淺談對黃梅戲表演藝術(shù)的認(rèn)識

○ 雍麗娟

戲曲是門綜合的寫意藝術(shù)。它的表演以“程式化”、“虛擬化”、“節(jié)奏化”和舞臺上的時空自由為特征，形成了最注重含蓄，想象和完美的表演藝術(shù)體系。而黃梅戲能從草根藝術(shù)發(fā)展成為中國五大劇種之一，這是一代一代的黃梅戲曲工作者艱苦磨煉，并經(jīng)過漫長地探索，不斷地完善，創(chuàng)造才形成的。

同其它劇種一樣，黃梅戲表演離不開“四功”“五法”，也就是我們經(jīng)常說的基本功，即唱、做、念、打（舞）和手、眼、身、發(fā)（髯）、步。具體又有：臺步、身段、毯子功、把子功、發(fā)聲、運(yùn)腔以及翎子、帽翅、水袖等，這些都是戲曲表演的基本功，是戲曲演員通過艱苦的學(xué)習(xí)和實(shí)踐才能熟練掌握的技能。一個優(yōu)秀的黃梅戲演員只有扎實(shí)地打好基本功，才能在對作品正確理解的基礎(chǔ)上，應(yīng)用所掌握的技能，通過個性化的藝術(shù)處理反映在舞臺上，使藝術(shù)作品得以完美體現(xiàn)。如《打神告廟》中的水袖運(yùn)用就把敫桂英對王魁的愛、恨，以及對人生絕望的情感宣泄得淋漓盡致。再如《投江》這場戲中也巧妙地運(yùn)用了加長水袖，在準(zhǔn)確表達(dá)人物情感的同時也為整個藝術(shù)作品的呈現(xiàn)增添了亮點(diǎn)。

表演需要真實(shí)，因?yàn)檎鎸?shí)是藝術(shù)的生命。離開了真實(shí)就談不上思想性和藝術(shù)性，要真看、真聽、真想、真哭、真笑……也就是說，塑造人物不僅要形似更要神似，呈現(xiàn)出來的藝術(shù)作品才具有感染力。藝術(shù)源于生活而又高于生活。要想使藝術(shù)的真實(shí)和生活的真實(shí)和諧地統(tǒng)一起來，這就要求我們既要認(rèn)真地觀察生活，體驗(yàn)生活，又要以現(xiàn)實(shí)的社會生活為基礎(chǔ)對藝術(shù)進(jìn)行加工、提高，從而豐富我們的藝術(shù)表演手段。黃梅小戲《婆媳之間》就詮釋了不同現(xiàn)實(shí)社會生活中婆媳之間的關(guān)系，和不同時期真實(shí)社會現(xiàn)象的寫照。舊社會的婆婆是在那種封建制度下，形成了媳婦熬成婆的扭曲心理，對自己的媳婦百般挑剔、刁難。而當(dāng)今現(xiàn)代生活中的婆婆，對自己的媳婦則是理解和呵護(hù)。雖然表演較夸張，且運(yùn)用了古今轉(zhuǎn)換表演手法，卻真實(shí)地反映了不同現(xiàn)實(shí)社會生活中的社會現(xiàn)象。

隨著時代的前進(jìn)和發(fā)展，人們對黃梅戲表演藝術(shù)的要求也越來越高，已不滿足于天天《打豬草》，夜夜《鬧花燈》的需求。黃梅戲表演要做到創(chuàng)新立異，演員要把自己所學(xué)和積累在舞臺上面通過人物展現(xiàn)出來，用表演手段對人物去解讀，與觀眾產(chǎn)生共鳴，這個戲就有了生命力。黃梅戲《徽州往事》通過敘述徽州平凡百姓舒香的生活苦難，折射了當(dāng)時晚清官場的腐敗和社會動蕩，從而注定了舒香最終可悲的結(jié)局。整劇不但臺上的所有演員和舒香的命運(yùn)息息相關(guān)，難得的是臺下觀眾的心，情不自禁地隨著演員的表演而動。我想貼近當(dāng)代人的審美趣味和具有現(xiàn)代元素是此劇與觀眾產(chǎn)生共鳴的因素。

一個好的劇目，只有不斷充實(shí)提高，常演常新，才能給觀眾提供新的藝術(shù)審美，也會使演員在舞臺上的創(chuàng)作情緒保持新鮮感。

黃梅戲表演藝術(shù)是繼承的，更是創(chuàng)新的。在繼承中求發(fā)展，在發(fā)展中求創(chuàng)新，才會有新的藝術(shù)因素的出現(xiàn)，才會有新的藝術(shù)精品的誕生。作為一名黃梅戲演員，只有在藝術(shù)實(shí)踐中不斷地向前輩老師學(xué)習(xí)，從生活中提煉出創(chuàng)作的源泉，提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)與表演技能，才能在舞臺上展現(xiàn)出好的作品，和自己所熱愛的黃梅戲事業(yè)共同成長。