淺析西洋“關閉唱法”出現之前男性歌唱藝術縱覽

莫大尼

摘 要：男聲的崛起，確切的說是男高音的崛起起始于“關閉唱法”的出現，而在該唱法出現之前，男聲部的技術窘境是十分難堪的。當時的歐洲聲樂藝術主要是以男童、假聲男高音、閹人以及女聲的形式進行演唱。它們都曾經在歐洲聲樂發展史上做出過不小的貢獻。對這一時期歷史的了解，更能加深對我們男聲“關閉唱法”的出現的意義的認識。

關鍵詞：關閉唱法；歐洲；聲樂；男高音

男高音聲部的演唱實踐源遠流長，但由于人身的自然生理發展局限性，導致其發展過程異常艱難。成年男性在演唱領域的困難，主要體現在從中低聲區向高聲區的轉換，現在俗稱換聲。因為，男性隨著年齡增長，在十二到十五歲這一階段，都會遇到變聲問題，男性的變聲較之女性來說，差別很大。有很多男性在變聲前，其童聲十分悅耳，富有歌唱性，但是在生理變聲期間，由于沒有適當的聲帶保護，往往導致變聲后幾乎無法歌唱，音色暗淡甚至嘶啞；另外，就算男性在生理變聲期間，聲帶得到了很好的、有意識的保護，其音色、音質得到了一定程度上的保留，聲音依然具有歌唱性，但他們都有一個相同的特點——再也沒有童聲時期那樣自如的高音了。男性的這一生理特點，使得男高音在十九世紀以前先后以男童聲、假聲男高音和閹人歌手三種形式展現。

第一節 中世紀的童聲主角時期

中世紀至十六世紀末，歌手主要在教堂里演唱宗教歌曲，由于中世紀教會嚴格遵循“婦女在教堂里應保持緘默”的古訓，禁止婦女在教堂中歌唱（甚至連說話的權利都沒有），所以當時的以格里哥利圣詠為代表的宗教歌曲大都是專由男聲來演唱的，而古代教會的音階實際上是專為男聲制定，但是當時男性除了有洪大的音量之外，幾乎唱不了偏高的音，因此宗教歌曲一般也就從中央C寫到高音G，這基本上是男子的自然聲區范圍，而且演唱中既沒有嘹亮的、慷慨激昂的高音，沒有強烈的重音起音，也沒有輕巧靈活的跳音和華麗的裝飾音或快速樂句，只是在自然聲區中做平穩、均勻、不帶微顫的吟唱，不需要十分高超的演唱技巧，即便這樣男性唱到高音也是很不容易的。因此筆者認為，圣詠的歌調之所以體現出莊嚴肅穆、樸實無華的特點，除開宗教自我標榜因素之外，其實在某種程度上也是對當時男子發聲技術局限的無奈。這時期，男童就在教堂里成為演唱宗教歌曲的主要力量，童聲在十六世紀末以前的相當長的一段時間里都占據著歌唱的重要位置，而男高音聲部，在宗教合唱里也就是擔任“固定歌調”的角色，由男高音來保持住圣詠的旋律，男高音（Tenore）這個詞實際上就是從拉丁文“保持”（Tenere）一詞演變過來的。

大約在四世紀時期，當時的教皇圣·西爾維斯特（St. Sylvester）在羅馬建立了第一所正式的圣詠學校。因為在古代，贊美上帝的最高級形式就是歌唱，在筆者看來，既然是唱給上帝聽的，那歌聲就決不能隨意粗糟的放任自由，而要像規范演唱內容一樣去規范發聲方式；由于普通百姓在教堂做禮拜時的歌唱效果被某些神職人員認為有損教堂的莊嚴氣氛，以至公元367年在拉歐蒂契教法會議（Council of Laodicea）上宣布“除唱贊美詩外，音樂禮拜的全部活動要由受過高度專業訓練的歌手們所組成的圣詠隊來擔任?！钡敃r圣詠學校主要的教學對象是未成年的小男孩，往往要通過系統訓練長達九年的時間才能達到教會所需要求，而男孩子的生理變聲年齡一般是十三歲到十五歲之間，有很多小男孩還沒等學成畢業，就已經變聲了，使前面所有的聲樂技巧學習付之東流；而另一些年紀更小就進入學校學習的小男孩，在長達九年的學習之后，真正的演唱期也就一、二年。

第二節 文藝復興時期男高音發展的小插曲

——假聲男高音的出現

在使用童聲演唱復調宗教作品時，音樂的對位效果由于童聲的高音音色過于單薄，音量也偏小而無法充分體現，加上女性依舊無法在教堂公開演唱，從而人們又將目光轉到了男高音身上來了。但男高音的演唱技巧相比中世紀時期來說，依舊沒有什么發展，最大的困難還是高音問題，這時期，男聲還是只能用自然聲區的音域來進行演唱。在這種境地下，男高音開始廣泛的把假聲運用到演唱中來了，而成年男性通過嚴格的聲樂訓練之后，發出的假聲在音質方面比童聲更結實，音域方面與童聲相差無幾甚至更高，并且音量更大，這種假聲運用在復調音樂的高聲區，比童聲更能增強對位的效果；而且隨著演唱旋律的難度增加，對歌手的音樂理解力，記憶力，預見力甚至體力都有更高的要求，而兒童在這些方面與成年男子相比顯然處于劣勢。

這種發聲的方法，不要求喉器下沉、喉嚨充分打開、在演唱的過程中保持穩定，反而需要喉器隨著音高的變化，上下游離，整個演唱過程基本上都用假聲演唱 [1]，整個嗓音聽起來音質比較柔韌近似女聲，且音色甜美、尖而亮 [2]。這樣一來，相比以往中世紀演唱圣詠那時，男高音笨拙的聲音形象就有了相當大的改觀，于是在文藝復興晚期，歐洲出現了假聲男高音這樣一個聲部，從而使男高音技術發展進入了假聲男高音時期。筆者認為，男高音當時演唱的這種改變，是處于對童聲和女聲演唱特點的分析之后才孕育出來的，是對他們發聲的一種變相移植；因為童聲和女聲的演唱，其中一個最大的相同點就是對假聲音質的使用。這種現象實質上負面影響比積極影響更大——畢竟，“反男高音”這種歌唱技術的發展，并不是基于男性本身發聲技術的挖掘和開發，而是在種種教會反人類發展的宗教教義、人類社會及音樂發展的多重沖擊下，所做出的一種帶有強烈封建色彩的技術改進舉動，它阻礙了男高音發聲技術的良性發展。

第三節 閹人歌手的出現

假聲男高音在發展了短短的三十多年（約1560—1599年）之后，其地位便迅速被一種新型的“假聲男高音”所取代，這種“男高音”最早出現在西班牙（時間約為十六世紀中葉），他們演唱的音色比假聲男高音更加甜美，音域更寬，聲音更加靈活，而且音量也更大。因此，大約在1562年起假聲男高音成為了西班牙人的專利，西班牙培養出來的假聲男高音比歐洲其他國家的歌手都要出色，所以當時西斯廷教堂中所聘用的假聲男高音幾乎都是從西班牙來的。而實際上，這種在當時所謂的“新型假聲男高音”其實就是閹人歌手，只是不敢公開罷了。因為，就閹割本身來說從來就沒有被教會公開批準過，為避免受到處罰，做這種手術的人和被做手術的人的身份都是需要保密的。隨著“冒牌的”假聲男高音越來越多，閹人歌手的事實最終成為公開的秘密，教會發現了閹人歌手在演唱方面的驚人優勢之后，為了利用他們服務于教會，便采取了一種默認的態度。直到1599年兩位來自意大利的歌手皮埃爾·帕奧洛·弗里湟阿托（Pietro Paolo Folignato）和基羅拉莫·羅西尼（Girolamo Rossini）以閹人歌手身份加入西斯廷教堂受到西班牙假聲歌手的聯合抗議，而抗議被教皇克里門八世駁回并公開發表了支持閹人歌手的聲明之后，在歐洲的其他羅馬教派的教堂中，包括宮廷禮拜堂聘用閹人歌手之風逐漸盛行起來（筆者認為，此時的教會組織寧愿修改教義，默許了閹割這一殘忍的行徑，也不愿意順應時代發展讓女性進入教堂演唱）。

閹割的目的很明確，就是為了保存男童的童聲，使其在成年后依然能獲得輕盈的高音和純凈的音色。當然了，閹割必須在變聲之前進行，而且被閹割的男童必須在音樂和嗓音上表現出一定的才能。事實上閹割后的嗓音，比人們預期的效果要好的多！

閹割后的男童與正常的女童的聲音，在在變聲前后及進入變聲期的階段時都相差無幾，因此男童保留住了他們的高音；但同時他們的身體仍然在按照男性的體質特性繼續發育，因而體能和嗓音力度也得到增強。經過嚴格訓練，他們的肺活量和橫膈膜的力量都發展到驚人的地步，大大超過了正常的成年男女。1909年意大利的兩位醫生坦德勒（Tandler）和格羅斯（Gross）對一個二十八歲的閹人歌手進行解剖發現他的甲狀骨相當小，不像正常男性那樣突出來，聲帶長度只有十四毫米，和一般花腔女高音的差不多 [3]。從這里我們可以發現，閹人歌手擁有的是花腔女高音的聲帶、男性的體格以及超乎常人的歌唱氣息，這就難怪為什么閹人歌手能以“發聲機器”揚名于世，并在歐洲聲樂史上統治了近二百五十年的時間。

值得指出的是現在所謂的美聲唱法，正是在閹人歌手時期得到了確立并形成了一套較為系統的訓練方法和一個相對穩定的聲音審美標準。在筆者看來，男高音的聲音技術在這個階段基本上處于兩個狀態：一個是通過閹割獲得的一種“人造的”、以女高音發聲技術為藍本的另類發聲法；一個就是正常男性利用“假聲”為技術基礎開發出來的“反男高音”發聲法。

參考文獻：

[1] [2] [3]李維渤. 西洋聲樂發展概略[M]. 西安：興界圖書出版公司，1999，P13，P11，P6 .

[4] 潘乃憲.聲樂實用指導[M].上海音樂出版社，1994.

[5] 尚家驤.歐洲聲樂發展史[M].華樂出版社，2004.