王少舫的黃梅之旅
—— 紀念少舫先生九十冥壽

○ 楊 璞

楊璞和精耕暢談黃梅戲

掀開《王少舫黃梅戲唱腔選集》目錄，看到這一條條曲目，不禁心潮涌動，感慨萬千。這平面的、靜止的文字，在我眼里幻化成一個個生動鮮活的舞臺形象躍然紙上，我心中的王少舫，他復活了！

眾所周知，少舫先生原是京劇演員，唱老生的；“入黃”以后，改唱小生，大獲成功，并以無爭之強勢，穩居全劇種小生頭牌。其所飾演的小生角色如董永、梁山伯、魏魁元（《藍橋會》）……綜合性的整體水準，至今尚無人能望其項背。

光陰荏苒，歲月不饒人，順應自然規律，少舫著手培植青年，使黃梅戲后繼有人。其實，培養新生力量，是他一直關注的重點。早在上世紀五十年代初，他在主持安慶民眾劇院時，便將一批十七、八歲的少男少女調教得有模有樣，在他藝術人生的黃金時代就極其真誠地提攜同行。到“省黃”以后，依然如此。老藝人小生演員查瑞和、熊少云等接受過他的表演程式、戲曲知識等方面不厭其煩的輔導。漸入老境后，則更是如此，年青的演員先有李濟民、朱玉白。后有夏承平、黃新德……還有下面市縣以及外省的青年演員均得到過他的親傳實授。其中有些人還跟他建立了正式的師徒關系，成為其入室弟子。至于再傳弟子，私淑門生，那就難知其數了。這些人中的很大一部分都成了黃梅戲的棟梁之材，在不同時期，不同地區為黃梅戲的延續，發展作出了重要的貢獻。

少舫先生逐漸淡出小生行以后，便多演老生戲，并兼演凈角（如包公）以及其他類型的角色。所謂其他類型是指傳統意義上的某一行當不足以表現的舞臺形象。比如《牛郎織女》中的金牛星（老牛），這是一個非人非神或者是亦人亦神，被人格化了的精怪。他被賦以忠誠、善良、樂觀、機智的性格，他的使命就是細心地呵護牛郎，是一位熱情和善，可親可敬的慈祥守護者，還是牛郎織女兩相結合的玉成者。這樣一個性格豐滿、任務繁重、精力充沛，動作復雜的藝術形象，表演難度之大是可想而知的。然而，少舫先生舉重若輕、構思精巧，他呈現在觀眾面前的本應十分笨重，反應遲鈍的老牛卻是那樣的輕快活潑，憨而且敏、有說有唱、妙趣橫生。就戲曲表演體制而言，他不歸屬任何一個行當，但是，生、凈、丑行的表現手段都被他有選擇地擷取、融匯，使其成為全劇（或者說是戲曲表演藝術）中別具特色的“這一個”。

雖然我從未見過王少舫勾丑臉，但我見過他的丑角戲。解放初期，他在現代戲《小二黑結婚》中飾演的二孔明，無論是在裝神弄鬼時的丑態、被揭露時的窘態、認識錯誤時的憨態和表現積極時的稚態，都能令觀眾捧腹噴飯。或鄙夷、或快意、或同情、或贊許、突顯出觀眾強烈的共鳴，收獲了理想的戲劇效果。

其實，《夫妻觀燈》、《補背褡》等小戲的男角原本也是丑角。剛解放時全國各劇種都要進行戲劇改革，要求凈化舞臺、清除色情、迷信等不健康的內容，形式上還不準丑化勞動人民。丑角的白鼻子只能涂在公子衙內、小吏家丁的臉上，萬萬不可在勞動人民的臉上畫“豆腐干”，否則便是犯了“污辱勞動人民”的錯誤（后來升級為罪行），是會受到批判和處分的。因此，黃梅戲許多由小旦、小丑組成的“兩小戲”便不得不改為由小旦和小生組成的“兩小戲”。但是戲劇的喜劇風格不變，人物的詼諧滑稽性格也基本不變，當然要略有收斂，這就叫做“俊扮丑演”。

由此可見，事實上戲曲藝術中的所有男性行當，他都演過，并均有所創新。至于他還曾涉足過旦行（如在《天仙配》中演過二姐），那只不過臨時即興偶一為之，不足一議。

所謂行當，是中國戲曲特有的表演體制，根據演員所扮演角色的性別、性格、年齡、職業以及社會地位等等，在化妝、服裝各方面進行藝術夸張，將舞臺上的角色粗分為生、旦、凈、丑四種類型，各種類型在演唱方法，表演技術方面都各有不同的特點。細分起來，則較為復雜，如文、武、唱、做、長靠、短打、袍帶、方巾、青衣、花旦、大花臉、二花臉……不一而足。各劇種之間又有程度不同的差異，難以備述。可是，誠如人與人之間只有相似相近，沒有相同一樣，所以，不管分得多么詳細，都只能是個大概，少舫先生跟許多有識見的藝術家一樣，不演行當，只演人物。

從本書所選的唱段來看，少舫先生飾演的人物有今有古，有中有外，有喜有悲，有人有仙，有善有惡，有美有丑，總之，帝王將相，士農工商，天上人間，眾生百相，幾乎是無所不有，充分展現了他漫長艱辛的黃梅之旅，流光溢彩的粉墨春秋。

少舫先生是一位著名的表演藝術家，不過這稱號因為太濫，現在已大大地貶值了，甚至于近乎調侃，戲謔了。然而，王少舫卻是一位真正的表演藝術家，他是一位大家。

坦率地說，作為一個普通的社會人，他算不上一個“聰明人”，他文化不高，不擅言辭，他待人誠懇，卻拙于心機，昧于世故。跟某些廣結人緣，八面玲瓏的藝人相比，他幾乎是憨而近愚。可是，對于藝術，對于唱戲，他卻有著出奇的悟性。他能觸類旁通，一通百達。說理論，不是他的強項，但是他的實踐，他的改革創新，他創造的一個個感人的藝術形象，卻總是令人折服的。

他從小生改老生，不是戴上髯口就算；他唱花臉，也不是勾了臉就完事。他還要在身段、步法、動作、唱法上作相應的改變，特別是在唱法上，他非常注重聲音造型。這種聲音造型，并非僅以行當作規矩，他追求的是與劇中人的身份、年齡、職業、性格以及特定環境，具體情節相符合。我有這樣的感受；無須通過視覺僅憑聽覺，也就是說不用看戲，單聽他唱，就可以大體上辨識人物的基本性格——王小六（《夫妻觀燈》）的歡快、親昵；董永（《天仙配》）的純樸、憨厚；劉大人（《女駙馬》）的油滑、奸詐和甫志高（《江姐》）的卑劣、陰鷙……

寫到這里，我還要連帶地說一說雖然不是唱腔但卻跟唱腔緊密關聯的念白。內行有“七分念白三分唱”之說，可見念白是何等的重要。少舫先生的“白口”是頗見功力的。“大白”（韻白）自然是中規中距而且有別于京劇，富有黃梅戲特色，本文對此不展開議論，暫從略。我要說的是他的“小白”（安慶方言白）也十分講究，這是最為難能可貴的。不少演員以為念小白很容易，只要會說安慶話就行了。所以只要是安慶籍的演員念小白根本就不用學，日常怎么說，演戲就怎么說，特別是現代戲的念白，幾乎是臺上臺下一個樣兒。如此一來，“生活化”倒是有了，可是藝術性卻不見了。

少舫先生不同，他的小白自然也說的安慶話，而且是地道、正宗、不攙假的安慶話，但絕對不是地道的生活語言。他創造的現代人物念白時，根據不同的語境，通過對語調、語氣、語速、句讀、重音的藝術處理，使散文句式韻律化。平平常常的一句話，從他嘴里說出來，陡增份量，平添幾分迷人的魅力。這樣的例子從他所演的現代戲中都可以輕易找到。比如《海港》中的老工人馬洪亮和青年工人小強關于工作證的對話，那真是字字千鈞，震撼心靈，句句深情，發人深省。僅說最后幾句：“我問你這工作證是怎么來的？”小強說“發的”，馬再問“么話？”這已經聽得出強壓著火氣，聲音略帶顫抖。而小強根本沒有領會老馬的深意，更肯定地說：“是發的嘛！”這時馬洪亮終于爆發了，大聲發問“發——的？”一個高調拖音的“發”字，交織著憤怒、失望、痛心、斥責等等復雜的感情，高強度的噴發，振聾發聵，熱血沸騰；而在另一出小戲《軍民一家》中，他飾演的老農民張大伯有一段念信的唱詞，用的是【彩腔】中夾【數板】，從“好唦，唸唸唦，唸——唸”起，直到“怪我人老腦筋壞”止，近二十句唱詞，一氣呵成，唸得節奏鮮明、情緒飽滿、爽朗幽默、妙趣橫生、把人民群眾對子弟兵的那種親切熱愛的魚水深情表現得淋漓盡致。

少舫先生的戲曲知識不止于表演藝術，而是多方面的。他雖然沒有獨立寫過劇本，但他曾不止一次參與過劇本的創作設計、加工和對傳統戲的改編，整理（如：《打豬草》、《夫妻觀燈》等）；除了獨立執導之外，在他所主演劇目的排練中，都對導演工作起過重要作用，尤其是對那些不熟悉戲曲，不熟悉黃梅戲或者導演經驗不足的導演，他的作用常常是主導性的。而更值得重筆一書的是他對黃梅戲唱腔藝術的發展、提高作出了開創性的，具有里程碑意義的重大貢獻。

黃梅戲前身黃梅調音樂基于地方民間音樂尤其是民歌，山歌的 ，一直是五聲調式。是少舫先生在傳統的平詞【邁腔】里首創“4”音，即在五聲調式的基礎上加入一個清角音，成為六聲調式，后來再將有板無眼【八板】發展成自由速度的【散板】，并在【平詞】、【彩腔對板】中加入一個變宮音“7”，成為七聲調式。再后來變徵音（#4）、閏音（b7）相繼被加入，使七聲音調更為完整從而令黃梅戲唱腔大為豐富，更加優美，表現力更強了。

其實他并不懂得多少音樂理論，他是把從京劇藝術實踐中積累的心得、經驗，恰到好處地運用到黃梅戲中來，不著痕跡地融合、凝結成為黃梅戲唱腔的固有傳統。以致今日不可能有人問一問：“這是黃梅戲原有的唱腔嗎？”更不會問“這唱腔是誰創造的？”

黃梅戲現在每排一出新戲，都要由專業的音樂工作者進行音樂編創。少舫先生對這些音樂工作者不管他們的年齡、資歷、經驗、成就如何，一概尊重，虛心求教。當然，這些音樂家們對少舫先生更是十分尊重，這不僅因為他的名望、權威，更因為大家知道他有著深厚、豐富的黃梅戲知識和他對這些知識的善于運用和發展。

我們知道少舫先生出身于梨園世家，少年成名，可是許多人不知道，幾乎就在他成名的同時，這位少年京劇演員就跟黃梅戲結了緣。那是在上個世紀的三十年代初，準確地說，是1930年他十三歲時就認識了黃梅戲，學會了傳統小戲《苦媳婦自嘆》。到十七、八歲時，便已開始跟黃梅戲眾多“好佬”（安慶方言、指有本事的人，用在黃梅戲圈內，應該遠勝于今日之表演藝術家了）如丁永泉、潘澤海、王金泉（劍鋒）等人開始了“京黃合演”的歷史篇章，而此時，我們的另一位黃梅戲大師嚴鳳英女士還只是一個六、七歲的垂髻幼女哩。

此后的八年抗日戰爭期間，這種演出體制基本上一直存在著。不過，從形式到內容都有適應性的變化：開始是先“黃”后“京”，但安慶觀眾常常是看完了黃梅調便紛紛“抽簽”，起身離去了，到京劇登場時，池座中己是疏星寥落，方才的哄然熱鬧景象瞬間變得冷冷清清。于是不得不顛倒過來“京”先“黃”后，高貴的“大戲”為卑微的“小戲”“響場”唱“開鑼戲”。后來，黃梅調的份量愈來愈重，又將一些京劇劇目搬過來用黃梅調的形式來演唱。同時還演了一些黃梅調“提綱戲”（亦稱“幕表戲”）如《秦雪梅》、《合同記》等，所有這些，都是由他主導的。一直以來，他深受黃梅調藝術的浸潤，累積著黃梅調知識，實際上已儼然是黃梅調領銜人物，為同行及廣大觀眾所公認。正是由于他具有這樣的背景，所以后來在他所主演的很多戲里的唱腔，雖然都有曲作者姓名，但實際上有不少精彩的唱段是由他自己設計，演唱后，再由曲作者記譜定型的。最令人欽佩的他對傳統唱腔的熟知和發揮運用，例子很多，除了我們耳熟能詳的“朱筆頭上一點紅”（《女駙馬》劉大人）之外，在《羅帕記·回帕》）中“一場癡夢今方醒……”的唱段更為動人，特別是前四句清唱【平詞】老腔老調、那磁性的聲音、那深沉的情感、那醇厚的韻味、淋漓酣暢、沁人心脾、令人動容、令人陶醉、好比喝了家鄉的甜米酒回味無窮。只是可惜太少了，剛吊起了胃口，酒卻沒了，意猶未盡、心癢難撓。吾乃耄耋老人，一生在黃梅戲圈里打滾，從黃梅調到黃梅戲，“好佬”會過不少，能把四句【平詞】唱到如此境界者著實罕有。

我說的這些，并非指望這本無聲的唱腔集能給人以如此強烈的印象，只不過是把我個人的感受記錄在此，與讀者朋友們共享。

這本唱腔集的編著者精耕是少舫先生的乘龍快婿，著名黃梅戲作曲家。畢業于安徽省黃梅戲學校，專攻主胡。畢業后分配在安徽省黃梅戲劇院工作，鉆研作曲，曾赴上海音樂學院進修，先后受教于時白林、何占豪兩位專家。得過“五個一工程”獎和“文華獎”等多項大獎，享受國務院津貼，作品甚豐。省內外的許多院團、影視單位排演、拍攝重要劇目時都力邀其擔任作曲，大、小戲曲及音樂作品二百余部（集）。這樣一位廣受贊譽的作曲家，卻很少得到老丈人的當面夸獎。老丈人若能面帶微笑地點點頭，拉長聲音“嗯”一聲，那就是了不起的贊許了。其實他對這位勤奮、敬業，才華橫溢的愛婿是表面嚴厲，“心竊喜之”。

精耕確實沒有辜負岳翁之愛，由于他對少舫先生的主、客觀方面的情況都有透徹地了解，在為他寫唱腔時小心翼翼、認真反復修改，最后總是能夠揚其所長，避其所短，使“老爺子”演唱起來心力相適，游刃有余、表情達意，收放自如，成為精美唱段。

少舫先生過世之后，精耕在繼續創作的同時，兼事黃梅戲音樂的研究，并分出相當的精力匯集、整理、精選，研究少舫的聲腔藝術，卓有成效。先生天堂有靈，亦當堪懷笑慰了。

王少舫、嚴鳳英的藝術人生是黃梅戲極為珍貴的藝術遺產，亟須搜集、研究，裨以繼承發揚。我殷切地期望今后對這兩位藝術家紀念文章不要僅僅局限于感情私交的追憶、生活細節的敘述，而是應該踏踏實實、認真細致地對他和她豐富的藝術經驗和成果，進行廣泛而深刻的開掘、研究，使其臻于系統規范，以裨后生學習、繼承、發展、提高。

今年是少舫先生九秩冥壽，謹以此文遙祭先賢。