從接受美學角度論觀眾在戲劇理論中的辯證關系

⊙王佳佳［寧波大學人文與傳媒學院，浙江　寧波　315211］

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從接受美學角度論觀眾在戲劇理論中的辯證關系

⊙王佳佳［寧波大學人文與傳媒學院，浙江寧波315211］

摘要：自接受美學作為一種旨在關注文學的接受研究和讀者研究的文學美學觀被介紹到中國以來，它也被戲劇理論工作者們采納，并將其思想、觀點、方法融入藝術實踐中。一方面，該理論對觀眾的重視為戲劇理論的創新和發展起到了良好作用；另一方面，在當下消費主義語境中如何避免戲劇對觀眾的媚俗化傾向是戲劇理論工作者亟須解決的問題。因此，重新考察接受美學理論，探索觀眾在戲劇理論中的辯證關系有著十分重要的意義。

關鍵詞：接受美學戲劇理論觀眾消費主義

20世紀80年代初，接受美學被介紹到中國。受其思想理論的影響，我國文藝理論界較多地關注文藝的本體研究開始轉向文藝的接受研究。尤其在跌入低谷的話劇領域，接受美學的到來為戲劇理論注入了活力，戲劇界對“觀眾問題”展開了討論，認為“觀眾”是戲劇理論成功的法寶。由此，在當時劇壇上出現了反叛“文革”僵化戲劇理論的先鋒戲劇，以高行健、林兆華、牟森、孟京輝為代表的先鋒實驗戲劇者們在中國現代戲劇理論實踐中紛紛做出了努力和嘗試，并取得了一定效果。但進入90年代以后，先鋒戲劇也在逐漸衰退，戲劇理論工作者們又不得不重新思考“觀眾問題”，如何讓戲劇受到更多觀眾的歡迎，成了原本一味提倡反叛精神而小視大眾的戲劇導演孟京輝思考的問題。到底如何處理觀眾與消費主義、大眾與人民戲劇的關系，也是當下戲劇理論工作者們亟須解決的問題。因此，有必要重新考察、分析接受美學的思想、觀點、方法，理清觀眾和戲劇理論之間的辯證關系，以擺脫戲劇理論的窘境。

一

接受美學興起于20世紀60年代的西方，由漢斯·羅伯特·姚斯在康次坦丁大學的演講《文學史作為文學科學的挑戰》一文中首次提出，目的在于確立一種以接受者為核心的文學史觀念，為認知一部作品的意義開拓新的領域。接受美學打破了傳統研究中“作者—作品—讀者”的單向思維定勢，不同于俄國形式主義的只對文本、文學性的封閉研究，其理論源出于波蘭著名哲學家羅曼·英伽登的新闡釋學，認為作品是一個開放性結構，具有未定性，讀者一邊閱讀一邊將文本具體化，作品的意義和價值才能顯現。在這個過程中，讀者處于首要地位，是文學作品的重要組成部分。接受美學對于接受者的重視也引起了其他藝術領域的關注，G.格林在《接受美學研究概論》一書中指出：“一般地說，接受美學的最有效的成果看來不在純文學（解說或文學史）領域里。”因此，將接受美學的方法融入戲劇理論與藝術實踐中，思考觀眾在戲劇的“三度創作”中的作用是一種有益的嘗試。

一般來說，接受美學對戲劇理論研究產生的影響主要包括劇本的創作、演員的舞臺表演這兩個主要方面。從劇本創作上看，劇本的創作和文學作品的創作一樣需要考慮接受者的心理，創作出觀眾喜聞樂見的內容。接受美學繼承解釋學的“期待視野”理論，并將之貫通文學接受的理論體系。姚斯認為：“期待視野主要是閱讀理解之前對作品顯現方式的定向性期待，這種期待有一個相對確定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度。”期待視野成功地在讀者和作者之間架起了一座溝通的橋梁。期待視野是讀者接受文本的出發點和基礎，讀者在閱讀文本的時候就已經有了理解的前結構，只有當作者和讀者的期待視野融合的時候，作品才能被吸收。當然，期待視野的融合在一開始可能是一致的，也可能是沖突的。當作者與讀者的期待視野一致的時候，讀者可以對作品進行很快的理解；當作者與讀者的期待視野矛盾的時候，作品就要打破讀者原來的期待視野使新的閱讀經驗提到意識層面，從而構成新的期待視野，使理解成為可能。①后者可以幫助讀者提升閱讀水平，對事物產生新的認識。劇作家進行劇本創作的時候，對觀眾的接受也存在一個“期待視野”，需要采用一些觀眾能夠理解的藝術手法，設置的情節也要符合觀眾接受的需要。戲劇的最終目的是為了引起觀眾的共鳴，使得戲劇的精神被觀眾吸收、理解。因此，在劇本創作的時候，把握期待視野的“度”尤為重要。一方面，戲劇藝術不能因循守舊，迎合大眾庸俗的趣味，放棄創新精神，戲劇創作者應該站在更高的水平上對大眾進行引領；另一方面，如果戲劇藝術只能靠徒有形式的花樣來博取觀眾的眼球，卻不能在觀眾的意識層面與戲劇的精神融合，就不能起到戲劇的教化作用，也不能使觀眾在情感上享受到愉悅的樂趣。

二

戲劇藝術不同于文學藝術在于它的劇場性，劇場包括表演舞臺和觀眾席兩個部分，重視戲劇的劇場性即重視觀眾在戲劇表演中的地位。在文學藝術中，文學文本是溝通作者與讀者的橋梁；在戲劇藝術中，戲劇表演才是溝通劇作家、演員和觀眾的橋梁。文學文本以文字的方式呈現在讀者面前，而戲劇藝術則是在演員的動態表演以及戲劇舞臺的各種裝飾中呈現給觀眾。讀者閱讀文本是一種私人化的體驗，不受其他人思想和情緒的左右，而觀眾在劇場看戲卻要受到其他觀眾的影響。從戲劇藝術和文學藝術的區別中我們可以看出，接受美學在對戲劇表演進行影響的過程中也應該有其獨特之處。因此，要使一部戲劇獲得觀眾的喜愛，不僅要在劇本創作上花費功夫，還要對演員的演技做嚴格的要求。如日本能劇家世阿彌就在其著作《風姿花傳》中把“能”的演員的一生分為七個時期，對各個時期的習藝練功基本方針加以說明。演員在戲劇演出中扮演著十分重要的角色，他既要理解劇本創作的精神，又要通過自己的理解將這種精神外化在自己的表演之中，形成二度創作。而觀眾在觀看演員演出的戲劇時，已經跳過了最初的文本，直觀地感受著舞臺上的表演和周圍觀眾的反應，完成三度創作。

接受美學要研究的就是觀眾的第三次創作，觀眾對戲劇的接受程度即一部戲劇的演出效果最終落在觀眾身上。當然，演員既是戲劇的表演者，也是戲劇的接受者。就演員而言，只有當演員理解并融入了戲劇的角色，才能將之完美地呈現給觀眾。就觀眾而言，接受美學的“審美經驗距離說”告訴我們，實際期待視野與作品表現形式之間的距離越遠，作品的藝術特色就越明顯。“審美距離”突出強調了觀眾在戲劇中的參與性、主動性，觀眾不再是被動地接受戲劇，而是積極地接受戲劇。

姚斯認為一部文學史就是一部接受史，這種觀點運用在戲劇領域同樣適合。“一部作品在歷史、社會的各種不同的背景里有各不相同的意義結構。”戲劇藝術作品在不同的時代，由于觀眾的審美趣味不同，也會受到不同程度的喜愛。一部相同的藝術作品，在不同的時代會有不同的演法，觀眾對戲劇的看法也會千差萬別。因此，只有把觀眾看成是個變量，并重視這個變量，才有可能密切注意和研究觀眾的信息反饋，利用它來調節戲劇文本的創作以及戲劇舞臺表演。

三

從以上對接受美學主要理論的重新探討和戲劇特性的分析中，我們了解到觀眾在戲劇理論中，是以一種辯證的關系存在著，而不是戲劇創作一味迎合觀眾。觀眾對戲劇理論的作用在于，它促使戲劇理論被反思和創新。觀察當下劇壇，戲劇理論工作者們也越來越重視觀眾的力量，喜歡創作一些廣受大眾歡迎和追捧的戲劇。甚至，為了獲得高票房、高利潤，他們放棄了勇于批判的“先鋒精神”，戲劇陷入商業化、消費主義的泥淖中。拿先鋒戲劇代表人物孟京輝為例，他是20世紀80年代喊“先鋒”口號喊得最響亮的一個，也一直以“反叛”的形象出現在劇壇上，但他現在也非常重視觀眾，在全國進行多次話劇巡回演出，并且形成了相當數量的特定觀眾群。他說，他要創造“人民戲劇”，而不是“大眾戲劇”。孟京輝的追求是清醒的，他所謂的“人民戲劇”是符合了具有高趣味、高欣賞水平的精英們的戲劇，因此，他的戲劇還是小眾的。這也是“先鋒戲劇”的精神所在。

消費主義者們認為，戲劇的成功以觀眾的多寡為標志，只有獲得了高票房的物質支撐，戲劇才有可能持久地發展下去，即所謂的上層建筑必須建立在經濟基礎之上。但實際上，戲劇是人類游戲的天性，是一項自由的娛樂活動。即使在演出道具十分粗陋，演出舞臺十分簡單的古希臘，還是不妨礙它產生了人類最偉大的悲劇。現如今，社會經濟在發展，物質享受越來越充裕，但是戲劇卻陷入了低迷。如果，追求經濟收益成了戲劇創作者的唯一動力，戲劇的衰亡之日將不遠了。

接受美學不是一門迎合接受者的理論，它蘊含了辯證法的精神，它在重視讀者的同時，也無法割裂讀者和作者、作品的關系，只有當三者相互補充、相互推動的時候，才能構成一個有機的理論。戲劇理論同樣應該如此，觀眾在戲劇中的重要意義為戲劇理論的本質探索打開了一道新門，但是因媚俗而放棄戲劇的“先鋒精神”，喪失了創新的勇氣，是對戲劇本質的違背。

①何署：《試論姚斯的接受美學觀》，《重慶科技學院學報（社會科學版）》2009年第12期。

參考文獻：

[1]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2005.

[2]姚斯，霍拉勃.接受美學與接受理論[M].周寧，金元浦譯.沈陽：遼寧出版社，1987.

[3]胡少軒.話劇的危機與出路問題[J].春城戲劇，1983（2）.

[4]余秋雨.西方戲劇理論[J].北京：長江文藝出版社，2013.

[5]陳瘦竹著，周安華編.陳瘦竹戲劇論集[M].南京：江蘇教育出版社，1999.

作者：王佳佳，寧波大學人文與傳媒學院文藝學在讀碩士研究生，研究方向：西方美學。

編輯：郭子君E-mail:guozijun0823@163.com

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