談五代宋初山水畫的繪畫性表現

2016-07-11 09:23:52文/常欣

書畫世界 2016年3期

文/常　欣

談五代宋初山水畫的繪畫性表現

文/常欣

圖常欣壟上田家 136cm×68cm 2015年

宋代是中國山水畫的鼎盛時期，五代則可謂是山水畫的醞釀和爆發階段。如果說唐末的山水畫是中國山水畫第一個高峰中的“始信峰”，那么至五代宋初，山水畫實則已高度成熟，并居畫壇之首。五代宋初時期的山水畫，無論在創作思想上，還是在觀察方法與表現方法上，都達到前所未有的高度。

此時山水畫各體齊備，題材廣泛，反映行旅、游樂、尋游、山居、漁樵等現實生活的作品很多，代表畫家有荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬、郭熙等等，可謂名家輩出。他們的畫，大圖闊幅，筆墨雄壯，山勢逼人，意境清曠。

這一時期的畫家有一個共同特點，都強調師法造化，他們的筆墨技法都是從研究自然、提煉自然中得來的，具有最根本的繪畫性。他們忠于現實，所以作品都具有鮮明的區域特色，他們富于創造精神，所以具有獨特的個人風格，形成了以李成、范寬、郭熙為代表的“北方派”的秦隴山水之骨法，雄強挺拔，還有以董源、巨然為領袖的“淡墨煙嵐”的“南方派”，寫江南山水之神氣，視為南宗之正傳。這與以后畫壇所盛行的“文人畫”，有著根本的差異性。

一、以物之理，發物之神

宋代整體文化氛圍是“尚理”“格物致知”，對繪畫的要求是以物之理，發物之神，做到氣韻生動，機趣活潑。鄭昶曰：“宋人善畫，要以一‘理’字為主。是殆受理學之暗示。惟其講理，故尚真；惟其尚意，故重活；而氣韻生動，機趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律。卒以形成宋代講神韻而仍不失物理之畫風。”［1］

山水畫皴法是畫家在感受物理屬性時，對物象的組合樣式及形式規律做出的一種概括性的程式總結，并通過筆墨媒介，表達客觀物理的“形”與“質”結合統一的繪畫手法。不同皴法的形成，取決于畫家不同的審美體驗與美感的表現形式。五代宋初是山水畫藝術發生重大轉折的時期，大批的優秀畫家根據各自不同的生活體驗，描繪出不同地域的物象風貌，創造了各種形態的皴法與點法，極大地豐富了山水畫的表現技法。董源、巨然描繪江南林木豐茂、走勢平緩的山石，采用披麻皴和落茄點；李成描繪齊魯煙林清曠、氣象蕭疏的景致，采用云頭皴；范寬描繪關陜崇山峻嶺、勢壯雄強的景色時采用豆瓣皴或稱雨點皴。郭熙在其論著中指出：“土質山”與“石質山”的畫法不同：“山有戴土，山有戴石，土山戴石，林木瘦聳；石山戴土，林木肥茂。”［2］不同質感的山，相應地使用不同的畫法，韓拙在《山水純全集》中對12世紀的山水畫的形式技法進行了總結，指出“有披麻皴者，有點錯皴者……有斫皴者，或橫皴者，或勻而連水皴者。一點一畫，各有古今體法存焉”［3］。所有的皴法，都服務于對象的需要，力求與物理吻合無間。這些皴法的創造與表現，都離不開宋人對客觀物象的重視，講究“格物”，對山石林木洞察入微。這與文人畫表現心中丘壑，偏重自我精神，抒發內心“逸氣”“士氣”是有很大區別的。

二、書畫同源不同法

宋代也有相關“書”與“畫”的論說。如郭熙提出“近取諸書法”的山水畫筆墨觀，他說：“王右軍喜鵝，意在取其轉項，如人之執筆轉腕以結字。此正與論畫用筆同。故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也。”［4］這里，郭熙看到了書法對繪畫產生的間接影響，其理法是相通的，但沒有明確提出以書法用筆作畫的主張。書法與畫結合得不很明顯，從范寬、郭熙等的作品中都可看到，其畫面以畫為主體，題款較簡單，多為藏款，極不醒目，這與文人畫的重詩文，題長款的形式大相徑庭。況且五代宋初山水畫名家中，以書法知名者很少，但其畫中的筆法皴法與畫面效果都絕世精妙，后人少有人及，可知當時書畫的聯系不是很密切，繪畫性因素占了很大的比重。

常欣夏日和風 68cm×68cm　2015年

常欣家園 136cm×68cm 2015年

三、嚴肅敬業，慘淡經營

五代宋初，畫家對繪畫態度極為嚴肅認真，法度森嚴，態度嚴謹，一絲不茍，兢兢業業。他們重畫內功夫，為表現客觀對象，做到應物象形，描寫一幅畫通常是十日一水，五日一石，甚至經年累月地慘淡經營，這與現代畫家所說的“制作”有相似之處，但出于心，表于畫，更融入了情。

郭熙便是北宋院體畫家中杰出的代表，他在《林泉高致》中總結道：“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專也；必神與俱成之，神不與俱成，則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。故積惰氣而強之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也。積昏氣而汩之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也。以輕心挑之者，其形脫略而不圓，此不嚴重之弊也。已慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也。故不決則失分解法，不爽則失瀟灑法，不圓則失體裁法，不齊則失緊慢法，此最作者之大病，然可與知者道。”［5］從這段話中，可以看出郭熙對待繪畫的態度是一絲不茍、專注敬畏的。“不精則神不專，必神與俱成之，神不與俱成，則精不明”，道出了凝神聚慮，靜以觀之的繪畫過程，在這種態度下，繪者將全心投入到繪畫狀態中，心無滯礙，全心地體味造化的機趣。另外，加上勤奮的付出，“必恪勤以周之”，去寫造化之神韻，達到形神兼備，應物象形。再來看文人畫狀態則是逸筆草草，輕松放達，倪云林著名的畫論：“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”［6］，它更多的是釋放自我心境的表現。

小　結

現在有些人一提及中國山水畫的造型審美觀念，很容易想到文人畫的造型審美觀，這固然不能說其錯，只能說其不全面。“事實上，文人畫的有些審美意識，則帶有對中國繪畫美學的異化性質。如對審美客體研究的削弱，對審美本體創造中‘造型’的削弱，藝術語言的單一，藝術手段的局限以及審美情趣由陽剛演變為陰柔等，皆屬此例。但不能因為有這些異化現象，就否定或低估文人畫之價值，它同樣是中國古典傳統繪畫的重要組成部分，是需要繼承和發揚的。”［7］五代宋初的山水畫中的繪畫性因素應當被提及并引起重視，其在創作思想和觀察方法與表現方法上，都達到了前所未有的高度，后人喻為“千山競秀，萬壑爭流”，它可能會給人帶來更多的發現與深思。