陶瓷的“工藝美術”之芻論

馮俊暉（江西省陶瓷研究所 景德鎮市 333000）

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陶瓷的“工藝美術”之芻論

馮俊暉
（江西省陶瓷研究所 景德鎮市 333000）

［摘要］

［關鍵詞］ 陶瓷 工藝 美術 芻論

成書于春秋（公元前770年——公元前476年）末期的我國第一部工藝著作——《考工記》中，對“博埴之工”，首先提出了“天有時，地有氣，材有美，工有巧”的四有論點，其中尤對“工有巧”特別引起后人的推崇。東漢許慎在《說文解字》中特地說明：“巧，技也”。指出“之凡技藝、智慧、伶俐皆曰巧”。針對搏埴之工巧的高下、優劣，時人稱冶陶者為陶工，制瓷者為瓬工，“審曲面執，以飭五材，以辨民器”。早在遠古時期，中國的先人們就能以粘土原料及其他天然礦物原料，經過粉碎、加工、成型、煅煉等過程而得到陶器制品。繼而在商代中期（約公元前16世紀），最先發明了瓷器。至宋代時，瓷器燒造的窯口遍及神州大地，且有“南青北白”的瓷業格局，形成了“官、哥、汝、定、鈞”五大名窯以及包括景德鎮窯青白瓷系、定窯瓷系、鈞窯瓷系、龍泉窯瓷系、耀州窯瓷系、磁州窯瓷系、越窯瓷系、建窯黑釉瓷系等在內的八大瓷系。

盡管中國的產瓷區眾多，且名窯璨如星河，但各窯口在群雄爭霸的市場經濟的沖擊下，無不以質爭勝，以“巧”爭寵。北宋之饒州昌南窯在南青北白的縫隙之中，獨辟蹊徑地燒出“白中泛青、青中隱白”的青白瓷，一舉獲得上至官宦之家、下至庶民百姓的青睞，實乃“工有巧”之大成。無怪乎真宗皇帝趙恒欣然將自己的年號——“景德”賜予這個江南小鎮。由是“其器尤光致茂美，當時則效，著行海內。于是天下咸稱景德鎮瓷器，而昌南之名遂微”。

當時景德鎮瓷器之所以“光致茂美”，關鍵在于除妥當地處理材質關系的同時，亦正確地處理了工藝與美術的適應方式與形式。通俗地說，是把裝飾與器物恰到好處地解決了實用與審美的關系。

宋代景德鎮瓷器，沒有色彩繪畫，沒有色釉的裝飾，只有在坯胎上純以“刻”與“劃”的美化工藝。誠然是“水火既濟而土合。萬室之國，日勤千人而不足，民用亦繁矣哉”，“陶成雅器，有素肌、玉骨之象焉。掩映幾筵，文明可掬”，蓋“人工表異”，即是人工技巧各異而已。由此可見，宋代的裝飾與工藝是互補而統一的關系，裝飾一方面是與工藝的適應方式和形式，裝飾因工藝而產生；另一方面裝飾本身又是一種工藝方式，就宋代來說，瓷器的“刻”與“劃”也是一種工藝方式，是具有技術性特征的裝飾工藝。

就宋代青白瓷的裝飾紋樣來看，植物類的大多是蓮花、牡丹、菊花、櫻桃紋；動物類以龍、鳳、魚、水禽見眾；人物山水類則是嬰戲紋、人物山水圖最盛。除主飾外，還有裝飾于器物口邊和足部的輔助紋飾，稱為“邊腳圖案”，且都是二方連續的圖式，如蓮瓣、蕉葉、葵瓣、回紋、云雷紋、錢紋、圓圈紋、云頭紋（如意云）、水波紋、曲折紋、曲帶紋等等。我們從湖田窯出土的一只碗內底心的紋樣來看，它刻劃一孩童戲水的場景，陶工只用寥寥數筆就把一個體態稍胖、活潑可愛的童子戲水的動態刻劃出來了，而對其五官、四肢則簡筆帶過。再以北宋最典型的蓮紋碗為例，其器敞口、斜腹壁、小圈足。器內壁刻飾有兩朵盛開的荷花，荷葉及枝莖清晰。刀法犀銳流暢，為典型的“半刀泥”斜向刀刻風格。

我們知道，青白瓷的刻劃花，實際上是“刻”與“劃”兩種不同的工藝過程和處理手法。僅由于宋元時期陶瓷的刻劃花在藝術處理上往往既刻又劃，同時并用，很難分開，所以一般統稱為“刻劃花”。由此可見，把工藝美術界定于手工藝術的范疇內，它們是統一體，同時又是體現陶瓷器物的實用性和審美性不可或缺的完整體系。

工藝美術不是一種傳統藝術現象。它首先是人類為生存而進行造物的創造性活動，這種造物活動又具有一定的審美性質和精神價值；成果是組成了生活機制的一部分，它集實用與審美一體，集科學技術與藝術一體，集一個民族的物質文化與精神文化為一體；這種藝術質的造物，不僅具有生活的本質和個性，而且它只有與生活處于一種結構關系中，才顯得具有工藝美術特有的本質意義。所以說，工藝美術具體生產品類，如陶瓷的生成，并不標志工藝美術作為人類生活文化的終結，而是更大范圍、更高層次、更寬空間地發展和豐富、繁榮起來。同時，它作為華夏民族文化的一個組成部分，也自立于世界民族文化之林之中。

陶瓷的工藝美術是多種多樣、美不勝數的。僅北宋時期景德鎮窯創燒的“青白瓷”，就為其贏得了“假玉器”之殊榮。其后，元代的青花瓷，被東洋人譽為“瓷國瑰寶”、“至美祥瑞”；明代的“脫胎瓷”為中東地區波斯人所鐘愛，稱其為“只有天國才有的珍品”；清朝盛行的“粉彩瓷”，在法國人眼里，只有高貴的國花才能與之媲美，譽為“玫瑰族瓷器”……等等。

當然，景德鎮窯從元代設“浮梁瓷局”以來，明、清兩朝都在這個“業陶都會”建立了御窯機構，專事供御皇家的御用瓷，誠如時人陳瀏在《匋雅》一書所言：“其任百爾， 持事媚茲一人”。一切瓷器紋飾，皆完全服從和服務于當朝最高統治者。由此，陶瓷“工藝美術”在歷史上相對于宮廷和民間而言，具有兩種文化的不同性質，即宮廷文化和民間文化。這種被魯迅先生稱之為“消費者的藝術”和“生產者的藝術”，其創造者都是勞動人民。民間工藝美術作為廣大勞動者的生活文化，在任何一個有民族有勞動群眾的地方，都能聽到它脈搏跳動的聲音，它所擔負的歷史使命決定了它在整個工藝美術中的主體地位。雖然在藝術形態上帶有不同階級的稚樸性，但它為生活的秉性，藝術上的純真性、審美上的廣泛性使其成為其他造型藝術的基礎。最早的原始藝術，例如彩陶，還無所謂民間或非民間之分，但藝術的特點和所表現出的品質，同后來的陶瓷工藝美術應該說是一脈相承的，從而具有了工藝美術的母體性質。

綜上所述，無論是陶瓷工藝美術還是其他如竹編、牙雕等手工藝的造型藝術，他們悠久的歷史和發展的時代性要求賦予和期盼著中國工藝美術學理論體系的建立。工藝美術學作為一門具有科學性的工藝美術學科，研究和探討工藝美術發生、存在、發展的基本理論及其規律，完全可以從陶瓷工藝裝飾上找到源流。應該說，陶瓷工藝美術是工藝學科及美術學科極其重要的組成部分。

應當認為，工藝美術所包含的物質文明和精神文明的涵義是相當廣泛的。在物質文明范疇內，包括了人對陶瓷材質如瓷泥、瓷釉、窯火的認識和掌控，對坯刀、坯車、窯爐和拉坯、刻劃、彩繪、施釉等技術的把握；在精神文明范疇內，不僅有審美，還有社會觀念、思潮，及深層的民族固有意識、文化心理結構的弘揚、傳承等等。只有把包括陶瓷的工藝美術作為一個有機的文化現象，作為民族文化系統中的一個子系統并與其它系統，諸如相關的政治、經濟、社會、歷史以及人和事物都聯系起來思考，我們或許會產生新的認識，找出陶瓷或其他手工藝中“工藝美術”新的思路、新的理論。

Talking on ceramic arts and crafts

本文僅從陶瓷“工藝美術”的涵義，簡述其肇始、衍變、發展的歷史軌跡，闡釋工藝美術的實用性和審美性兩大特質，強調工藝美術的社會效應及文化底蘊。