感情、過分推崇個性化、蔑視傳統的浪漫主張”[7]。可見艾略特后期的思想受了白璧德不小的影響。

在《傳統與個人才能》中，他再次強調道：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。”羅蘭·巴特也在他《作者已死》中表示：“寫作，就是使我們的主體在中銷聲匿跡的中性體、混合體和斜肌，就是使任何身份——從寫作的軀體的身份開始——都會在中消失的黑白透視片。”，“有必要用言語活動本身取代直到當時一直被認為是言語活 動主人的人；與我們的看法一樣，他認為，是言語活動在說話，而不是作者；寫作，是通過一種先決的非人格性——在任何時刻都不能與現實主義小說家的具有閹割能力的客觀性混為一談一一而達到這樣一點，即只有言語活動在行動，在“出色地表現”，而沒有“自我”

很顯然，無論是羅蘭·巴特還是艾略特，都有力的論證了作者個性的消逝。

而近現代的一些文學作品的出現無疑也很好的印證了他們的觀點——以歐仁·尤奈斯庫，塞繆爾·貝克特等人為代表的荒誕派戲劇、以娜塔麗·薩洛特，阿蘭·羅伯-格里耶等人為代表的新小說、以杰克·克魯亞克，艾倫·金斯堡等人為代表的“垮掉的一代”、 以小庫爾特·馮尼古特，托馬斯·品欽為代表的黑色幽默文學、以加西亞·馬爾克斯，蘇聯的博加科夫為代表的魔幻現實主義文學，雖然流派各不相同，但都秉承了“反理性”與 “解構”的特征。[8]

作者個性無論是于文學的繼續發展，還是在語言學有力的“反作者個性”概念提出，似乎都無法避免消逝的結果。但正因“藝術是非個人的”[9]，所以作者個性的消逝并不是什么可怕的，毀滅性的事情，反而在說明文學作品的進步。

靈魂乃天賜，圣潔不動情。[10]作者立場的中立和個性的收斂，乃至消逝，已盡在其中。

參考文獻

[1]參考《論作家與作品的關系》論文。未能找到作者，來源于百度文庫。

[2]參考翟本瑞（2001）從社會學的觀點提出的理念。

[3]引自朱立元 主編.美學大辭典.上海：上海辭書出版社.2010.

[4]參考朱立元 主編.美學大辭典.上海：上海辭書出版社.2010.

[5]參考《文學理論基礎》南帆，劉小新，練暑生 著。[北京大學出版社] P28

[6]參考維基百科詞條“催化劑”的定義。

[7]參考《西方現代主義文學的個人烏托邦傾向》武躍進 著。[上海社會科學院出版社] P96

[8]參考維基百科詞條“后現代主義文學”的定義。

[9]引自《傳統與個人才能》艾略特

[10]引自《傳統與個人才能》 艾略特