兩生花：白楊在1946—1949

張華

抗戰勝利后，上海影壇斗轉星移。有人遺恨，黯然退場；有人歡欣，滿懷希望昂然登臺。一時間“大小明星，以及幕后英雄，紛紛到達上海”[1]，其中最成為一時談資的恐怕要算白楊了。當時有刊物載：“從大后方——重慶回來上海的一班電影女明星當中，無疑的白楊是要算其中的最最幸運者，尤其是當去年她在主演了《圣城記》與《八千里路云和月》之后，白楊這個名字在一般影迷的腦海里，真可以說是‘耳熟能詳了。”[2]及至《一江春水》上映，有人說：“她那閃耀的星光幾乎照遍了整個中國”[3]；“演技最佳的演員”的桂冠也隨著素芬的深入人心翩然落在白楊頭上。[4]①然而，重返銀幕、佳作紛呈可能只是白楊引發熱議的原因之一。此時的白楊畢竟不是新人初露頭角——早在1937年《十字街頭》中粉墨登場時，她已著實給了上海觀眾一個驚喜，凡是看過者，“幾乎沒有一個不為她豐富的魅力所眩惑”。[5]而今，人們似乎更為一個“徹頭徹尾轉變”的、“好像換了一個人”的白楊而著迷——不僅在影片中也在生活里。用她自己在《乘龍快婿》中的一句臺詞來說：“一切都和八年前不一樣了吧”。“不一樣”的白楊究竟是什么樣呢？[6]

一、 銀幕轉型

那需要先了解8年前白楊開始銀幕生涯的基本情況。1936年，白楊初進明星公司卻待遇不菲：“月薪是一百二十元，比章曼萍多上一半，并且由公司供給膳宿，每部片拍完還有酬勞金二百元。”[7]遠遠高于普通新人30元到60元的薪水標準；而且很快獲得主演《十字街頭》的機會。其中緣由與其說是此前白楊已在劇壇小有聲名，不如說是做胡蝶的替補角色更恰切。胡蝶于1935年底結婚后萌生退隱之意，明星公司于是發掘并重點培養“新人”白楊以補臺柱女演員的空缺。下面有兩條文字或許能更好地說明這一點。其一是《青青電影》對白楊的介紹：

明星公司因須要一洋化的肉感明星，故邀白楊入，合同上有一條“拍戲時的服裝須坦胸露肩時，不得拒絕，以保守其美感。”[8]

其二是《電影周刊》對白楊在《十字街頭》演出后的評價：

白楊自加入明星在《十字街頭》中演出后，在影界的聲譽和地位便日漸高漲起來，而明星當局對她亦極倚重，由把她當作胡蝶的后繼者的企圖可從最近明星加給白楊月薪從一百元變為三百元這數目來看，可見她今日在明星的地位了。[9]

由此，就很好理解為什么《十字街頭》中白楊飾演的女工楊芝瑛學生氣十足，卻有一場經典的“茶花女”戀愛夢：夢境中，嬌憨的楊芝瑛（白楊）短發曲卷，玄色長裙低胸露肩，隨秋千蕩漾而搖曳生姿。“洋化”有之，“肉感”亦有之。如果《十字街頭》還只是借助夢境嘗試塑造白楊的肉感明星形象，那么此后她接連飾演的幾個形象則通過不同程度的“洋化”或“肉感”，讓白楊隨著這種類型角色深入彼時觀眾之心。《社會之花》中，白楊飾演銀行職員的女兒明珠，她“把從小嬌生慣養，遇事心慌失措，一心追求安逸生活的小姐氣質演得十分逼真”。《四千金》里，白楊排行老三，即“放蕩不羈的三妹”，“她把三妹賣弄風騷，周旋于風月場上的姿態表演得栩栩如生，連走路都一擺一扭，搖曳多姿，別有風韻。”到了《神秘之花》，白楊則“顯得雍容華貴，氣度不凡”。[10]對照上述幾部影片的劇照來看，白楊所飾人物無不衣著光鮮、發式精致、妝容艷麗，或西式斗蓬、長裙，或西式洋帽、泡泡袖外衫，十足的摩登氣頗令人想起孤島時的陳云裳。

若非楓林橋（明星廠所在地）在八·一三的炮火嚴重受損，白楊的星光也許還會如此閃耀在上海影壇。她在上述影片中的形象風行一時，以至于上海影人劇團輾轉到達重慶、舉行首演時，在座的竟有不少理發師、裁縫師。“他們是奉太太小姐之命，專門來察看白楊的發型、服飾的，以便仿照白楊來修飾主顧們。”[11]也正因如此，抗戰后白楊以全然不同于往的形象再次煥發明星魅力時，才會引得萬人矚目吧。

《圣城記》中的朱荔是白楊戰后在銀幕上的首次亮相。這是一位兒女情深、英雄肝膽的華僑女郎，抗戰爆發后回國，在美國傳教士金神父創辦的貧民小學里任教。劇照中的白楊卷發如云、散落肩頭，著一襲白色翻領曳地長裙，嫻靜、清新而不失明麗，濃郁的知識女性氣息撲面而來。相較《十字街頭》時代，銀幕上的白楊已判若兩人。不過，《八千里路云和月》中的“江玲玉”更讓觀眾大吃一驚。她分明是一代知識女性經歷的化身：抗戰前是純真的女大學生，抗戰爆發即成為一腔熱血的救亡演劇隊隊員，抗戰后重回上海又是一個揭露不平、匡扶正義的女記者。影片字幕干脆稱江玲玉稱為“文化戰士”，其好惡分明、犀利果敢的個性可見一斑，社會身份的巨大變化則更令人矚目。相應地，影片中的白楊隨身份改變而脂粉、肉欲盡去。麻花辮和簡潔有形的波浪發交替暗示著她的青春與知性；除去制服軍裝外，樸素、得體的布旗袍外加一件毛開衫成為她不離左右的行頭，平添無限日常生活的簡易、溫馨甚至艱辛。而這一點，與她所代表的一種意識形態相輔相承，共同加強了觀眾的認同感。下文還會談到。現在，我們至少明白，《圣城記》和《八千里路》能讓白楊這個名字“耳熟能詳”，最重要的原因在于其戲路大改，由反派而正派、由風流女而圣潔婦、由欲望的對象而正義的符號。恰如當時一則消息所說，這兩片中她“都是飾演正義感的女性”，而“過去白楊所演的片子都是風流浪漫”。[12]

白楊的改變可謂徹底，她接二連三飾演的形象無一不具有“朱荔”或“江玲玉”式的“正義感”。《還鄉日記》中的小于也是經歷了8年抗戰的劇團演員，從大后方回上海后同樣遭遇了無立足之地的困境。《乘龍快婿》中二小姐文蕙出身市民家庭，她本人卻是小學教員；素來不屑與鉆營錢、權者為伍，獨行于學校和書本的世界。尤令人稱奇的是，她敢做敢當，直言父母和姐姐嫌貧愛富、不辨是非，毅然跟投緣的未婚姐夫（新聞記者司徒）結下秦晉之好，遠走它方、奔理想而去。不難看出，“小于”和“文蕙”的故事好似從“江玲玉”的經歷中各取了一段——《乘龍快婿》結束時文蕙和司徒一同去辦報了，顯然已是個準記者。這幾部影片接踵上映后，白楊的“進步知識女性”形象豈能不日漸深入人心？影迷們的呼聲給出了明確的回答：“白楊前進了。”[13]

似乎只有《新閨怨》是白楊戰后在上海出演影片中的一個異數。這部影片雖在開頭專門說明“故事發生于1945到1948年間”，卻不似上述幾片尖銳指向當時突出的社會問題，反而以探討婚姻、戀愛問題的理性與深入給人留下深刻印象。也可以說這部影片更多體現了導演史東山的個人審美趣味而游離于“昆侖”的批判現實主義總體風格之外。白楊飾演的何綠音是音專的學生，青春秀美、情竇初開。與同學結婚生子后很快陷入家庭、婚姻與個人、事業的重重困頓之中。最終竟在孩子得病夭折，又發現丈夫與另人有染的雙重打擊下自殺而亡。顯然，何綠音身上缺乏江玲玉式的時代亮色，缺乏對集體和民族的熱情，更關注作為知識女性的自我。因此，當時有幾位文壇知名人士對《新閨怨》詳加分析，認為女主角的死不合理，且有失教育意義。[14]不過，這個角色并沒有出離白楊轉變后的角色類型——知識女性。其服飾、行為與前述幾位的類同性顯而易見。從某種意義上說，何綠音倒是個更典型的“小資產階級”知識女性。就人物性格而言，更深入、更豐富。白楊也曾說，“何綠音是一個難演的角色”，“她難演，因為她是平凡的性格，一個普通的尋常的女性，有些聰明，有點偏狹，但是是平凡的，而且作者要求的是演出這個平凡女性從做學生直到做主婦這一大段歲月中的心理的變遷”。[15]就白楊的表演來看，更得到觀眾認可：“白楊在《新閨怨》有幾個發嗲的鏡頭，演來惟妙惟肖，年青情侶看在眼里，大有情不自禁之感；后來閨怨的表情，又使未結婚的少女看了汗毛凜凜。”[16]

然而，白楊的轉變還不止于此。“知識分子”只是她成功轉飾的角色類型之一，其后還有普通勞動婦女。《一江春水》的“素芬”同樣給她帶來“演技最佳”的盛譽，并成為她此后飾演“彭阿妹”（《團結起來到明天》）、“祥林嫂”（《祝福》）的光輝起點。如果身著家常旗袍和開衫的白楊已令8年后的觀眾刮目相看，那么當她頭發凌亂、粗衣糙褲地出現地銀幕上時，不難想見會引起怎樣驚嘆。這里有必要指出，素芬/白楊在驚嘆聲中的確得到了廣泛認同，而這一點與《一江春水》的情節設置、場面調度等直接相關。與抗戰夫人王玉珍和秘密夫人何文艷相比，素芬的戲份貫穿上下集，前二位則集中出現在下集。更需要注意的是，多次柔光特寫使“苦命”、寒衣簡食的素芬在觀眾眼中擁有無限女性（妻子、母親）柔美和道德光輝，而前兩位的光鮮奪目只在表演情境中一閃而過，在道德圖景中則顯得黯然失色。

在“彭阿妹”之前，白楊還曾在香港永華公司演過《山河淚》中的“二妹”和《火葬》中的“雙喜”，分別是農村少女和少婦。《山河淚》與《一江春水》同屬“大時代的小兒女”故事，通過青年農民成慶根（陶金飾）一家在連年戰禍中的悲慘命運折射中國20世紀三四十年代的動蕩歷史。據說，按照吳祖光預定的方案，由白楊扮演成妻玉娃，呂恩扮演成家二妹。但是白楊提出她過去在舞臺和銀幕上扮演這樣溫順軟弱的角色太多了，希望改為扮演比較堅強、開朗、天真的妹妹。因此她和呂恩掉換了角色。[17]這種性格特點似乎延續到了《火葬》中“雙喜”身上。“雙喜”同“湘女蕭蕭”一樣，女大當嫁時被嫁給半大小子（13歲）長春，后來與朝夕相對的青年展大鵬互生情愫并有了他的骨肉。不同的是，蕭蕭不久就為湘西古老的生活所吞噬，在歲月蹉跎中成為另一個給小兒子找大媳婦的婆婆；雙喜卻想著和大鵬私奔，計劃失敗后雙雙殉情于火海。白楊如何理解她所謂的“堅強”已無法獲知，有一點今天看來卻不言自明：自“素芬”之后，白楊飾演的人物在她有意無意的選擇中“堅強”色彩日漸鮮明。不過，“二妹”“雙喜”式的“堅強”根植于中國傳統女性特有的柔韌秉性；在她們之后登上新中國銀幕的“彭阿妹”卻完全不同——工人階級的斗爭力量使她顯得更堅強不屈。相映成趣的是，為了拍這個戲（《團結起來到明天》），白楊不僅下廠學習了一個多月，“她的頭發也剪短了”①。是的，“彭阿妹”的過耳剪發不怎么卷曲了，眼神隨之而倍顯堅毅。而前述其它角色無論帶給觀眾怎樣的不同感受，戲里戲外的白楊始終卷發如云。

二、 生活變化

總之，白楊“好像一頭奔放不羈的野馬，已變成日行千里的良駒”。[18]無數說法把她的成功轉型歸諸于和張駿祥的美滿給合。典型如下面這則文字：

從以前糜爛的影劇界中，白楊經歷過了抗戰的洗禮，像是在火中被焚燒的鳳凰，仍然有著美麗的翎毛。從“十字街頭”上改變了自己的生活方向，與張駿祥的結合她獲得了并創造了一個新的生命！[19]

這里所說“糜爛的影劇界”指的是抗戰前白楊所在的上海影壇。當時她的生活，有人說得詩意，正如《社會之花》《神秘之花》這兩朵“花”那樣，是“一個不羈的沉緬于幻夢中熱情的少女，像徐志摩的名詩《海韻》中那一個站在海灘上，向著浪潮喚召的大膽的女郎”。[20]也有人說得更直接：“大概是思想異常的關系，她的一舉一動和其他女子不同，浪漫，大膽，使人對她有超時代的感覺。她當時極愛美，除了善于修飾以外，還注意曲線，追求者真所謂不乏其人。”[21]相似的說法還有：

（白楊）她是一位活潑而熱情的少女，雖然，她現在已轉變多了，已經改為風韻猶存的少婦，跟隨袁俊后，態度與作風等均變為賢淑溫靜的女人。但是，我們在她的生命史中可以找尋出她許多有趣味的桃色故事。也許，在今日說來是“人事已非”，不勝滄桑之感的。[22]

除了不約而同地認為聰明的白楊找了個好對象（張駿祥）外， 這兩段文字還共同暗示了一點：白楊在銀幕內外的生活并無二致，抗戰前她大膽、浪漫，戰后則賢淑、文靜。結合1940年左右的若干資料來看，當時的白楊消息以戀愛緋聞居多，諸如《白楊秘史》《白楊高占非發生情變》《蛇一樣的女人——白楊》等。①但文字中的“白楊”主要是一個媒體制造的明星，多與當時白楊所演角色呼應，而不能簡單地與其本人對號入座。同樣，抗戰后幾乎所有與白楊有關的消息無一不持演技高超、琴瑟和諧之類的贊美之詞，也是把人神化的媒體造星術。有篇以《白楊的私生活》為題的文章為我們提供了她在日常生活中某些自我呈現。當作者來到“昆侖”廠攝影棚采訪白楊時，只見“她已完全化裝好，靜靜的坐在攝影場的一角，悠閑的抽著紙煙”。由于“我多看了她身上所穿的一套粗藍布大褂褲幾眼，因此她的臉上忽然現著不好意思的樣子，一面招呼我坐下，一面則連說：‘難看死了，可是為拍戲沒辦法。”說這些話的白楊正在候拍《一江春水向東流》中“素芬”的戲。對于這個角色，她說“很難演，因為照劇情，這位淪陷夫人是一個標準忍苦耐勞、賢妻良母的典型，可是我的性格卻并不屬于這一類。所以演得很不好”。[23]顯然，白楊遠不是“素芬”。此外，雖然白楊在她演的幾部影片中或無房可居（《還鄉日記》）或身處陋室（《八千里路》《一江春水》），事實上開拍《還鄉日記》時已居有定所，“雖不能稱富麗堂皇，但就白楊與張駿祥他們兩人住住是綽乎有余了”。[24]

那么，與張駿祥的婚姻生活有可能改變白楊的某些觀念或行為方式——比如深居簡出、鮮見于交際場所，甚至對角色頗有選擇，卻不可能提供與白楊的銀幕新形象相似或適應的所有經驗。換言之，白楊雖飽得贊譽卻并非倚靠搬演切身體驗；其銀幕轉型也不必然與戀愛、婚姻生活的改變直接相關。即便與張駿祥的結合的確為白楊的銀幕轉型注入了不可或缺的外力，那么，除了必要的演技之外，更內在的原因早在蘊藏在她銀幕形象中，尤其是“江玲玉”形象。《八千里路云和月》中有一場江玲玉斥責表哥的戲，這是樹立其正義形象的重頭戲。面對表哥，她慷慨陳詞：“我是一個新聞記者，我有我的責任，我有我的良心，我該說的話也是一樣要說的，這個世界，都像你們這樣搞下去，還成世界？明敲暗詐，強奪霸占，人人在切齒痛恨你們，人家被逼急了，稍為發幾句牢騷，你們就把什么帽子套在人家頭上，常常一個一個的人不知道被你們拖到哪里去了！你們就不想一想，一個人欺侮了人家，還不許人家訴一聲苦，是多么野蠻殘酷的事，這簡直連人性都沒有了！你居然也嘴上掛著什么‘民主‘自由，你簡直是在糟蹋這兩個名詞。”畫面中，說這番話的江玲玉與表哥怒目相向，且邊說邊走向鏡頭。表哥則不斷后退，直至完全出畫。此時，江玲玉仍然激憤地說著，卻驀然把如炬的目光投向觀眾，仿佛在做現場演說。這樣，一段針對表哥的斥責就被有效轉換為對所有民眾的大聲疾呼。“這些話就是編導東山同志當時對現實的憤恨，通過江玲玉這人物傾訴出來了。”[25]由此可確知，江玲玉雖為女性，實則為當時相當一部分中國知識分子的代言人。

史東山的這種自我投射與中國傳統文化中“家國同構”的特點有關，即“女性在家庭的位置很容易就成為男性在‘國、在‘天下、在社會中的位置的隱喻”[26]，說簡單點就是以女性自擬。不過，這種方式施諸電影卻產生了意想不到的接受效果。也可以這樣說，在文學作品中的閱讀傳統中，人們會由作品形象直接聯想到創作者，電影則不然。觀眾的認同或否定都只與銀幕上的人物形象有關，幕后的創作者、也是銀幕形象所載負的意念的始作俑者卻很少在被關注的范圍內。因此，觀眾由“江玲玉”得出“白楊進步了”的結論，卻不太可能直接想到史東山。同樣，“素芬”令人相信白楊賢惠無比，也與蔡楚生、鄭君里無關。在新中國成立前夕，無論是“江玲玉”還是“素芬”都有極高的觀眾緣：前者獲得了期待中國更生的知識群體及民眾的由衷認同，后者讓普通市民百姓在眼淚和唏噓聲中對彼時社會生活的不滿更添幾成。毋寧說，給白楊帶來重要轉變的這兩個形象承載了一種前所未有的意識形態——摧毀舊世界、創造新天地，不僅以人物言行、也通過服裝發型，最大程度地調動了觀眾的認同感。這一點，前文已述。

更重要的是，隨著這種新意識形態的蓬勃生長，白楊的銀幕新形象（符號）對觀眾和白楊都產生了進一步的約束力。對觀眾而言，在某些情境下，他們會有一種自我適應的能力，會根據自己的信念來接受表演給予的暗示，并把這種暗示看成比符號本身更重大。也就是說，認同了銀幕上進步的白楊形象后，觀眾調整自我，以此形象類比和要求現實生活中的白楊。然而，“如果說觀眾的這種接受符號的傾向會使表演者處于被誤解的境地，并使表演者在觀眾面前進行的一切表達都必須謹小慎微；那么，這種符號接受傾向同樣也會把觀眾自己置于被欺騙和被誤導的境地”。[27]對于以進步形象（符號）再度成名的白楊而言，或可用西蒙·德·波伏娃對女人困境的描述來說明“江玲玉”們對她的要求：“她要與小說（對于白楊來說是影片）中那些不真實的、毫無變化的、完美無缺的英雄認同，把自己當作畫像或雕像，以此來滿足自己。她竭力使自己等同于這種形象，這樣她才覺得自己比較踏實，才覺得她如此絢麗多彩的形象合情合理。”[28]曾有記者問白楊：“你喜歡演哪一類角色、哪一類故事。”她回答道：“一般地說，我喜歡一個現實的故事……對自己，我頗喜歡個性突出的性格戲。”但又補充，“在目前萬方多難的環境中有多少血淚交織的故事需要拍攝，那（哪）里能夠盡心所欲，不顧及大題，以突出的性格戲，表現自己一點點小愿望？”[29]作為極負盛名的影星，白楊在天地玄黃的大時代中的選擇之難由此可見一斑。或許，她已心中了然：為了影片中的“家”與“國”，她需要放棄現實的自己？無論怎樣，既已不斷出演時代所需的正面形象，一種與之相配的態度面具便會通過上述社會誤導在白楊和我們內部確定下來，讓人信以為真。

結語

當歷史進入1949年后，白楊成了不折不扣的新人——這一年，她馬不停蹄地參加了下列與電影無關但與其電影生命攸關的活動：

4月，由香港赴解放了的北平；7月，出席第一次中華全國文學藝術工作者代表大會；8月，參加文代會東北參觀團訪問鞍鋼、撫順、本溪等礦山。

9月，回北平參加第一屆中國人民政治協商會議。

10月1日，隨政協代表登上天安門城樓，參加開國大典。

11月，作為中國文化職工代表團成員，登上莫斯科紅場觀禮臺，參加慶祝十月革命三十二周年的盛大節日。

12月，由蘇聯回國，到剛成立的上海電影制片廠報到。[30]

新出版的《影劇新地周刊》很快刊出專文《人民藝術家白楊》，對白楊做了前所未有的全面評價，其中要點如下：“白楊同志從小就愛好文藝，戲劇，十五歲她和她的姊姊倆，離開了舊社會的封建家庭”；“她受過高等的教育，讀過許多文藝名著，從那里得到許多戲劇藝術的知識”；“她對于自己演出的劇本，選擇是非常慎重的，抗日戰爭以后拍攝完竣的有《新閨怨》《八年離亂》《天亮前后》等片”；“最近白楊同志在人民電影制片廠——上影——工作，在拍攝中的是以工人為題材的《團結起來到明天》”；“白楊同志的生活經歷和洗練的演技，為人民電影服務的精神，實在值得欽佩的”。①至此，在被遮蔽或改寫的個人歷史中，白楊徹底完成了銀幕生涯的蛻變，不再是受人追捧的明星而成了為人民服務的藝術家。與此同時，她已完全褪下旗袍換上了人民裝。

然而，1957年新年伊始，白楊頗為換上一套“樣式還別致”的新裝感到欣喜。這是當時提倡美化服裝的結果。看到1949年身著人民裝的照片，她不禁感慨：“這身普通的人民裝，對于我標志著沖破舊社會和跨入新社會的界限，解放了和未解放的界限”。然而，“看看照片上的人民裝，又打量了一下身上的新裝，不禁對自己發問起來，過去這幾年穿人民裝穿得對不對”？[31]實際上，白楊在此借助衣服巧妙表達了她對新中國成立幾年來中國電影的思考與建議。戲里戲外的白楊都是深諳服裝之道的。遺憾的是，銀幕上的白楊此后再也沒有穿旗袍之類衣服的機會了。

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