淺論英加登文論中的“有機結構”

⊙殷金金［寧波大學，浙江　寧波　315000］

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淺論英加登文論中的“有機結構”

⊙殷金金［寧波大學，浙江寧波315000］

摘要：英加登對文學作品作為有機結構提出了自己的見解。他通過自己的作品層次論，分析作品如何“有機”地存在。本文的寫作目的在于理清英加登是如何通過層次論來解釋“有機體”的，并希望從中窺探英加登是如何用文本的層次論的方法對文學作品進行審美的。

關鍵詞：層次分析法有機體文學審美

文學作品為“有機體”，這個生物學上的隱喻，被認為是文論史上最古老的概念之一。英加登承認文學的藝術作品隱喻為“有機體”是一個“陳詞濫調”，但是他認為至他為止，還沒有人能夠在文本層次論的基礎上理清文學作品是如何作為有機體而存在的。英加登的理論為文學作品如何有機整體形成的研究添上一筆，筆者從對英加登在此論述的過程中，討論對文學作品的審美對讀者的要求，以及讀者如何在此過程中進行審美。

一、文本層次論

羅曼·英加登，波蘭當代現象學家、哲學家和美學家，現象學美學的代表人物之一，是第一個系統深入建立現象美學的文藝理論家。他師承胡塞爾，運用現象學的觀點來分析文學藝術作品。威萊克在其所著的《西方四大批評家》中將英加登與克羅齊、瓦勒里、盧卡契并列為西方四大最典型的批評家。

英加登認為人們在開始討論真正的文學研究方法論之前，必須首先回答兩個關于文學藝術作品及其經驗的基本問題。第一個問題是：認識對象即文學藝術作品有著什么樣的結構，以及它是怎樣存在的。為此他寫了一部作品是《文學的藝術作品》。第二個問題是：認識文學藝術作品要經歷過哪種或哪些結果，有哪些可能的認識方式以及我們可以期待從這種認識中得到什么結果。為此他寫了《對文學的藝術作品的認識》這本書。①他認為只有這樣才能更好地考慮應該用什么方法來研究文學作品。

在《文學的藝術作品》中，英加登提出文學的藝術作品有四個層次：語詞聲音層次，或語音層次；意群層次或語義層次；由事態、句子的意向性關聯物投射的客體層次；以及這些客體借以呈現于作品匯總的圖式化外觀層次。

下面根據英加登的論述來分析這四個層次。

1.語詞聲音層次，或語音層次

語音層次是文學作品最基本的層次，離開這個層次其他的層次將失去依憑。無論是東方還是西方的文學作品，最早都是通過口頭傳唱開始的，等到文字產生，印刷術大量使用，印刷品才成為文學藝術作品的載體。比如史詩《格薩王傳》在很久之前都是通過一代代人口耳相傳流傳下來的。在《對文學的藝術作品的認識》中，英加登認為語詞的語音形式和視覺形式似乎只是同一“語詞軀體”的兩個方面。那么什么是“語詞軀體”呢？語詞軀體實際上就是“語詞意義的‘表現’”②。視覺形式便是我們看到的表音文字或者表意文字。而語音形式，并不是純粹的語音形式，而是指能夠傳達或者表達某種情感的語音形式。并且這種情感的表達并不是通過語詞聲音的語音學形式產生的，而是通過“語調”產生的，這一點在表意文字特別是漢字中比較明顯，因為“語調”或者“聲調”是在漢語的表達中體現著更重要的功能。讀者在閱讀時，語音形式附帶某種情感與語詞軀體這個語詞意義的“表現”兩個同時發生，語調夾雜著情感處于讀者的意識邊緣，然后對文學藝術作品進行正確的理解。筆者以為“語音處于意識邊緣”就是所謂的“回響在我們耳畔”，在詩歌中體現得尤為明顯。比如中國唐詩講究“韻律”，以杜甫的《登高》為例，胡應麟在《詩藪》中稱這首詩為“古今七律之冠”。讀者在閱讀這首詩時，韻律感好像會脫口而出，“回”“來”“臺”，達到不可易一字的境界。英加登也認為上述方式是整體去理解文學作品的唯一途徑。

2.意群層次或語義層次

語音層次是最基本的層次，當讀者在閱讀作品時，之所以能夠達到對語詞、句子、段落，乃至作品的理解，是因為這些語言形式所表達的“意義”具有主體間性，而這種“意義”在英加登看來是十分重要的，他認為這是文學作品的中心層次，這些“意義”中包含了豐富的審美價值，為文學的藝術作品提供整體的結構框架，并且成為文學藝術作品存在的基礎。

詳細來說，在文學的藝術作品中，從詞語，到段落，再到作品，最后構成了作品的意義。在這個過程中，英加登認為讀者之所以能夠讀懂作者想要表達的內容，是因為雙方的活動都有主觀活動的參與，文字、段落、作品是具有主體間性的。英加登在這里看到的意義是具有兩面性的：一方面語詞、句子的意義取決于作者創造、使用它們的意識活動，在這個過程中意義的表達是他律的；另一方面，詞語、句子的意義又超越具體的意識活動，語句意義并沒有隨著授予意義的活動終止而消逝，語句意義在這里的表現是自律的，具有自身結構的某種客觀的東西。

3.由事、句子的意向性關聯物投射的客體層次

英加登在《論文學作品》中說，再現客體的層次是“文學作為藝術作品唯一的一個完全得到有意識地充分理解的組成因素的層次”③。它是“語言的意義造體的單元中的意向所創造的純意向性的客體”④，簡單來說，在這一層次中，個別的名詞指向個別的對象，句子指向一個事態，而句群則指向“再現的客體”領域，特定作品的全部意義單元構成一個“再現的世界”，即作品所“描繪的世界”。

而英加登發現有許多的“不定點”，作者并沒有描寫出來，而作為讀者的閱讀習慣，也會忽略這些“不定點”，不自覺地在這些地方填補出確定性。在《對文學的藝術作品的認識》中，英加登舉例莎士比亞的《哈姆雷特》，他認為莎士比亞在戲劇中并沒有指出這個丹麥王子的身高，或者他的聲音聽起來如何，或者在和約里克的顱骨說話時采取的是什么態度，但是讀者卻將“哈姆雷特”這個形象完美地塑造出來了。

筆者以為在這一層次中，尤為顯示出英加登理論的創造性，他打破了傳統對文學藝術作品批評的主客體分為二元對立的局面，將主客體融合在一起。正是在這里，英加登認為讀者所閱讀的“作品”并非真正的作品，而是在這主客體交流中形成的“意向性關聯物”才形成“文學的藝術作品”。

4.客體借以呈現于作品匯總的圖式外觀層次

圖式化外觀層次“既不是具體的，也不是心理的，它是文學作品構建中的一個特殊的層次”⑤。在英加登看來，圖式化外觀層次并不是讀者根據自己的體驗所創造出來，而是所謂的語詞、句子、段落，甚至整部文學的藝術作品所投射在再現的客體中所潛在的。而在讀者閱讀作品時，由于不同的文化素養，在每一個讀者那里得到不同程度的實現。而這種圖式化外觀潛存于由意義單元投射的客體中，處于待機狀態，期待著、呼吁著讀者的實現。這種“實現期待”因素是文學作品成功的一大特征。

二、文學作品作為“有機體”存在

英加登認為這四個層次并不是獨立存在的，而是相互依存的。在文學的審美活動中，讀者所有的活動是同時進行的，于是，作品的各個層次，在讀者進行審美的同時，也是相互以及共同作用于讀者的。英加登說，這四個層次并不是隨意松散地“堆積”的，而是“比這種堆積要豐富得多”⑥。讀者之所以可以理解作為整體的文學藝術作品便是“所有層次并沒有因為它們的異質性而互相排斥，而是作為同一個整體的構成而互相適應和調節”⑦。在這里，英加登就強調文學作品是一個“有機”結構。當然，“文學作品的有機結構”并不是英加登首先提出來的，但是英加登認為還沒有學者詳細地在文學的藝術作品的層次論這個語境當中來解釋文學作為一個“有機體”。

在這個之前筆者希望明確一點，文學作品作為一個有機體，它是由若干部分組成的，并且這些部分構成了“類時間結構”⑧，這些結構也是相互影響相互作用的，并且讀者的閱讀活動也是在這個類時間結構的維度上展開的。

英加登認為文學的藝術作品就像生物的有機體一樣，存在著一些相同的方面，但也有自己的特性。

首先，一個“有機體”不僅僅是存在著，而且有一種或者應當有一種特殊的主要功能，它的各個器官所具有的各種其他功能都從屬于這個主要功能。有機體的主要功能在于保持個體的生命，這個主要功能就構成了有機體的存在和“確定性的意義”。而文學藝術作品首先是一個沒有實體的自主性存在。然后，在英加登看來，它的存在和形式都歸功于作家的創造活動和其他活動。

其次，生物的有機體功能的分等級次序系統和同它們相適應的有機體結構是緊密聯系的。在生物的有機體中，其功能不是由某一個器官來完成的，只能由整個有機體來完成。各個器官不能獨立存在，不是自足的，不能從整體中分離出來，這些與文學的藝術作品有相似之處，但是文學的藝術作品也有其獨特之處。文學作品的各個層次也是相互依存的，沒有一個層次的存在和確定性可以獨立于其他層次，就像生物有機體的各個器官一樣。即使是對其他層次依賴性最少的意群層次，它的存在也是不能完全獨立于語音層次。但是，文學藝術作品的各個層次是異質性地存在著。

最后，盡管各個有機體的命運根據它們生存的環境而變化，但是在所有有機體中仍然顯示出一個生命的典型過程：隨著發展和形成階段的是成熟階段，然后是衰老和沒落階段。從這里其實不難理解為什么生物體的生命是有限的，是因為器官的衰老而已。這是一個展開的內在過程，而這正如英加登所說，是“生命的有機體與文學藝術作品的有機體最鮮明的對照”，“即前者的存在方式在于展開其內在過程，在文學的藝術作品中就沒有變動和過程”⑨。文學作品中某個層次對另外的層次的依存僅表現在對它們之間的依存性。當然，就文學作品的四個層次中，其中在從對文學作品的客體化的構成到對文學作品形成圖式化外觀中的具體化過程，我們將它看成是一個變化展開的過程，作品及其具體化的各個因素在這個過程中開始呈現出生命的外觀、效果和功能。

在此，筆者以為可以洞見到英加登所謂的文學作品作為“有機體”的存在，相對于前輩的論述，有其獨特性。在前輩如歌德、赫爾德等人，他們在討論文學作品為有機整體時，更多的是將作者與作品聯系在一起，認為作者在創造作品時，將自己的價值觀，還有對這個時代的呼喊等內容，灌注到文學作品這個形式當中，這便是內容與形式的爭論。英加登的獨特之處在于，他將文學作品的有機結構視作作品與讀者之間的事兒，他認為“作品從被作者創作開始存在的那個時候起，作者的體驗就不復存在了”⑩。

在英加登的《論文學作品》這本書中，他對文學作品的“有機體”存在有另外一種說法，他認為文學作品在此是一種“生命”的形式。當然這也是一種比喻的說法。這里的“生命”一詞有兩個意義：（1）一個活的東西從它的出生到死亡，在它那里發生的一切。（2）所有那些變化和事件發生的“過程”的本身。對于“生命”體來說，這兩種解釋都是合理的。但是對于文學的藝術作品這種特殊的“生命”，正如前所述，試圖展開生命的“變動和過程”，必須通過具體化才能成功。這樣文學的藝術作品的“生命”也就具有雙重意義，在這兩種情況下，都有比喻的意思：（1）文學作品只有出現在許多具體化中的時候，它才“活著”；（2）文學作品由于意識主體不斷構建新的具體化而發生變化的時候，它才“活著”。前面已經論述到，文學作品在各個部分組成中構成了一個“類時間結構”，在這里，對文學作品的具體化，就是由類時間結構控制的，是從文學作品的語音層次展開，逐漸形成圖式化外觀的過程。從這里筆者以為可以看出，不管是“有機體”也好，還是“生命”，都是文學作品在多層次的結構中，“有機”地構成一個可以“變動和展開”的“生命”形式。

三、讀者對“有機體”進行審美

在英加登的理論中，他提出了“意向性的關聯物”的概念。他認為，作者在創作完成文學作品后就消失了，或者說，讀者看到的“書”這個形式并不是文學作品，只是由“一系列覆蓋著書寫的和印刷的符號的書頁裝訂而成。”?紙張只是一個物理載體。真正的藝術作品是讀者在進行閱讀時，通過審美而最終形成的具體化，才是文學的藝術作品，所以才說文學作品為“意向性關聯物”。因為讀者的參與，所以英加登對讀者也提出了要求。首先他認為讀者必須受過一定的教育，具有一定的閱讀能力，如果部分讀者的閱讀僅僅是為了體驗作品中主人公的盛衰變遷的愉快，還有性的興奮等等，那么對文學作品的審美價值毫無意義。其次他要求讀者對審美性質具有一定的感受力，開放性和敏感性，只有這樣，才能審美到文學作品終極的質的和諧。他還要求讀者具有一種可以包容文學的藝術作品整體的知覺。這樣對文學的藝術作品容易形成適當的審美理解。讀者具備上述條件，對文學作品的具體化就會愈加正確，才能真正地對文學作品進行審美。那么在英加登看來，文學作品作為“有機體”，讀者是如何進行審美的？

如前所述，文學作品是“意向性的關聯物”，而英加登也繼承了他的老師胡塞爾的觀點，即現象學的基本觀點——返回到事情本身。那么讀者在閱讀文學作品的物理載體時，從文學作品的語音層次入手，采取“審美態度”，對文學作品進行審美理解。在此，筆者想問的是，是什么東西吸引著讀者進行閱讀呢？英加登在此回答到，是“原始情感”。在文學作品中，有一種性質打動我們，強加于我們，吸引了我們，而原始情感就是對這種性質的接受中發展出來的。而這種性質是作為一種“美的感覺”，將讀者從自然態度帶到審美態度。當然作為原始情感的結構，我們注視的不是具有這些或那些性質的現實存在的事實，而是注視著這些性質本身，它們的格式塔。僅僅是這種性質的出現，就完全足以使讀者觀照它們的特殊本質并從而產生原始的審美情感。

審美情感對文學的藝術作品進行審美，返回到現象本身，從語音開始，到意義層次，再到事態投射的客體層次，具體化到圖式化外觀，完成文學作品的變動和展開，展現“生命”般的涌動的“有機體”。

下面以唐代金昌緒《春怨》為例子，分析筆者在此的觀點。

打起黃鶯兒，

莫教枝上啼。

啼時驚妾夢，

不得到遼西。

這是一首十分簡短的詩歌，按照英加登的觀點，在欣賞詩歌時，要用一種審美的態度，而不是實踐的、研究的態度。根據文本層次理論，在閱讀詩歌時，先從語音入手，作為五言絕句，整首詩歌的最后一個字，特別是啼、西兩字，朗朗上口，讀完之后，讓人回味不已。從語言的角度上看，這只是些普通的聲音，本身不具備表現生活的能力，但是許多聲音個體組成一個固定的形式時，便具備了文學的表現力。語音層次確定了意義層次。意義的本質一方面在于認識到聲音組合不能還原為組成它的聲音，因為它是由不可還原的新東西組成的。另一方面，聲音的節奏、樂律和高低具有審美價值。憑著這種經驗一方面構成了藝術作品，另一方面也構成了審美客體，在文學作品中，每個字都有本身的意義。啼、夢、妾、莫，其意義本身是很寬泛的，但在具體的文本中，它有了特殊的含義。比如“妾”，單單只看這一個字讀者是不知道其意義指向的，但結合文本讀者便明白了。弄清楚了作品的意義，再現客體就一目了然了，毫無疑問，文中出現的客體有：黃鶯兒、妾、遼西等，這是被再現客體的個體化。然而，全詩所要表達的不僅僅是這些形象化的內容，更重要的是這些客體所表現的深刻內涵：在一個春日早晨，黃鶯嘰嘰喳喳地在樹枝上啼叫，一位少婦卻無心春日風光卻要去睡覺，因為她與她的丈夫只能在夢中相遇，詩歌重點表達的是妻子對丈夫的思念。而這在具體化中，讀者更能感受到詩歌蘊藏的豐富美的特質。詩歌中，黃鶯、妾，還有未出現的丈夫，構成了回環往復的結構。在這一結構中，文學作品是作為一個能夠被認識的“有機體”。

①②⑥⑦⑨?[波]羅曼·英加登：《對文學的藝術作品的認識》，陳燕谷，曉未譯.，中國文聯出版社1988年版，第5頁，第19頁，第74頁，第74頁，第78頁，第16頁。

③④⑤⑩[波]羅曼·英加登：《論文學作品》，張振輝譯，河南大學出版社2008年版，第219頁，第219頁，第259頁，第3頁。

⑧張旭曙：《現象美學初論》，黃山出版社2004年版，第83頁。

參考文獻：

[1] [波]羅曼·英加登.對文學的藝術作品的認識[M].陳燕谷，曉未譯.北京：中國文聯出版社，1988.

[2] [波]羅曼·英加登.論文學作品[M].張振輝譯.開封：河南大學出版社，2008.

[3]張旭曙.現象美學初論[M].安徽：黃山出版社，2004.

[4]郭勇健.文學現象學——英加登《論文學作品》研究[M].上海：學林出版社，2011.

[5]曲寧.西方文論史中的有機整體論研究[D].吉林大學博士論文，2014（6）.

[6]吳福秀.中國古代文學作品之現象學研究[J].長江大學學報（社會科學版），2010（4）.

[7]李國德.論西方古典文論中的有機整體論[D].遼寧師范大學碩士論文，2005（6）.

作者：殷金金，寧波大學在讀碩士研究生，研究方向：西方文論。

編輯：曹曉花E-mail:erbantou2008@163.com