《女神新裝》電視節目形態的創新性研究

崔莎莎

【摘 要】2015年8月8日起，由東方衛視和藍色火焰文化傳媒有限公司制作的大型時尚真人秀節目《女神新裝》（《女神的新衣》第二季）在東方衛視周六晚間強檔播出，此檔節目元素豐富、搭配巧妙。節目內容上由真人秀、T臺秀、商家競拍、男神表演四部分組成；角色上由女神和設計師、主持人、電商代表、點評師、贊助商代表、駐場男神、大眾評審多角色構成，各司其職，形成立體式鋪設；同時，這檔節目將商業元素和藝術元素巧妙結合在一起，電影、音樂、走秀這些藝術元素為最終的拍賣環節服務，同時也提升了整檔節目的文化氣息和藝術素養。T2O（電視+電商）的制作模式讓廣告作為節目內容參與進來，降低了觀眾對于廣告的戒備和反感，增加了節目的資金來源，將成為一種全新的電視制作模式?！杜裥卵b》巧妙搭配各種節目元素，形成一種新的節目形態。 【關鍵詞】女神新裝；電視制作；節目形態中圖分類號：G222

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0114-02一、環節上的多板塊混搭《女神新裝》每期節目時長為85分鐘左右，共分四個板塊，真人秀（《女神新裝》前傳）為20分鐘左右，T臺秀和商家點評依次進行，每期五位明星共60分鐘左右，男神秀為五分鐘左右。（一）實用性和故事性均不佳的真人秀環節?！杜裥卵b》和《女神的新衣》很大的不同集中在真人秀環節?！杜竦男乱隆氛嫒诵悱h節錄制時長是48小時，用大篇幅來展示女神和設計師共同做衣服的場景，但節目播出后，某位參與明星指控節目在制衣環節造假并退出，引起嘩然?！杜裥卵b》為避免再次引起爭議，將真人秀錄制時長擴為72小時，以明星做游戲決定出場順序為主要內容，原有的制衣環節僅僅幾個鏡頭帶過，明星也只是參與到衣服的構思環節，所以這一板塊和后面的板塊并沒有太大聯系。當女明星跨界制衣這一看點缺失后，真人秀環節應該挖掘明星的內在性格，“使用與滿足”理論中的人際關系效用提到“觀眾會對節目出場人物、主持人產生一種‘熟人或‘朋友的感覺”①，這種熟人或朋友的感覺不是看了節目就有，需要明星所展示出來的性格具有較強的辨識度，但明星們在真人秀中所玩的多為有氧運動、立體剪裁、時尚搭配等與女性息息相關但難度系數不大的游戲，而且多為和設計師獨立完成，明星之間并無太多交流，所以《女神新裝》的真人秀中并沒有看出明星的友誼或摩擦，缺乏故事性。在明星跨界類的真人秀節目中，觀眾喜歡看的不僅是明星出彩的部分，更是明星失誤、出糗的環節，這種真實性是真人秀之所以精彩的關鍵所在，一切都包裝好的節目會失去很大一部分吸引力。明星親手去設計衣服、縫制衣服才能真正地調動粉絲的熱情，明星和身上所被拍賣的衣服才更能形成整體性。既然利用了明星光環，就應該利用到底，而不只是外表。（二）視覺盛宴的T臺秀和唇槍舌劍的商家競拍。T臺秀和商家競拍是每位女神的整體展示，一分半臺前展示、三分半T臺秀、七分半商家競拍，T臺秀是節目的華彩部分，商家競拍則是節目交流最為激烈的部分。每期節目五位女神攜手設計師圍繞一個主題進行時裝設計，每位女神選擇一部和主題契合的電影，舞臺置景會根據電影情節來布置，走秀背景音樂則是電影主題曲，這樣電影、音樂、舞美、美女、服裝、走秀多個元素相結合，首次在常規電視節目中運用全息影像視覺呈現技術，在舞臺視覺表現上首開國內常規電視節目的先河，將裸眼3D應用在60場T臺秀錄影中，極致呈現了亦真亦假、美輪美奐的舞臺視覺，為觀眾呈現一場視覺、聽覺俱佳的時尚大餐，“為觀眾提供消遣和娛樂，能夠幫助人們‘逃避日常生活的壓力和負擔，帶來情感上的解放感”②。在競拍環節，六位電商買家代表會進行三輪競拍，最后出價最高者獲得獨家經營權。在此環節設計師會對自己的設計理念進行簡單解讀，買家會對服裝進行自己的闡述，坐在點評區的時尚大師會對衣服的款式、顏色、面料進行專業點評，商家代表和男神也會對衣服表達自己的喜好。當遇到十分優秀的設計款式時，買家會不吝表達自己的贊美，但遇到不合心意的設計，批評起來也毫不嘴軟。這個環節是利益的競爭、眼光的角逐、價格的拼殺，刀光劍影不影響詼諧肆意，金錢買賣掩不住才藝華美。需要注意的是，每次T臺秀前會有一分半的臺前展示，觀眾在未看秀之前衣服就已曝光，這樣使觀眾的期待值下降。（三）男神秀——吸引女性觀眾的顏值擔當。“‘受眾即市場是大多數媒介機構的基本觀點。”③《女神新裝》的受眾定位是18—30歲的女性觀眾，她們是購買力的代表，同時是網上購物的最強大人群。女明星負責將衣服展示得更加完美，男明星則作為偶像的力量吸引更多的潛在女性觀眾。最開始男神的作用發揮得并不大，整場節目說不了幾句話，最后以演唱結束，播出幾期后節目進行調整，男神開始試穿女神和設計師設計的相對中性的女款衣服，體現了男神的多面性，反響不錯。雖然每個環節都有不足之處，但是《女神新裝》整體的版塊安排十分縝密，情節豐富，增加了節目的可看性，從多角度出發，滿足了觀眾的不同需求。二、角色上的立體式鋪設《女神新裝》節目的角色構成分為女神和設計師、買家、主持人、男神、點評師、大眾評審。（一）主持人。主持人林海負責場面調度，安排每位角色說話的時間點，屬于節目的軸心。（二）女神和設計師。女神和設計師是一個整體，設計師是靈魂，但主角是女神（明星），第二季并不注重女神對于制衣過程的參與，將重點放在女神和設計師之間的磨合和女神之間的相處上，最終在情感上成為一個整體。女神是設計師的最高等模特，作為正常秀的壓軸出場，是秀的核心，設計師和女神之間通常會關系比較融洽，營造出惺惺相惜的氛圍，心疼彼此的辛苦。需要注意的是由于組與組之間交流較少，不同組的女神和設計師之間的感情線和沖突點不是很明顯，這和所選明星的性格有關，也和節目的環節設置相關，應加強明星與明星之間的交流，有沖突，節目才好看。（三）男明星。男明星作為百萬男神的職能出現，擁有100萬的虛擬貨幣，依照出場順序根據自己的喜好給出自己的心理價位。但是由于買家所出金額多為500萬起，男神的100萬分成六份后并不能起什么作用。為提高男神的存在感，后來增加了男神試衣和“搶衣”環節，增加節目看點，男神秀和女神的時裝秀結合在一起，使男神的演唱不至于突兀、冗余。（四）意見領袖——美學大師鄭建國。這檔節目的意見領袖是和男神坐在一起的時尚大師鄭建國老師，“在購物、時尚、娛樂等領域，意見領袖最重要的素質是經驗”④。鄭建國老師是臺灣著名的化妝、造型大師，具有很高的時尚造詣，同時他說話溫文爾雅、謙和有禮，對每套服裝的評價中肯、到位，他的點評內容可以使觀眾獲得一定的審美認知，例如東方人的脖子短，穿衣時不適宜在脖子上戴比較厚重的飾物，他的評價也會影響買家對衣服的出價。（五）六大買家。六大買家是節目最大的沖突所在，女神的展示是一個定向的結果，而買家之間根據自己所代表平臺的喜好所進行的的價格之間的競爭才真正決定著節目的進程和結果，買家的犀利觀點和彼此之間的爭吵更是除了走秀之外的最大看點。明星衣櫥的代表肖驍以觀點奇特、語言犀利著稱，他的發言總是能引起場上的高潮，茵曼的代表方總標志性的一跳成為他出高價的暗示，D2C的代表施力總是表現出對中國的時尚業身肩重任的責任感。作為電商代表參與節目錄制，他們不僅需要有獨特的眼光和果斷的裁決能力，于節目效果而言，他們還需要有很強的表現欲，在提高節目收視率同時塑造好自己背后的電商形象。（六）大眾評審。比賽過程中，大眾評審的投票占40%，但是節目播出過程中，并沒有展示大眾評審的投票環節，只是公布最終得分，觀眾并未清楚比分細項，大眾評審的存在感非常低。節目在角色安排上有所側重是為了節目的可看性，但同時也應注意節目角色的均衡性，現有的角色都應得到相應的展示，最起碼要保證節目流程的清晰性?！杜裥卵b》所設置的角色類型豐富、各司其職，通過林海的調度，角色之間交流較多，情節點豐富，且每類角色都有較為出彩的部分，使觀眾容易找到自己觀看節目的興奮點。女神和男神搭配在一起，使觀眾在欣賞美衣、美女的同時，也可以欣賞男神；買家和時尚點評師搭配在一起，觀眾既可以聽到金主的商業考量，也可以聽到專業人士的悉心點評，專業、娛樂兩不誤；買家、男神、大眾評審搭配在一起，有利于保證比賽的相對公正性，不至于被一方決定比賽結果，雖然這一搭配最終效果不佳，但是有一個正確的思路。三、商業與藝術的無縫銜接電影、音樂、舞蹈、舞美、走秀這些美學元素擴展了衣服的內在層次，衣服作為商品，對它的藝術包裝最終是要得到買家的認可，完成高價售賣。這個節目整體傳遞著“藝術生活化，生活藝術化”的理念，但“新裝”還是這個節目的核心元素，節目中衣服的設計并未達到藝術的境界，有時可以感受到包裝已超過了內在。如今已是新媒體時代，T2O是新型電視制作模式，而觀眾對插播廣告和植入性廣告有著抵觸情緒，《女神新裝》卻另辟蹊徑，讓廣告直接參與到節目的制作過程之中，衣服以女神為載體，電商以電商代表為載體，廣告通過這種方式得到了柔和性傳播，同時再加以電影、音樂、美術等藝術性包裝，向觀眾呈現一場高級視覺盛宴。這種迂回的包裝方式對于電視節目中的廣告植入具有借鑒意義。四、總結《女神新裝》作為集結多種元素于一體的大型綜藝節目，各個元素的搭配必定經歷了一番精細的選擇過程。一個節目的好與壞不是由一個環節決定的，而是所有環節、所有元素搭配在一起所產生的化學反應決定的。從內部縱與橫細致地分析一個節目的優劣，有利于觀察此節目的發展前景，并成為其他節目的參考。注釋：①②郭慶光.傳播學教程[M].北京：中國人民大學出版社，1999.210.③郭慶光.傳播學教程[M].北京：中國人民大學出版社，1999.106.④郭慶光.傳播學教程[M].北京：中國人民大學出版社，1999.128.參考文獻：[1]郭慶光.傳播學教程[M].北京：中國人民大學出版社，1999.[2]趙坤雨.中國電視女性時尚節目研究[D].西北大學，2010.[3]魏艷文.T2O模式下的電視融合新路徑[J].媒介經濟，2015（12）.