浮雕技法在藝術陶瓷創作中的運用

◎王彩紅

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浮雕技法在藝術陶瓷創作中的運用

◎王彩紅

本文通過追溯浮雕技法在藝術陶瓷中運用的歷史淵源，并以耀州窯歷史遺存的文物作以印證。最后指出現代浮雕技法只有在繼承中不斷地創新，才能使這種傳統技法具有鮮活的生命力。

浮雕作為一種藝術表現形式，也常被應用在玉雕、木雕和石雕中，精美的玉件，多被制作成飾品及擺件，多數的擺件都刻制有精美的線條及浮雕圖案，浮雕作為裝飾能在體現玉的自然美的同時，增添了他的裝飾美。浮雕技法在藝術陶瓷中的運用已有一千多年的歷史，在漫長的歷史過程中，不斷有珍貴文物出現。透明色釉最能表現釉下的刻花雕塑及浮雕。主要特點是透明色釉在刻花雕塑及浮雕中，由于釉的高溫流動、釉的厚度差所顯示的深淺變化，會達到襯托明亮與紋樣的色差，更能顯示刻花和浮雕所產生的立體效果，用這種透明色釉下裝飾的紋樣會更顯得清晰。

陶瓷浮雕的歷史淵源

浮雕在陶瓷上的應用是普遍的，在色釉釉下的應用可以追溯到兩晉及南北朝，早在兩晉浙江越窯已經燒制出具有浮雕紋樣的瓷器，耀州窯從五代開始，部分的浮雕伴隨著剔花刻花同時出現，為當時的耀州窯瓷器起到了提神襯托的作用，和浮雕作品相結合的剔花及刻花制品，更顯得富有靈氣，韻味十足。

五代宋元透明釉與浮雕技法。五代到北宋，歷史上的浮雕制品，常被運用在透明釉下，北方的定窯及耀州窯，運用浮雕技法，制作的陶瓷制品最為精道。定窯的浮雕技法多采用片刻紋（中國宋元瓷器圖錄上94號），同時也有其他紋樣的浮雕制品。（中國宋元瓷器圖錄上113號），定窯陶瓷制品中的浮雕瓷，是充分利用透明釉便于表現釉下裝飾紋樣的這一特征。

耀州窯的浮雕作品與定窯浮雕作品相比，更能體現透明色釉在這一領域的優勢，耀州窯的透明青釉在高溫流動中，所產生的色差、明暗，會達到以暗托明所產生的層次感，釉色與刻制技法的完美結合會使作品立體感更強（銅川這方山水101圖），青釉剔花倒裝壺的壺嘴的子母獅、反扣的荷葉蓋及鳳頭提梁都體現了浮雕與剔花的完美結合，制品所產生的呼應更增添青釉制品的神韻（這方山水123頁青釉印花水波蓮紋盤），印花浮雕與釉的流動所產生的明暗補托更彰顯了耀州窯透明色釉與浮雕圖案的完美結合（中國宋元瓷器圖錄上188號）（中國宋元瓷器圖錄上155圖），這些圖錄再次說明了耀州瓷在宋代浮雕作品的多樣化。

浮雕技法在陶瓷上的應用，較在玉雕木雕石雕中的應用更為困難，傳統的陶瓷浮雕作品，大多采用捏塑和雕刻相結合的方法完成，這要根據坯品造形而定，一般不規則的器型，多采捏塑加浮雕，先采用捏塑的方法完成形態，然后采用浮雕方法完成裝飾（中國宋元瓷器圖錄上封底青釉瓷枕，即屬于上述類型）。也有采用手工拉坯的方法完成造型，然后在坯品上劃出圖案紋樣，再剔去多余的底部，讓畫面突出，最后刻出紋式完成器物上的浮雕裝飾。（中國宋元瓷器圖錄上213號青釉纏枝蓮紋爐）（這方山水102頁青釉鏤空龍紋燈）是完全采用手工制作完成浮雕的制作方式。

浮雕制品中所采用的印花工藝。由于浮雕作品的制作技法和單雙刀刻花剔花相比，難度會更大，宋元時期浮雕制品多采用印花的制作方式，印花采用陶范或模具，陶范和模具的制作和手工浮雕的制作相同，以陶范為例，先用陶泥制出范的坯胎，經一定的干燥后，在坯胎上劃出反向花紋，然后用平刀等工具剔去多余的底部，最后完成浮雕突出的畫面，陶范制成后經干燥燒成陶胎，這樣完成的陶范，可以直接將陶泥制成坯品，經干燥后燒成，宋元時的印花碗盤多采用這種方法，（這方山水117青釉印花八角紋盤）（這方山水青釉印花水波蓮紋盤）（銅川陳爐窯216頁圖一青釉印花牡丹紋盤）（217頁圖3印花碗范），再現了宋元青瓷制品的印花浮雕在耀州瓷中的應用。

印花浮雕的制作，完成了陶瓷浮雕作品中的半機械化生產，也說明了浮雕作為藝術形式和工藝技法在耀州瓷運用的存在。耀州窯研究員禚振西老師指出，“明代的陳爐窯，仍有耀州窯風格的印花青瓷繼續燒造，但釉色普遍姜黃或黃褐，印花紋飾也由原來的耀州窯的淺浮雕改為陽紋。”耀州窯館長、耀州窯研究員薛東星認為，“刻花是用刀具直接在瓷胎上刻出花紋，它比劃花的線條更富立體感，灑脫有勢，雕花是用刀具，先在瓷胎上刻出主體圖案的輪廓線，再把線內的底子用刀剔掉一層，出現了浮雕般的裝飾效果，這種雕花手法多用在壺、罐、盒類器物的外壁。”耀州窯浮雕作品，不管以任何方式的存在，都說明透明色釉裝飾的多元化。

明清彩繪裝飾的興起對宋元陶瓷的沖擊

明清之后，由于江西景德鎮的崛起，由白釉瓷所演化的彩繪裝飾占據了陶瓷的主導地位，宋代所追求陶瓷自然美，逐步消沉，耀州瓷也在明代早期停燒，明代五彩、斗彩、青花占據陶瓷裝飾的主導地位，陶瓷制作理念發生了根本變化，至清康熙乾隆，陶瓷發展到了頂峰，由元青花帶來的書畫藝術與陶瓷的結合，取代了傳統陶瓷自然美的審美觀點，裝飾成為陶瓷的主流，書畫作品在陶瓷的運用，又超越陶瓷本身的理念，一些文人不再把書畫當作陶瓷的裝飾，而將陶瓷作為載體，盡情揮灑著他們的書畫情懷。

隨著書畫藝術的進入，陶瓷雕塑及浮雕在景德鎮也悄然興起，他們采用彩釉加彩繪的形式，添補在非透明釉下所產生的不足，制作方法是在坯品上繪制圖案，再剔去圖案以外的空白，讓畫面突出，然后在突出的畫面上作出紋式。制成后的浮雕作品，底部加填色釉，圖案多采用其它色釉或顏料勾畫出與浮雕相匹配的紋式，這樣制成的作品富有很強的立體感，但缺少透明色釉浮雕的那種婀娜多姿的神韻，浮雕作品略顯直白。

歷史的印記與現代浮雕的延續

由于歷史遺留下的印痕，解放后的新中國，一九七四年在政府及專家學者的共同努力下，失傳數百年的耀州瓷制作工藝，在陶瓷古鎮陳爐陶瓷廠試制成功，耀州瓷技法在逐步挖掘下得以恢復，浮雕作品作為耀州瓷制作的一個組成部分，同時伴隨著耀州瓷的重新振興也有一定的發展，一九九○年銅川藝術陶瓷廠在侯天福師父的主持下，制作出青釉三足龍紋爐，就是延用宋代印花方式制成的一件印花浮雕作品。

模具制作浮雕圖案，是浮雕制作工藝變得相對簡單，但制作模具則與手工制作雕刻浮雕相比更為繁雜，由于工藝難度大，大都采取請求專業人員幫助解決。模具制作需完成以下步驟：造型（車胎）；布花；剔底；雕花；粘接；分模；切塊；合模。在這些工序中，布花、剔底、雕花與手工制作浮雕技法相同，需要制作人必須具備一定的美術工底和掌握熟練的雕刻技巧，同時制作人應具備一般模具制作的工藝技法。

手工制作浮雕作品的技法，是宋代耀州瓷制作難度最大的工藝技術，一般大量的精力都使用在范和模具的制作中，所以五代至宋，手工制作的制品與其它制品相比較少。

根據不斷的實踐探索，我們逐步掌握了手工制作浮雕瓷器的工藝技法：觀其形設計飾花，浮雕作品與其它刻花作品相同，器型坯胎決定紋式的設計布置；繪畫；采用尖刀刻出基本紋路；采用平刀剔去一層花紋以外部分，使花紋突現在坯體的表面；采用刻刀走出刀鋒；雕出花紋、花蕊。有些作品制作方法和步驟會有些區別，要視圖案的具體情況而定。

手工制作浮雕作品一般只是在模具無法制作的作品上。一種異形的作品，只能采用手工制作的方法，一般的作品，可采用刻模的工藝技法完成。與其它小件器皿相匹配的部分，浮雕飾品采用制模壓紋加粘貼，也可采用手工繪制圖案、手工刻制的方法，經手工刻制的制品會更有神韻，它克服了壓制紋式所存在的呆板和粘貼中的工藝缺陷。

現代浮雕技法，在保持五代宋元制作技巧的同時，可將宋元時的印花浮雕作品，移植轉換成手工制作浮雕的工藝技法，這種技法已經在碗盤以外的大型花瓶中采用，雕花會采用單一的單花穿插法，如現代的浮雕作品《鴨戲圖》，構圖采用傳統宋代刻花紋，先繪出各種不同形態的鴨戲紋樣，另設計出與鴨戲相匹配的水、草，可采用一層或多層的浮雕技法完成制品，處理的每一種方法，在視覺效果上會有很大的區別。

現代的浮雕制作會采用另外幾種工藝手法，借鑒玉雕完成的山水人物作品，借鑒木雕完成的花鳥作品，根據陶瓷傳統紋樣完成的纏枝連年有余作品等。這些作品在構圖部分采用了其他木雕、玉雕等姊妹藝術的構圖方式。在制作浮雕作品的雕刻技法上，還必須考慮耀州瓷透明色釉在高溫流動中所產生的明暗及色差。也必須考慮釉的明暗及色差對雕刻的影響，完美的構圖和燒成的結合要求浮雕作品制作人應具備釉和燒成的許多知識。

任何傳統藝術都是在發現中繼承，在繼承中發展。我們應用冷靜的眼光觀察歷史過程中遺留下的“點滴”，理解這些點滴我們會發現傳統藝術已經存在的，和還應探索的。這種傳承需要我們付出極大的努力。不能發掘傳統技藝中的“點滴”，就無法傳承和繼承，這種點滴就會丟失，這種或那種技法的丟失會造成這個方面總體藝術的缺失，這種缺失會造成總體藝術的退化。

陶瓷藝術需借鑒其它藝術，來豐富自己的內涵。浮雕是一種技法，他的技法和透明色釉的結合是本質，只要這種本質不變，它和剔花、刻花所創造的在透明色釉下的藝術特征就始終存在，傳承和創新永遠是所有陶瓷制品的前進動力！

（作者單位：銅川耀華瓷業有限公司）