生活是舞臺美術創作的源泉

王效紅 （臨沂廣播電視臺 276001）

生活是舞臺美術創作的源泉

王效紅 （臨沂廣播電視臺 276001）

近年來，舞臺美術的概念化、雷同化、形式單一化，在舞臺設計中普遍存在。有人把這種狀況歸咎于舞臺美術創作受內容的制約造成的。為了突破這種束縛，曾紛紛提倡形式不應受內容制約，強調它的獨立性，也有人為了“出彩”而冥思苦想，從中外資料堆里尋找新的模式。生搬硬抄、以“怪”取勝，致使觀眾難以接受。舞臺美術要改革、要突破、要創新。這是時代賦予我們的使命，也是舞臺美術工作者迫切需要解決的課題。

美術創作；生活；舞臺

為什么存在概念化、雷同化、形式單一化的現象呢？原因當然是多方面的，但我認為其中最根本的恐怕還是舞臺美術工作者脫離了生活這一取之不盡，用之不竭的源泉所造成的。

一、生活是舞臺美術創作的源泉

藝術源于生活，這是條普遍規律。90年代初，由于受技術、資金等條件的限制，想搞一臺好的春節晚會，尤其還要向中央一套投稿，準備在中央臺播放，作為地方電視臺都是卯足了勁。當時我就想，作為春節晚會，就是一場當地人的豐盛的文化大餐，首先考慮到喜慶、吉祥；春節晚會的題莫是《沂蒙春潮》，當時設立了許許多多的方案，有雨傘、大風車、剪紙等，最后決定還是剪紙好。因為作為歷史文化城的瑯琊古郡，有著豐富民風民俗的傳統，尤其是剪紙藝術，更是家家過年、十五看花燈的重頭戲。有著非常雄厚的群眾基礎，大家喜聞樂見。于是就定下了這個方案，于是就刻了一張直徑三米，內里一個大大的“紅”春字。春字的周圍是纏枝花卉，做好后掛在臺中央，中間沙幕上又點綴了大大小小不同雪花造型的剪紙貼片。在燈光的渲染下，一副窗外紛紛飄雪的雪景就活靈活現的表現出來。當演員穿著紅紅火火的舞蹈大紅裙子，上場后，加上煙霧的氣氛，整個舞臺的喜慶氣氛不言而喻。一臺色彩豐富的、吉慶有余的文化盛宴就這樣呈現在觀眾面前，收到了很好的藝術效果。

二、藝術源于生活，又高于生活

藝術創作的特點是我們在生活中感受到的形象，推動了我的大腦的思維，進行著不斷的認識運動和加工活動。由于生活要經過人的大腦思維，因而在階級社會中，藝術創作為一種意識形態，代表了不同的階級和利益，藝術的發展也就充滿著矛盾。藝術是生活的反映，但藝術比生活更加概括、集中、典型、生動、完美。我們經常到生活中去體驗、觀察。有的人收獲較大，有的較少。這里有技巧問題，但關鍵還是我們的思想、感情、立場、觀察要真正認識生活本質，這些都是很重要的，同時，進行舞臺美術的創作，還要符合戲劇內容的需要的創作還要符合戲劇內容的需要。由于不同的喜劇題材，主要思想，矛盾沖突，歷史背景，地理環境等，舞臺美術必定會千變萬化。

不妨舉《抓壯丁》為例。該劇是個諷刺喜劇。它既有民族情，又有濃厚的喜劇色彩。第二景設計者用了一些裝飾性的山和云，另外舞臺中間一個烏龜駝碑碑上醒目位它置貼著“抓壯丁”的告示，它告訴觀眾即使在深山僻野之地也免不了抓壯丁，說明國民黨已到了窮途末日了，劇中人王保長和潘駝背談抓壯丁的生意經，深刻揭露了人物的內心活動。當王保長和盧隊長說到“而今蔣委員長……”時，兩人立即畢恭畢敬在龜碑兩旁立正，這突破諷刺風格和樣式的一般框框。設計者巧妙的構思給人留下深刻印象。最近中央實驗話劇院演出的《阿q正傳》（薛殿杰設計），表現風格以布萊希特的間離手法和中國傳統藝術相結合，既充滿思考和哲理，又生動鮮活，即不受時間，空間的限制，又樸素，完整和清晰。它不追求環境的逼真，毫不掩飾的把演出器材暴露在觀眾眼前，坦率地告訴觀眾這是在演出。是不是這種樣式與生活無關呢？當然不是。它不模仿生活現象，而是反映生活的現實。它要生活中去概括從廣泛實踐中去提純，的當然不可能離開生活了。杭州話劇院葉明楠先生設計的歷史劇《蘇小小》也是舞臺藝術來源與生活的很好的例證。蘇小小這個人物歷史上的確有記載。在杭州也有大量傳說。作者在翻閱了大量歷史資料后，葉明楠先生決定以白居易的柳枝詞作為更有前途創作依據。詩曰：蘇州楊柳任君夸，更有錢塘勝館娃若能多情尋小小，綠楊深處是蘇家，古代的記載是依據。但是戲是演給現代人看的，它不是歷史博物館的展覽品。因此他把古代的生活和現代生活又記得聯系在一起。他講：“我常常在西湖寫生，春天的柳絲在微風中飄舞，青年男女在柳絲中穿梭往來，層層垂柳想給西湖掛裝料天然的珠簾，真有“水光漣漪晴方好，山色空蒙雨亦奇之妙”。他從生活中仿佛捕捉到西湖與蘇小小的形象，啟發他使用繩幕的形式，在舞臺上用白臘旗繩垂直懸掛下來，又投以綠色燈光，它又似珠簾而非珠簾。通過繩幕即可看到演員的表演，它又創造了內外兩個演區。繩簾這種形式確實有利于烘托渲染戲劇氣氛，又是何雨戲曲表演藝術的需要。它來自生活而高于生活，做到內容和形式的和諧統一。

三、間接生活與借鑒

反映古代生活的戲劇，創作以歷史記載為依據，我們只能以間接生活來豐富我們自己。在進行設計時，一事最終歷史，忠實地運用歷史唯物主義的觀點來研究，分析，但也不能被歷史的真實所束縛，著名表演藝術家梅蘭芳談到：“服裝不妨參考繪畫，應該是參考而不是照搬。《洛神》從畫中看起來，衣服時異乎尋常的肥大身材，畫上是靜止不礙事，但到臺上舞起來可無法行動啦， 為了達到畫面效果，就用長短秒分三副披到左右肩上，這樣可以活動自如，表現《洛神賦》里面“披羅衣之璀粲兮……曳霧綃之輕裙’”可見形式還是服從表達內容的需求。

90年代來，我應邀設計舞臺劇《春江月》。這出戲描寫繡花女子柳明月舍己為人的美好心靈。塑造了一個善良無私的中華民族婦女形象。根據戲劇需要，我運用了柔軟的垂柳，秀麗挺拔的翠竹，潔白的玉蘭，鮮紅的杜鵑花。選擇這出具有春江特色的自然景觀，烘托了柳明月的性格。假如不是去仔細的分析人物，揭露人物內心的世界，那么《春江月》與《蘇小小》兩個戲的布局就易雷同化，一個戲的舞美設計只有共性沒有個性，就要露套。《春江月》一二三場是同一場地，都在垂柳下的鐵匠鋪前，但我運用了三種不同的樹脂和色調。第一場柳明月接到她爸爸來信，要她會桐廬相親。柳明月的心情像春江水一樣的含量，柳絲飛舞，她在柳叢林中穿梭，是那樣舒暢。第二場迎親，旭日東升，垂柳沐浴于金黃色色調之中，顯得熱烈、興奮、喜氣洋溢。第三場急轉、柳明月為了保護忠良之后挺身而出，黃花閨女認了親兒子，從而夫家休妻，老夫氣死。此時舞臺垂柳飄搖，江水翻滾，銀灰調子籠罩，揭示了柳明月心痛如割的心情。而到第四場柳明月的家，歲月十載流逝，柳家一貧如洗……我沒有真實表現出柳家房屋的結構和外部造型。而是采用兩幅屏條，用江南民間蘭印花布，背景是白雪皚皚銀絮飄舞。這樣他既符合于民家環境，又具有濃厚的鄉土風味，揭示了柳明月潔白的心靈和美好的理想。

生活、內容、形式三者是一個整體，缺一不可，但三者之首是生活。它們象魚兒與水，花朵與土壤的關系一樣，古今中外名著之所以有不朽的生命力，主要一條是他們的作品來源于生活，扎根于人民生活之中。