羌族女性舞蹈體語的外延研究

摘 要：在羌族悠長的歷史中，舞蹈藝術永遠伴隨著羌族人民生活的轉變而成長與發揚。藝術形式的演變往往揭示著一個民族社會的進化狀態，而舞蹈藝術恰是最能充分展示一個民族的基本風貌和民族精神，所以舞蹈已經成為一種民族社會思想的一種具體表現形式。眾所周知，舞蹈的呈現是綜合性的，身體作是它的主體媒介，運用身體語言（動作律動）來進行舞蹈活動，同時結合身體輔語言（服裝、音樂、道具等）元素共同呈現舞蹈表達的特色風貌。

關鍵詞：身體語言；羌族舞蹈；舞蹈體語； 身體輔語言

研究羌族女性舞蹈的身體語言是我國民間舞蹈文化研究的重要補充之一。羌族舞蹈體語是羌族舞蹈特有的身體語言，同時也是針對羌族舞蹈的種類、特點以及生態學意義的舞蹈研究的方法。狹義的舞蹈身體語言僅指人的肢體，廣義的舞蹈身體語言還包括與舞蹈表演息息相關的諸如服飾、道具與音樂，也可以說他們是舞蹈身體語言的延伸，這也是本文的探討重點。

一、羌族舞蹈體語

1.身體語言

人類伊始，人與人的交流是由語言和非語言兩類構成的。研究顯示，人類在傳播信息的時候，語言（口述的字和詞）傳播占信息總量的7%，聲音（音量、語調及其變化）傳播占38%，另外由無聲的面部表情、動作、姿態等傳遞的占55%的比例。我們把這種無聲的、非口頭表達的“能夠傳遞信息及觀念的顯意符號系統” 稱為身體語言（Body Language）。身體語言，也叫肢體語言（簡稱體語），指非詞語性的身體符號。從語言學的視角說，身體語言其實是副語言（paralanguage）的一種類型，表示使用姿勢、動作與動作群、表情來替代或作為口頭言語、聲音以及其他交流方式的輔助，以達到交流目的的方式的一個術語。從藝術欣賞的角度對身體語言進行研究，具體的任務是研究身體語言與審美之間的關系，重視的是身體語言的美是怎樣產生的，如舞蹈身體語言研究。

2.舞蹈身體語言

身體語言作為人類獨特語言的一種，也與上述所受影響的因素一致。在通常的理解中“身體語言”僅指人的肢體，而在舞蹈身體語言中與舞蹈表演息息相關的因素，諸如服飾、道具與音樂等也是舞蹈身體語言的重要組成部分，它們共同形成合力為最終的舞蹈作品傳達思想與情感。

在舞蹈藝術中，要正確理解舞蹈身體語言所傳達的含義，同樣離不開對其具體語境的聯系與判別。舞蹈身體語言的語境主要表現于運動人體的姿式、動作及其服飾、道具等物質載體上。

二、羌族女性舞蹈的服飾特征

服飾是人類擺脫野蠻蒙昧走向文明社會進程中的文化現象，它是一種無聲的語言。不同的服飾透射出不同民族的文化信息，傳達著各自民族的情感生活。同樣，羌族服飾文化在開啟羌族社會蒙昧的同時，也推進了羌族社會文明的發展進程。羌族服飾可分為生活型服飾和表演型服飾。而生活型服飾又可以分為傳統型和變異型服飾兩種類型。表演服飾又可以分為民間表演的傳統型服飾與現代劇場表演的變異型服飾。

1.生活型服飾

生活服飾作為舞蹈表演服飾的發展來源，它的客觀形態創造并制約著舞蹈表演的動作與視覺效果。在最早作為原發性且非目的性的舞蹈（原始舞蹈）中，舞蹈本身不具有現代意義上的表演性。這個時期的舞蹈與服裝沒有多少聯動性，因為當時生產力低下，其服裝遠遠沒有成為獨立的審美對象，服裝僅僅是御寒蔽體的工具。

隨著人類社會的進一步發展，服裝在滿足基本的實用功能后，逐漸完善并具備服飾功能。即服裝在滿足御寒蔽體的初級工具性功能后，進一步與各個民族自身的文化聯系起來，開始講究并注重實用與審美的結合，并最終形成各自民族共同審美趣味的樣式來，即民族生活服飾。在今天的羌族生活中，羌族生活型服飾分為兩種類型，即傳統型服飾和變異型服飾。傳統型服飾，是羌族最古老、最普遍、最具代表性的服飾。此類服飾各地均有分布。而變異型服飾，主要分布在民族雜居地區，如藏羌、漢羌等雜居地，服飾上相互影響較大，互相借用較多。

2.民間表演的傳統型服飾

在民間的舞蹈表演中，舞蹈服飾就是他們平常生活中的服飾，只是為了達到表演的視覺美感具有相對的規范性要求。但由于不是為了表演而表演，所以服飾沒有劇場表演的異化特征，服飾的規范性也僅僅在于相對統一。在羌族民間舞蹈表演的服飾要求中，有助于展示“動態美”與“體態美”已經成為舞蹈服飾的特性之一。從“體態美”的角度看，生活中體態有缺憾者往往需要通過服飾來校正。

但在這種民族舞蹈表演中，舞蹈服飾對于“體態美”的展示作用，已經開始與人物的角色定位和性格特征結合起來，當舞蹈形象要表現某種動物或自然物之時，服裝還要起到將“人的體態”轉化為“物的體態”的作用。例如在羌族祭祀舞蹈中，茂縣等地的巫師頭戴金絲猴皮帽，肩披豹皮或羊皮，身穿裙子。舞蹈的服飾與模仿的動物體態象征性的相結合，以達到二者從體態到形象的完美統一。

3.劇場表演的變異型服飾

在劇場表演中，表演者的服飾完全是為動作與表演的視覺需要而服務的。表演者與觀眾之間由于舞臺的限制，難以直接近距離的互動，形成了欣賞與被欣賞、審美與被審美的關系。于是表演者身著的服飾就拋開了生活服飾的實用性，以夸張、變形的手法，極盡所能的為舞臺表演的視覺效果增光添彩。同時，舞蹈動作也獲得最大限度的解放，動作的可能性只與舞者的身體條件有關。這也是我們在劇場觀賞民族舞蹈時獲得的一個普遍感受。

當民族舞蹈走進劇場，就已經不再是原初田園舞蹈的意義了。即使將其最大化的還原為“原生態”的形式，但由于時空的改變，整個氣場也隨之改變。也正因如此，舞蹈的劇場表演逐漸形成了自己獨特的演繹風格與表演樣式。近距離、互動性和親和力作為民間舞蹈表演的優勢和特點，這時候在劇場中就很難得以實現。所以，在劇場表演中，由于舞臺和空間的客觀性將舞者和觀者放在了對立的兩面，形成欣賞與被欣賞的關系，這使得舞蹈編導家們不得不從新的視覺入手去進行藝術創作。

隨著民間舞蹈被搬上劇場舞臺的歷史進程，舞蹈服飾也就越來越遠離民族的傳統服飾。劇場舞蹈中的舞蹈服飾本身就是象征性的，所以為了追求視覺美的需要，服飾的夸張是必不可少的。同時，為了強調民族特色，往往會將其民族服飾中的某種特色元素提煉出來，將其最大化的夸張。譬如為了表現羌族胯部的動律美，在舞蹈演員的胯部運動中，為了盡可能獲得好的視覺效果，則需要舞蹈服飾根據舞者動態的需要而做出相應的改變。值得我們注意的是：這樣的發展思路，有可能導致一個不好的結果。那就是在劇場表演的民族舞蹈越來越遠離該民族的文化核心內容，遠離民間生活，逐漸變成一種空洞的、乏味的、缺失民族精神與內涵的形式。

民族舞蹈走向劇場的初衷應該是宣傳、弘揚該民族的舞蹈文化特色，保護該民族舞蹈文化。但民族舞蹈在劇場表演又受到劇場的客觀性要求，所以，怎樣在這之間找到平衡是一個需要深入研究的課題。在羌民族舞蹈走向劇場表演的過程中，難免也會遇到這樣的問題。舞蹈表演服飾的目的要幫助演員扮演角色、塑造作品藝術形象，那么通過頭部造型、面容化妝、服裝穿著、飾品佩戴等等的修飾裝扮，能否為演員由外而內地打造作品鮮活的藝術形象，我認為還需要從除服飾以外更多的地方下手。

三、羌族女性舞蹈音樂特征

在羌族地區有音樂的地方就有舞蹈，有舞蹈的地方就有音樂。羌族的音樂和舞蹈從發生開始就一直水乳交融的粘連著，以歌伴舞是羌族舞蹈的普遍形式。從這個意義上說，羌族音樂自然也成為羌族舞蹈身體語言的延伸之一。

1.傳統民間音樂

能歌善舞是羌族人民的普遍能力，在羌族民間的通常說法是“沒有歌不行，沒有舞亦不行”。《汶川縣志》說，羌民“喪葬有喪葬曲，相互舞蹈，以示悲歡，蓋古風尚存也。”羌族的傳統音樂主要是民間歌曲及歌舞音樂。民歌歌詞多為4或7個音節一句，類似于漢文中的四言詩與七言詩；民間歌曲有山歌、勞動歌、風俗歌及巫師歌；歌舞有喜慶歌舞和喪事歌舞兩種。

由于羌族民間舞蹈各個類型的舞種在其功能上存在著差異性，因此舞蹈的音樂也隨之呈現出不同的風格特點。“薩朗”作為羌族娛樂性舞蹈的代表， 其音樂曲調歡快、流暢，節奏跳躍、明朗，抒情性較強。祭祀性舞蹈的音樂則與之截然不同，無論是是純祭祀性的舞蹈還是反映戰爭的舞蹈，都透射出一種含蓄而莊重的現場氛圍。如表現征戰的“哎古·日戈薩”舞蹈。

2.舞臺表演性音樂

這里所謂的舞臺表演性音樂是指在羌族民間音樂的基礎上，專門為在舞臺上表演的羌族舞蹈作品所創作的音樂。這種音樂往往通過一些高科技的音樂制作手法，對傳統音樂的素材進行夸張和變形，或者進行選擇性的弱化或強化，以達到配合舞臺或劇場等不同的場所所需的聽覺效果，從而從整體上達到烘托舞蹈主體的作用。

羌族的民間歌舞藝術作為承載本民族文化及信息的重要載體，它凝聚了這個民族千年積淀的精神與文化內涵。而當這種原生態的歌舞藝術在進行了藝術加工搬上舞臺之后，原有的“體現”功能的意義則逐漸消失了。創新是時代的需要，民族音樂的發展也同樣如此。現代電子音樂元素的運用、音效的特殊處理等都可能為民族音樂的創作帶來更加廣闊的發展空間。但我們一定要把握好尺度，充分尊重其民族音樂的獨特性，不能一味的求新、求異。畢竟科技只是一把雙刃劍，音樂有其自身的靈魂。

四、羌族女性舞蹈道具特征

器物作為人類的創造物，是具有精神含量的物件，舞蹈中的道具是人類器物創造中的精品與代表。舞蹈中對道具的運用，其根源在于勞動中對工具的使用。勞動工具的使用和改善對勞動生產力的提高具有重要意義，所以工具往往也成為初民潛在的崇拜對象，如原始巫術儀式的法器或禮器，這既是工具脫離其“實用性”的開始，也是其成為具有“審美性”的舞蹈道具的發端。作為舞蹈身體語言的延展物，服飾和道具是最貼近運動人體的基本物質材料。但是，身著的服飾與手持的道具在材料特性上又有明顯的差異性。一般說來，服飾在裝飾人體的同時會限制人體的運動，而道具在受人體操縱之時卻拓展了人體的運動。道具作為舞蹈身體的延伸，從根本上說是豐富了身體的表現力，為烘托氣氛、轉換時空以及表達人物的內心情感起到了特殊的作用。

在羌族地區，羊皮鼓是羌族舞蹈中使用最多的道具，它也是羌族祭祀活動時必備的法器之一，是“釋比”與神靈溝通交流的重要物件。當“釋比”敲擊著羊皮鼓，邁著沉穩的步伐沿反時針方向圍圈而跳時，那份凝重讓我們感受到這個民族的虔誠，與此同時也賦予了羊皮鼓以神的力量。而在表現戰爭的舞蹈 “克什嘰·嘿蘇得”和“哎古·日戈薩”中，舞者身著生牛皮制作的盔甲，頭戴盔帽，手持短刀兵器，在領舞者的帶領下跳圈，兩排對陣，刀矛飛舞，肩上的銅鈴發出叮當的聲響。通過這些日常生活道具的運用，營造出了莊嚴而威武的戰爭氛圍。

肩鈴作為羌族女性舞蹈的道具之一，是她們身體語言延伸的一種方式。以羌族特有的肩部的動律來帶動系在肩上的肩鈴，通過雙肩同向或交替的繞動，呈現出肩鈴閃動的運動軌跡。這種道具的運用既強化了民族舞蹈的風格性特點，同時又具備了一定的表演技巧，體現了羌族婦女的心靈手巧。由此可見，舞蹈道具作為“信息的傳遞者”，不僅延伸了人體的線條，使身體的表現空間得到了充分的拓展，同時成為身體語言的一個部分，能更加有效地突顯舞者所要表達的思想情感。

因此，道具的運用給舞蹈的編創者帶來了更大的創作空間，將熟識的生活用具夸張變形、將傳統道具改革創新，既能更有效地服務于人物，又可以充分給予舞蹈本體以自由延展的空間，使人體動作無法直接表達的內容以道具的形式得以展現，讓道具象我們的身體語言一樣自由的“言說”。

參考文獻：

[1] 湯書昆：《表意學原理》，北京：中國科技大學出版社，1992年，第30頁.

[2] 亞倫·皮斯、芭芭拉·皮斯：《身體語言密碼》，王甜甜、黃佼譯，北京：中國城市出版社，2003年.

[3] 楊柯：《黨項羌族源探證》，成都：西羌文化，1996年，第1期，第28頁.

[4] 楊健吾：《羌族社會倫理思想簡論》，《社會科學研究》2005年，第4期，第64頁.

[5]托馬斯·托倫士牧師：《羌族的歷史、習俗和宗教——中國西部的土住居民》，陳斯惠譯，汶川縣檔案館，1987年.

[6] 羅蘭·巴爾特：《符號學原理》，北京：三聯出版社，1988年.

作者簡介：楊俊（1980-3），女，四川成都人，西南科技大學文學與藝術學院講師，四川大學藝術學碩士，研究方向：民族民間舞蹈研究。

注：本文系教育部人文社會科學研究基金項目青年基金項目《羌族女性舞蹈的身體語言研究》，項目編號：13YJC760102。