論紀錄片《輪回》：多重美學風格調劑下的精神之旅

金明明

一、 影像風格的雙重建構

輪回中的影像以唯美主義為最突出的特點，它以高超的攝影技術和光影色的大膽運用，大量采用大廣角、大遠景的拍攝，將緬甸的蒲甘古城佛塔群、土耳其的古墓遺址、非洲的原始部落、納米比亞的國家公園、南美洲的原始叢林、中東的廣闊油田、迪拜哈里發的高塔等唯美壯麗的場景帶到觀眾面前，帶領觀眾展開了一次美輪美奐的影像世界之旅。但唯美化并不是弗里克在本片中的終極目標，對影像零度回歸的探索以及對影像風格后現代的追求才是其向往的目的地。

（一）“零度寫作”式的影像探求

《寫作的零度》是羅蘭巴特關于“寫作是什么”的一本論著。在書中，巴特指出，寫作是被其社會性目標所轉變了的文學語言，它是束縛于人的意圖中的形式，從而也是與歷史的重大危機聯系在一起的形式。[1]巴特反對社會意識形態和權威對寫作的影響，他希望擺脫權威對作家和學者思維形式創新所加予的約束和限制。提出了一種脫離社會實踐的文學倫理觀，即所謂“對語言形式之責任”。《輪回》中，弗里克把影像置身于一個超越人類歷史、超越社會意識形態的維度里，對人類史前及人類現狀展開一次客觀的俯瞰。從火山噴焰昭示著的生命起源，到記憶著時間沉淀的自然現象，再到人類生命中的生到死，最終到達循環于生死的輪回中。這種敘述時間上的無限張力，無疑是將人類的歷史以及社會屬性放置到一個有限的邊界。而導演想要表達的視野是自然界的，是超越人類歷史和人類社會的。除此之外，在片中，鏡頭涉及到的不同地域和不同文化背景的人物，作者都拒絕將他們放置到各自的社會形態中加以表述，而僅僅把他們當作一個自然的人來看待。這都表明了弗里克一種超越歷史、超越社會意識形態的敘述態度。另外，全片拒絕故事、拒絕人物化的創作，這與巴特對當代法國實驗派的“反故事”小說的推崇一脈相承。

巴特推崇詩寫作，因為在他看來，當詩的語言不訴諸話語的內容，也不觸及一種意識形態的沉淀來討論自然時，就不在有寫作了，此時之存在風格，人借助風格而隨機應變，并不需通過歷史的或社會性的任何形象而直接地面對著客觀世界。巴特倡導中性、零度、白色、不介入等脫離社會內容的寫作方式。巴特指出，零度寫作擺脫了歷史的重負，消除了個人情緒的侵入，寫作回到語言學的懷抱，寫作成為一種純粹意義上的“寫”，作家成為了“寫字者”，在這種姿態中，語言形式成為一種純等式狀態，具有代數式般的內涵。當作家的寫作“不再為社會意識形態利用，不再具有功利性時，作家才可能完全誠實自由地寫作而不必受制于社會和階級意識。這種全新意義上的中性零度寫作中的工具性美學特征，使得寫作中論及的社會人生問題，才能得到真正的不帶作者和社會主觀色彩的表現。到了晚年的巴特又開始著重宣揚“文本歡娛”，倡導唯美主義的創作觀。弗里克的制片人在接受采訪時說：“弗里克執意一部純藝術的影片，他超脫一般說教式的紀錄片創作……”可見，弗里克對純藝術的追求，也反映了其對說教式“權威話語”的消解。在輪回中，弗里克在影像中所表現出來的冷靜、中性和客觀以及影像中對詩意般和唯美主義的藝術追求，無不體現出其“巴特式”的寫作觀。除此之外，在《輪回》中，作者刻意采取的“零”解說和人物“零”話語的風格，也是在有意規避解說詞寫作和語言所“攜帶”的主觀性和非中立性，防止其破壞零度影像風格的確立。他或許想要解決巴特在零度寫作中所面臨的無奈與尷尬，真正實現烏托邦式的零度寫作，那就是只有在拒絕“寫作”時，才能達到理想的彼岸。總之，輪回中影像高度風格化的背后，或許就是弗里克對“巴特”式寫作的影像化詮釋，也就是可被稱為“零度影像”的一次大膽探索。

（二）后現代敘事風格的彰顯

《輪回》影像的另一個顯著特點就是極具后現代的語言風格。全片影像空間構成中來自五大洲25個國家，有涉及到火山、石窟等自然景觀、廟宇、宮殿等宏偉建筑；有來自非洲的原始部落、亞洲的東方面孔以及西方社會的眾生相，有屠宰場、監獄、貧民窟、舞池等等。這些巨大的空間影像構筑了一副“碎片化”的世界景觀。提到碎片化，不得不提及拉康飄浮的能指，是一種帶有明顯后現代意味的“分裂”，是一種對權威中心的解構，一種對中心話語權的消解。也許在符號化日益泛濫的今天，能夠表征世界的只剩下一系列的能指，所指已經消失的無影無蹤了，只有漂浮不定的能指從一個地方滑向另一個地方。在這里，能指與所指間的一切關系消失了，能指鏈（能指與所指）完全漰潰了，留下的只是一連串的‘能指。這是探討精神分裂的現實感覺的一種方法，即將這一現時看成是破碎的、零散化的能指系列。[2]值得一提的是，片中所呈現出的人物，要么表情凝重，要么行為詭異，要么沒有生機，儼然一副分裂的自我式的存在。換言之，碎片化的影像和眾生的自我分裂，使得一切深度模式都被顛覆或正在被顛覆之中。同時，在片中，不管是原始文明中還是現代文明中的人物，作者都給予了在場的表現，影像中沒有歧視、沒有差別，沒有中心、也沒有二元對立的存在。這也為影片涂上了德里達的解構主義的色彩。諸多方面不難看出，弗里克在《輪回》中所構造出的具有濃郁后現代意味的影像世界。但是，在能指的滑動中，或者說能指鏈的間隙里，我們還是發現了碎片中折射出的世界來。那就是在時間流轉中，世界的虛無以及人類不斷的往復在虛無的輪回之中。

敘事的任意拼貼，非邏輯的排列組合，也彰顯了后現代的蒙太奇效應。即“后現代作家懷疑任何一種連續性，認為現代主義那種意義的連貫，人物行動的連貫，情節的連貫是一種‘封閉的寫作，以形成一種充滿錯位式的‘開放體的寫作，竭力打破它的連續性。使現實時間和歷史時間隨意顛倒，使現實空間不斷地分割切斷。”[3]弗里克在《輪回》中，本能性的消解敘事性，連續性在全片中被徹底瓦解。全片大量的對列性構成的剪輯，將空間無限擴張，將時間全部抹掉，最終使空間不再具有完整性，時間不再具有線性關系。

“‘漂浮不定的碎片如果不能依附于一定的哲學思考、社會學意義，這種‘碎片到頭來仍只是一種破碎的影像，一種發泄的或所謂‘靈光乍現的瞬間的動感。”[4]弗里克的鏡語盡管顯現著后現代風格的鋒芒，但就其精神實質來講，他有著強烈的現代主義的精神內核。

二、 影像下的“虛無主義”世相

《輪回》中，弗里克用一張張貼圖式的畫面構造出的是一個被徹底瓦解了的“神話”的世界。世界不再統一，世界因此而分裂，分裂成一系列碎片式的貼圖。這些碎片無限聚合的可能性，構成了世界無限可能的所指。這正像拉康對無意識領域闡釋的那樣，無意識浩如煙海，在無意識里，只有漂浮的能指和滑動的所指。弗里克對世界的隱喻正如拉康所言，世界只剩下一堆碎片化的“能指”，沒有確切的所指，世界失去了中心地位，失去了其真正的意義。在片子最后呈現出的那毀于一旦的曼荼羅沙畫，無疑也宣告了弗里克影像下的世界最終只能化為一盤散沙。

在《輪回》中，與宏偉的自然景觀、精美的樓宇建筑以及絢麗的現代都市圖景相比，片中呈現的現代人，卻是以一幅面無表情、神色暗淡，虛無縹緲的群像出現。身著三點式扭動的泰國舞女、身著考究但行為癲狂的現代學者、賣力跳著健身舞蹈的囚犯，超市里涌動的人流。餐桌上麻木的吃客，流水線上機械運動般的工人，貧民窟里的少男少女，哭泣的藝妓，面無全非的功勛軍人等等。羅恩·弗里克在采訪時表示，是流暢（flaw）畫面中令人不安的干預（intervention）部分，也是區別于上一部影片Baraka的地方——沒有對白，沒有旁白，沒有字幕，甚至連人聲也被有意去除。人們的表情被定格，被凝視，被平靜地記錄——而也正是這些鏡頭，折射出了當代社會荒謬卻普遍的種種現象，沒有解釋，卻處處表明了觀點。片中呈現了一個完全失語、徹底被異化了，失去精神家園以及被世界所拋的現代人群像，這或許正是弗里克對人類存在的一種虛無主義的暗示。更為巧合的是，片中出現了機器人與真人并存在一個畫面的影像，這是否也隱喻了現代人唯有軀體的存在而無靈魂家園的現狀。“生存論的虛無主義”認為人類的生存是無目的、無意義和無價值的，或者說，從根本上看，人既沒有生活下去的充足理由，也沒有不生活下去的充足理由。也許正是因為面臨著這樣一種進退兩難的尷尬與無奈，才使得現代人對生活和生存失去信心和意義，從而滑向生存虛無主義的深淵。

加繆曾指出，我們面對的宇宙或世界是“濃密的”“陌生的”“無理性的”、具有“原始惡意”的，它對我們安居其中并將其還原為可理解的統一性和明澈性的愿望全無回應。對這個異己的世界，我們根本就沒有認識它的能力。荒誕的是，一方面，我們渴望理解世界和感到在世界中是在家的，另一方面，這個世界的密度與陌生又使我們的努力徒勞無功。加繆說，我們的日常生活就像在電話亭里打電話，打電話者自以為是地在那里做著各種有意義的動作，而從外面看那些動作是多么荒誕與莫名其妙。生活的真相就是我們從外面看到的景象。[5]在虛無主義面前，人類無法找到生存的真理、意義和價值。從這一點上看，弗里克是否在有意表達一種對現代文明所引發的虛無主義的擔憂，我們不得而知。但從影像的建構來看，其對現代文明的反思、對人類的分裂和異化現狀的呈現以及對人類面臨生死輪回這個終極命題的探尋，都牢牢的打上了虛無主義的印記。

三、 佛教——超越“虛無”的天梯

Samsara在梵語里表示生命循環的意思。它的詞義包含了人類生前的過去以及死后的永生，并為人類如何在未知的生活中和諧相處作出指導。導演羅恩·弗里克使用這樣一個高深的詞語作為新片的標題，意味著影片一定是一場非同尋常的精神之旅。影片前面，導演用象征眾僧“心中宇宙圖”的曼荼羅畫像，開啟了人類的輪回之旅。而在影片的最后，隨著那幅寓意深刻的壇畫的煙消云散，一副不可名狀的悲壯躍然心頭。輪回是一場無止境的運動。如果按照虛無主義來定義這個世界的話，那么輪回只能是人類將面臨一場永無休止的虛無主義的循環之中。尼采在研究虛無主義的心理狀態時提到，人類的虛無歸因于萬物處在“永恒的輪回”的無目的的運動之中。或許可以這樣說，在輪回中，人類無法逃脫虛無帶來的命運，而如果要超脫的話，只能超越輪回，也就是要達到佛教的最高境地，即不生不死的涅槃境界。佛教認為一切有生命的東西，如果沒有體證到不生不滅的涅槃境界，或者不往生到佛國凈土繼續修行，就永遠在“六道（天、人、阿修羅、畜生、餓鬼、地獄）”中生死相續，無有止息。那怎樣才能達到這個最高境界呢？弗里克沒有正面給我們回答，但他至少告誡了人類如果繼續如現在這樣，不作出改變，是無論如何也無法達到最高境界的，也就是說沒有佛法的指引是無法解脫輪回之疾苦的。佛教認為，輪回的原因就存在于十二因緣中，主要是由于十二因緣的無明引起的，無明就是對事物的本來面目的無知，由于無知就產生了“行”，各種不同的“行”會產生不同的業力，正是由于業力的存在，才為輪回的進行提供了源源不斷的動力。人類對色、聲、香、味、觸的貪婪與欲望，為怨恨和仇視所面臨或已經發動的戰爭，以及人類因心性迷暗，愚昧無知而招致的一切煩惱和痛苦等等，這些正是佛教中所提到的“貪、嗔、癡”三毒。眾生正是由這三毒的惑業之因，而招感三界、六道開啟了生死輪回之回轉，永無止盡。《輪回》中，屠宰場、食品加工廠每天被肆意屠殺的生靈，超市里人們忙碌的身影，飯桌上的埋頭苦吃，藝術家光怪陸離的行為，舞池中騷動的身姿，面無神色的機器人，浸滿血漬的子彈等等，通過這些鏡頭的鋪陳與積累，無疑濃縮出了一個徹頭徹尾被物質消費社會異化了的群像。在這個時代里，充斥著巨大的物欲和貪婪，同時也在控訴因工業文明而造成的人類精神信仰的匱乏與喪失。這無疑是人類面臨空前精神危機和無法擺脫痛苦的根源所在。能否從佛教中尋找解決問題的出路，這是弗里克給我們全人類帶來的思考。

從盛贊大自然恩賜的“Baraka”，到探尋人類永恒的“Samsara”。弗里克在哲學觀念上實現了十年磨一劍的升華。從弗里克的不懈追求中，我們看到了其所具有的人文主義精神和探索精神。弗里克坦承，“人類永恒的關系”一直是他鐘愛的主題。他準備在《輪回》中從技術和哲學兩方面來探討它。僅憑這些，弗里克的《輪回》，已經成功地完成了它的歷史使命，《輪回》將激勵后人繼續探究人類永恒的終極話題——生死輪回。

參考文獻：

[1]（法）羅蘭·巴爾特.寫作的零度寫作[M].李幼蒸，譯.北京：人民大學出版社，2008：11.

[2]（美）弗·杰姆遜.后現代主義與文化理論[M].唐小兵，譯.北京：北京大學出版社，1997：235.

[3]王岳川.后現代主義文化研究[M].北京：北京大學出版社，1992：329.

[4]金丹元“后現代語境”與影視審美文化[M].上海：學林出版社，2003：125.

[5]余虹.虛無主義——我們的深淵與命運？[J].學術月刊，2006，7，（38）：17.