淺析高更“象征主義”的藝術(shù)理論

景朋朋 （寧夏大學(xué) 美術(shù)學(xué)院 750000）

淺析高更“象征主義”的藝術(shù)理論

景朋朋 （寧夏大學(xué) 美術(shù)學(xué)院 750000）

“象征主義”文學(xué)運動在戲劇、音樂、哲學(xué)、繪畫、文學(xué)等領(lǐng)域都交替出現(xiàn)出暗示性、幻想性的特點，這一切源于象征主義文學(xué)運動的興起。歐洲文學(xué)上稱他們的1885年至1914年的“文學(xué)”為“文學(xué)象征主義”時期，并且把法國看做是以歐洲為中心的一個國家。法國這一時期追溯到19世紀(jì)中葉波德萊爾和愛倫的唯美主義與神秘美學(xué)主義思想，因此他的“文學(xué)象征主義”運動波及到了藝術(shù)領(lǐng)域。此時期法國的藝術(shù)家受他們的影響后在美學(xué)理論上得到繼承和發(fā)展，繼而形成詩歌中的“象征主義美學(xué)理論”。高更則是在本國象征主義詩人奧利耶（象征主義繪畫評論家）的影響下擺脫印象派的條框形成獨有的繪畫風(fēng)格，即高更繪畫的“象征主義理論”就是在此下文化運動背景下發(fā)展起來。

一、“象征主義”的定義及在美術(shù)上的運用

19世紀(jì)歐洲社會動蕩不安，人民生活在衣食不飽的戰(zhàn)爭年代。人民為了尋找精神的寄托沖破生活困倦，首先發(fā)起“幻想性”的文學(xué)理論。美術(shù)上的“象征主義”理論則在此影響下形成。

（一）“象征主義”的定義

在法國社會動蕩的年代中一些有志之士聚集起來相互探討自己的哲學(xué)主張、藝術(shù)觀點等，奧利耶就是其中一位。他在1891年提出“象征”即“意念”的哲學(xué)理論觀點，這是他在哲學(xué)方面給出有關(guān)“象征主義”的一個大的方向定義，在美術(shù)上的運用則是“寫實主義”和“意念主義”兩者的相互區(qū)分。一個為“傳統(tǒng)繪畫”，另一個則為“象征主義”繪畫。這里寫實主義（傳統(tǒng)繪畫）是將物質(zhì)的外表作為繪畫的終極目標(biāo)，強調(diào)的是物質(zhì)的表面性，而意念主義(象征主義)則是將意念轉(zhuǎn)化成一種特殊的語言來表達(dá)。這里不能認(rèn)定繪畫里的物體就僅僅是物體的符號化和文字化，而是帶有一定的寓意性和象征性。正如奧利耶說的“他們相信最真的現(xiàn)實潛在想象和夢幻領(lǐng)域里。”

（二）高更時代背景及“象征主義”理論

19世紀(jì)末法國先后經(jīng)歷三個政權(quán)更換對外國外戰(zhàn)爭，在這種衣食不足的社會下，人們努力尋找精神上的安慰，這時期強調(diào)的“人文主義精神”從宗教中解放出來政迎合這時期的文化需要。例如高更在論述自己的畫時說“一個偶像，兩手神秘而有節(jié)奏地舉著，似乎象征來世”。我們從這句話中明了高更自己的觀念中的“象征”因素是不受外界支配的，也就是他不會去改變自己宗旨去迎合那些已奉為圭臬的觀念。高更的繪畫好友梵高、貝爾納，文學(xué)好友奧利耶等都對“象征主義”存在興趣，并且他們之間也相互探討相關(guān)的問題。因此高更這些新觀念的產(chǎn)生與他周圍的環(huán)境是分不開的。

二、高更“象征主義觀念”

高更沖破印象派的框架形成自己獨特的風(fēng)格是由他繪畫理論的支撐。我們從他的繪畫作品和書信中能得知其中之一“象征主義”理論內(nèi)涵。

（一）高更“象征主義”理論

高更是一位半路出家的藝術(shù)家，高更說“不要過分地描摹自然，藝術(shù)是一種抽象。”他在這里已經(jīng)與傳統(tǒng)主義的繪畫相區(qū)別了，他已是通過客觀的物像來表達(dá)自己的情感。高更強調(diào)“憑借記憶作畫”，不過分依賴自然和模特，而是忽視眼前所見之物。高更借助自己的想象創(chuàng)作一個故事，并且只需一瞥。例如《市集》是高更在觀察市集之后通過自己的想想后憑借記憶來繪畫畫出來的。

（二）高更對同代人的看法體現(xiàn)“象征主義”理念

高更評論印象派畫家時說“印象派畫家對色彩研究得非常專精，但沒有解放，仍然為逼真所局限住。”這說明高更先生的理論已是奧利耶“象征”即“意念”的說法了。他認(rèn)為印象派只是在描繪以顏色為基礎(chǔ)的視覺感覺，而他們最重要的是忽略思維情感表達(dá)。高更先生的“象征主義”理念是不純粹只觀看自然外貌的真實性，而且一定要表達(dá)自己的“象征主義”寓意。

高更對同時代夏凡納的看法“…純潔，他畫一個手握百合的童貞少女，…而我則是畫清澄的流水。”高更眼中夏凡納的“象征”觀念為已奉為圭嗅的文學(xué)觀念，而高更自己則是在大自然中表現(xiàn)真實情感來寓意人生哲學(xué)。

高更對同時代德尼的看法是將純理論的宗教應(yīng)用在象征主義理論。德尼是將“宗教”中的象征意義應(yīng)用到畫面中，也就是將“宗教”符號化為一眼明了的“象征主義”寓意。而高更自己對自然藝術(shù)本質(zhì)的看法是表現(xiàn)自己真正所見所聞，這其中不加入任何的文學(xué)遷想，不受任何人的支配。

（三）高更作品體現(xiàn)“象征主義”

高更從事繪畫是在印象派大師畢沙羅的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)繪畫的，到后來他沖出印象派獨創(chuàng)自己繪畫形式，其中就有“象征主義”精神。高更此時期也正處于西方繪畫古典時期的“畫什么”轉(zhuǎn)向“怎么畫”階段。

高更厭倦城市“文明人”的生活方式，他孤身一人來到原始部落。在這里他意識到所謂文明的生活方式不是唯一的，人類應(yīng)該有許多的選擇而非強制性“文明”。他認(rèn)為自己具有孩子“天真”性的野人，這在作品《雅各與天使角力》有所體現(xiàn)。作者題材是選自《圣經(jīng)》故事中的一篇，描繪的是人們在講解故事時腦海中出現(xiàn)的幻想成分。高更前景人物畫了很奇怪的帽子來了加強這種“象征性”因素，為了突出主題選用了紅色背景地面。這則圣經(jīng)故事則是不受任何支配的“象征主義”精神。作品《有黃色光環(huán)的自己》從繪畫技法上體現(xiàn)“象征主義”理念。此副作品畫面裝飾感很強，作品體現(xiàn)的造型、顏色、構(gòu)圖等的概括性表達(dá)都富含這他的象征意義。

三、高更對后世的影響

高更先生半路出家學(xué)畫畫，他和梵高一樣具有對繪畫的獨特理解。他不僅突破印象派顏色束縛而且突破先前的藝術(shù)理論，這在未來的繪畫領(lǐng)域做出重大貢獻。

（一）高更創(chuàng)作技法的影響

他的裝飾效果首先影響的是“野獸派”。在繪畫空間認(rèn)知上運用色彩平面化處理，線條處理上采用高更粗線條勾勒的節(jié)奏感，造型上吸收高更大膽夸張變形的關(guān)系。例如馬帝斯《生命快樂》中線的勾勒、顏色平涂構(gòu)成、人物夸張變形等有所體現(xiàn)。

（二）高更“象征主義”理論影響

高更這一理論影響到其中之一的人是康定斯基。康定斯基“內(nèi)在需求”理論與高更先生的“象征主義”理論都共同涉及到對“寓意”的理解。康定斯基理論的點、線、面的關(guān)系，以及顏色表現(xiàn)的精神內(nèi)容與高更顏色表現(xiàn)情感有一定的相似之處。康定斯基的顏色理論關(guān)系都是根據(jù)人們的“內(nèi)在需求”決定的。高更認(rèn)為“陰影”在畫面中是要還是不要，這取決于作者的內(nèi)在需要。

高更的創(chuàng)作方法不僅對野獸派產(chǎn)生影響而且對近現(xiàn)代的裝飾繪畫都有一定的啟發(fā)，他的藝術(shù)理論引發(fā)人們對哲學(xué)、心理學(xué)的研究。因此高更的藝術(shù)理論和創(chuàng)作方法都對未來的后人產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，并且值得我們深入研究和學(xué)習(xí)。

[1]康定斯基.羅世平譯.康定斯基論點線面[M]. 中國人民大學(xué)出版社，2003.10.

[2]康定斯基.呂澎譯.論藝術(shù)的精神[M].上海人民美術(shù)出版社，2014.4.

[3]Herschel Chipp.余珊珊譯.三個人的天空[M].吉林美術(shù)出版社，2000.1.

景朋朋，現(xiàn)就讀寧夏大學(xué)碩士研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)油畫專業(yè)。