當下青春電影的走勢及其限度

劉志華

新世紀以來，青春電影異軍突起成為中國電影的新生代。作為一種特殊的文化樣態，青春電影以獨特的視角展現生活在現代社會但又游離于成人世界之外的青年群體的生活、情感與想象，以明顯的代際特征劃出自己的一片領地。青春電影屬于典型的類型電影，契合了新媒體時代青年觀眾的心理需求與審美趣味，雖然不乏個性之作，但整體走勢十分明顯。

一

（一）后青春化懷舊色彩掩飾下的軟性電影美學

顧名思義，青春電影應該是以青春題材為主。但吊詭的是，青春電影一開始就呈現出后青春化特征，劇創、編導、演員多為70、80后，他們在步入中年之際，以影像來追溯自己的青春生活。所以，青春電影的故事多發生在20世紀80、90年代或是新世紀初的校園或職場，隔著一定時空的敘事，懷舊色彩濃厚，即便切入一些當下的時尚話題，也難掩情感層面的懷舊感。校園生活、失敗的戀情、剛入社會的不適，往往是青春電影很難繞過的話題。從較早的《美人草》《水墨青春》，到近年的《致我們終將逝去的青春》《既然青春留不住》，不同的成長經歷卻有類似的情感體驗和困惑，浸潤著明顯的自敘傳風格和濃烈的懷舊情愫。

懷舊作為青春電影敘事的首選，與創作者的生活經驗有關，其中不乏自我救贖的意味，也可滿足更年輕的觀影人對青春的想象。在功成名就之時，回望自己的青澀年華，昔日記憶中夾雜著的其實更多是現實的感懷，以懷念青春的形式代言當下的生存體認，回憶的溫馨與現實情感的撫慰相互交織。青春電影打破了以往政治視角和成人視界對青少年人生的想象與設定，同時，也和一般意義上的商業電影有所區隔。青年觀眾對童心回放中政治電影冷漠，青春電影的自我色調和文藝做派，更能走進他們的心里。而網絡時代青年現實交往空間的逼仄，也進一步加深了青年群體對帶有自我敘事影像的迷戀性消費。城市的居住空間和網絡化生存造成人與人之間的疏離感，電影逐漸成為城市青年群體一種新的風雅時尚，成為城市小資情調的表征。而青春電影，正好給青年觀眾提供了休閑和娛樂去處，成為精神斷乳期重要的文化供養。到裝潢富麗、環境優雅的影城觀影，正成為年輕一代重要的生活儀式。青春電影的可愛風格與軟性美學也應他們的胃口而生，成為青春電影首選的美學策略。

“可愛”“是與神圣、完美、永恒對立的，始終都是表面的、容易改變的、世俗的、不完美的、未成熟的。然而，這些乍看之下被認為是缺點的要素，從相反角度來看，卻又變成一種親切的、淺顯易懂的、伸手可及的、心理上容易接近的構造。”[1]“可愛”帶有那么一點雅俗混合的世俗性，但絕非庸俗和低俗，也非媚俗，它給我們提供的是一種生活新體驗與審美新感性。熟悉又隔著一定距離的東西才“可愛”。于是校園生活、青澀愛情、代際沖突、人際倫理就成了青春電影的首選，把自己定格在軟性美學的范疇。以前大時代中人生與歷史的起伏跌宕被《小時代》中個人與他人的勾連所取代；充滿壓抑與競爭的都市生活，在《青春愛人事件》中變成了浪漫愛情的層層包裹；功利主義人生觀在《左耳》中則置換成了情感的曖昧；這些所呈現的是另外一種人生和社會的真實。這樣的生活雖稱不上高尚、完美，甚至還帶有一點天真、叛逆與褻瀆，但它自然親切，充滿人情味。青春電影充滿物質社會和個人時代的人性關懷，以影像符號來表達對規制力量的抗拒和疏離，從而展示自我的話語存在。如果說顧城那一代人是以詩歌來完成自己的成人禮，那么對于新世紀的年輕人，電影則是他們成長的代言人。在中國社會文化轉型的新媒體時代，青春電影在文化產業化和消費語境中隆重登場，它帶給我們的是流動的現代性的藝術景觀。這些影片正在以自己的敘事建構起新的時代記憶，言說青年一代對生活的理解與期待，也演繹出新的軟性美學趣味，在懷舊的裹挾下，日漸成為當下重要的生活感傷治愈系。

（二）大數據下的粉絲營銷，青春電影邁入訂制階段

走明星路線對于電影來說無可厚非，但青春電影則是更為典型的“粉絲經濟”。拿2013年叫好又叫座的《致我們終將逝去的青春》《小時代》《小時代2》《青春派》《中國合伙人》《101次求婚》來看，無一不是借助編創、演員的粉絲來積攢人氣，最終修成票房正果。《致我們終將逝去的青春》打的是趙薇導演電影處女作這張招牌。《小時代》借勢郭敬明的人氣，再加上楊冪、郭采潔的明星范可堪氣場強大。《中國合伙人》中黃曉明、鄧超、佟大為組成的男神鐵三角，號召力自然不在話下。而《101次求婚》的多數觀眾則是沖林志玲、黃渤去貢獻票房。在營銷策略上，青春電影多數選擇走偶像路線，甚至到了綁架粉絲觀眾的程度。借媒體造勢，用粉絲群擴大宣傳攻勢，借助優酷、土豆、樂視等視頻網站以劇透、預告片等形式圈地盤、拉人氣，甚至制造粉絲互掐吸引眼球，這些正成為青春電影的營銷法門。青春電影的觀眾，粉絲占絕對數量，制作方占據著大數據的信息高地，把持網絡社交媒體的導向，準確把握粉絲的偏好，掌控粉絲的趣味，左右粉絲的心情，大有你的地盤我做主的態勢，而這種帶有精準性質的饑餓營銷每每得勝。

粉絲營銷使得出品方對影片的信心更多來自對導演、演員粉絲群的信心。郭敬明直接把他近4000多萬的文學粉絲乾坤大挪移到對他電影《小時代》的關注，再加上主演楊冪的5000多萬粉絲，郭采潔的2000多萬粉絲，陳學冬的近2000萬粉絲，這些累積超億的粉絲的超強人氣，使電影出品方放言即便電影再爛，也不缺觀眾。在《左耳》《青春派》《中國合伙人》等面前，無一不站著一個人氣沖天的明星團隊，后面則數以億計的粉絲為其背書。

粉絲營銷帶來的直接現實是青春電影正朝訂制階段邁進。《小時代3》就是深度為粉絲定制的模本。制片方說“這部電影的商業依據就是粉絲，之前的兩部就是不夠‘小時代，所以第三部我們要專門為粉絲訂制”，“粉絲這個群體很窄，我們要深度服務他們，深度意味著黏性，他們喜歡什么我們就拍什么，這就是互聯網思維”。[2]為做足文章，影片還邀請吳亦凡、周筆暢演唱片中曲，以進一步擴大影片的粉絲隊伍。其結果是，“這些人氣偶像所積聚的粉絲優勢最終助力《小時代3》實現票房大賣”。[3]粉絲營銷使青春電影進入網絡文學的交互模式，基于大數據，制片方與粉絲互動，進而使制片方達成精確制導，遴選出粉絲的情感軟肋，準確擊中淚點，恰當煽動情緒，這已成為青春電影的一大賣點，也是青春電影有別于其他電影的重要特點。可以說，針對粉絲的精細化操控和情節、形象、場景的深度訂制是下一階段青春電影角力的重點。

二

對于青春電影而言，成也蕭何敗也蕭何，軟性美學和粉絲營銷雖帶來了不錯的票房，但也滋生出青春電影致命的弱點，成為其進一步發展的限度。

（一）呈現出價值觀的游移狀態

受消費主義和大眾文化的影響，也不排除嘩眾取寵的目的，青春電影往往以塑造不務學業的叛逆學生，宣揚拜金追女享樂時尚為能事，常常出現詆毀教育、歪曲教師、家長形象、無視社會規則的情節，以此強調敘事的沖突。于是打架、逃課、拼酒、爭風吃醋、不服管教的形象充斥屏幕。人走向成熟必經的叛逆階段被外化為單純的行為藝術，最終在價值觀上飄忽不定，矯情、叛逆、殘酷成為影片的噱頭。觀眾期望能從這些影片中得到更多人生正能量的期待往往會落空。

或許有人會以藝術的名義為青春電影開脫。邵牧君指出：“電影作為文化商品，更主要的矛盾是商業與道德的矛盾。誨淫誨盜，引入墮落的影片在藝術上很有可能是精致的，甚至完美的，在商業上是十分有利可圖的，然而在道德上是異常有害的。”[4]那種以藝術為托辭把青春電影拍成少年不宜，家長憂心是說不過去的。青春電影具有龐大的青年受眾群體，而青年最需要價值觀的引導，青春電影在展現青春真實的同時，在價值導向上一定要明確、正確，不能打擦邊球，不能似是而非、模糊不清，不能讓青春的迷茫變成了迷茫的青春。

青春電影作為青少年成年中重要的情感撫慰，既要有真實的人性關懷，又要有引導意義。當然，引導不是簡單的教訓，而是讓觀眾自己去思考，去判斷，最終形成與教育、社會和主流文化之間良性的互動。青春電影不能因為追求票房，一味迎合觀眾趣味，放大觀眾口味，有意放大青年的叛逆行為，刻意打造一些殘酷、暴力、叛逆、性沖動青春等概念來自我炫耀。青春電影不能為賦新詞強說愁，應當塑造出豐滿的有內涵的具有時代感的人物形象，給青年群體以積極的影響。呂樂坦言《十三棵泡桐》不是“青春勵志片”，而是“青春無志片”，“不適合家長帶孩子去看”。[5]從藝術的角度來看，“青春無志”并非不可表現，關鍵是如何將“無志”最終轉化為“勵志”，或是追問無志背后的問題，這才是意義的關鍵。如果僅僅停留在“無志”層面，那不是青春出了狀況，而是導演出了問題。就像《玩酷青春》中何志鵬的母親所說的那樣：“不是不讓你跑，我是怕你跑殘廢了。”如果僅僅是對跑廢了的青春做自然主義的呈現，缺乏批判現實主義的透視，青春電影就會步入價值虛無的死胡同。

某種程度上，物質占有與消費的快感帶來的必然是精神的荒蕪和內心的孤獨，波德萊爾和齊格蒙特·鮑曼用流動性和偶然性來解釋這種物質爆炸時代個體和群體精神力量和文化價值的缺位現象。[6]這是我們當下的現實遭遇。但作為電影人，所要做的不是沉迷其中麻木自己進而通過影像催眠他人，在這樣的情況下，更需保持一份價值的清醒和批判。電影是大眾的藝術，藝術從來沒有把電影放逐出自己的殿堂。而藝術應該“擴大我們對于一切生活的問題和情況的了解，從而使我們自己的生活得到一個更自由更明智的方向”[7]青春電影應該有這樣的氣魄和擔當。雖然電影作為藝術具有虛構的權利，但依然要考慮給觀眾一種什么樣的情感體驗和人生經驗，在擴展個人經驗的同時塑造社會的健康心態。“在思想活躍、觀念碰撞、文化交融的背景下，文藝領域還存在價值扭曲、浮躁粗俗、娛樂至上、唯市場化等問題，價值引領的任務艱巨迫切”。[8]在今天，電影應該追求技術與審美的同步跟進，在藝術的暢想中去表現時代以及人的豐富性，從而體現價值立場、倫理定位，實現電影的美學正義。

（二）同質化中顯示出思想的匱乏

電影不僅是視覺的藝術，也是思想的藝術。思想的深度支撐經驗及體驗的高度。思想最終才能給出經驗的意義和關懷。如果從未意識到自己的限度，人就不可能真正地去經驗自我，而只能在生活的表層做敘事的滑動，即便是真實的生活，由于缺乏意義的凝練，很難達到藝術的高度和思想的普遍性。沒有對于生活的思考，影像空間里的“仿像”就會成為個人的自怨自艾，給他人的啟示就乏善可陳。青春片就有可能流于“批判”“沉思”“感傷”的標簽化定義。從文化整體性來看，青春本身就具有高度同質化的特征，至少也是大同小異，加之青春電影的類型化操作，同質化傾向很難避免。從《十七歲的單車》《今年夏天》《驚蟄》到《那時花開》《小時代》《致我們終將逝去的青春》《青春派》《何以笙簫默》中，我們總能看到相似的情節和場景。即便是勵志和現實色彩濃厚的《中國合伙人》，也只是穿了一些社會事件的外衣，最終還是被青春的浪漫情懷所淹沒。《既然青春留不住》中結尾關于大學生回鄉創業的故事也成了現實的硬性拼接，游輪上的同學聚會和追悼會搞在一起，馮三套上廁所因煙頭點燃沼氣身亡的橋段，觀眾真不知是該笑還是該哭，意義遂在冷幽默中化為烏有。

在很多青春電影中，社會大事件是路過，是在而不屬于個人青春的，顯示出電影敘述者想充實電影內涵但又顯得力不從心。保羅·康納頓曾強調：“絕對脫離社會記憶的個人記憶幾乎沒有意義，反之亦然。”[9]如何在觀照個體青春的過程中完成對成人自我的認知，包括社會的大敘事，體現出對時代的關懷，是青春電影需要考量的。“中國電影更應當發揮影像敘事與傳播的優勢，把中國社會無數個美夢成真的真實圖景經典化，在此基礎上構筑我們這個時代的夢想方式，讓這個新的‘中國夢凝聚起民眾的力量，轉化為奮斗的動力，引領我們的未來生活。”[10]作為中國的青春電影，尤其是生處大時代的電影人，應該給世界電影貢獻出《畢業生》《美國派》那樣的經典之作，讓中國青年的成長打上自己的烙印也成為人類精神史的一份珍貴記憶。但到目前為止，這樣的作品還在期待中。

同時，還應警惕青春電影中那些過于僵化、刻板的模式化形象控制了我們對過去時代的感受，也固化了對一個時代青年的印象，從而使青春電影變成了一種對現實青春的同質化和格式化。我們需要做的是如何真正從多層面多側面地表現年輕人的生活與時代的關系，為更多人提供反思生活與自我的角度，而不是一種粗淺的摹寫和廉價的情感宣泄或慰藉。對于青春電影的評價，也要注意避免簡單的群體性吵架和偏見，要能見出真正有意義的東西，而不是對差異性的刻意忽略。

結語

對青春電影普遍存在的情節俗套，鏡頭庸常化，形象扁平化，場景雷同，主題重復但又能取得如此成功的票房，我們真不該慶幸！“票房固然重要，但是票房并非中國電影的唯一。健康的中國電影應該包括兩方面的內容，一方面是商業性的票房利潤指標，一方面是藝術性的文化精神指標”。[11]作為青春電影而言，二者不可偏失。青春電影探討的是一代人的成長問題、社會問題、情感問題、心理問題，而不是少數人的青春狂想曲。青春電影需要解釋的是為何這一代人會成長為這樣，而不是去還原青春的猥瑣、虛無與無奈，對生活的真實還原和對生活的深刻批判缺一不可。青春電影要對數億觀眾負責，要對社會和時代盡良心。賈磊磊認為電影應該“建構人們對于社會、歷史以及生命價值的終極定位”。[12]對于這一點，青春電影責無旁貸，也是它能否走向成熟的標志。

參考文獻：

[1]（日）四方田犬彥.可愛力量大[M].陳光棻，譯.臺北：臺灣天下遠見出版股份有限公司，2007：166.

[2]《小時代3》被指專注粉絲營銷郭敬明被贊產品型導演[EB/OL].http：//www.chinanews.com/yl/2014/08-05/6462004.shtml.

[3]李欣.票房與藝術的悖論——對當前國產青春電影的思考[J].中州學刊，2015（9）.

[4]邵牧君.顛覆“第七藝術”清算“藝術電影”[J].電影藝術，2004（3）.

[5]阿三.《十三棵泡桐》的“問題少年”[J].大眾電影，2006（24）.

[6]（英）齊格蒙特·鮑曼.被圍困的社會[M].郇建立，譯.南京：江蘇人民出版社，2006：282.

[7]（美）H.帕克.美學原理[M].張今，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2002：294.

[8]中共中央關于繁榮發展社會主義文藝的意見[N].人民日報，2015-10-20.

[9]（美）保羅·康納頓.社會如何記憶[M].納日碧力戈，譯.上海：上海人民出版社，2007：3.

[10]熊立.電影里的“中國夢”[N].中國藝術報，2013-04-22.

[11]薛晉文.票房并非中國電影的唯一訴求[N].人民日報，2012-05-08.

[12]賈磊磊.創意的終極目標是完成影片的價值定位——中國電影的問道之辨[J].電影藝術，2014（5）.