尋找戲曲表演和話劇表演的交匯點(diǎn)

魏志敏 （江西省贛州市贛南藝術(shù)創(chuàng)作研究所 341000）

尋找戲曲表演和話劇表演的交匯點(diǎn)

魏志敏 （江西省贛州市贛南藝術(shù)創(chuàng)作研究所 341000）

做為一名有著十幾年舞臺演出經(jīng)驗的采茶戲曲演員，很有幸參加了在杭州舉辦的中國戲劇節(jié)，心情是無比的激動，同時也希望在這次的戲劇節(jié)上看到眾多名家的演出。當(dāng)我置身于現(xiàn)代化的劇場，閃光紅絲絨大幕緩緩拉開，面對燈光打出如夢般的幻景，自己被一種強(qiáng)烈的情感洪流所激動……

當(dāng)我們坐在帶著使命的課堂里被戲曲藝術(shù)和話劇藝術(shù)的感染而忘了自己……屏息、抽泣、歡笑、驚呼……這是觀眾的心和人物的心.學(xué)生的心和老師的心在心靈上的交流！

戲曲（包括采茶戲）和話劇歸納起來就是兩個方面：一是寫意，二是寫實(shí)，在美學(xué)上寫意和寫實(shí)是兩個不同的概念，前者注重程式美的外部活動形象的造型，后者注重先內(nèi)而后外的體驗派再現(xiàn)，也是通常我們說的世界三大體系的其中兩大派系，即“梅蘭芳”體系和“斯坦尼”體系，拿這兩種美學(xué)觀（意、實(shí)）做表現(xiàn)和再現(xiàn)出來的審美意識進(jìn)行比較，這兩者是互相對立排斥呢？還是有機(jī)的融合？我們認(rèn)為可能是不排除不否定的美學(xué)存在價值。但又如何去運(yùn)用這兩種手法呢？對我們來說尤為重要。首先，我們來分析這二者間的區(qū)別：寫實(shí)話劇的表演主要以真實(shí)再現(xiàn)為美，而寫意戲曲表演卻要超越真實(shí)達(dá)到意象為美，戲曲它以美的程式化塑造人物形象為美學(xué)追求，而話劇卻以生活現(xiàn)實(shí)自然形象塑造人物形象為美。比如戲曲——上場引子、上場詩、下場對子、下場詩，哭和笑完全是寫意，生氣時的“抖須”、著急時的“甩發(fā)”、激動時的“叫頭”、暴怒發(fā)威時的“鼻吼”等主觀寫意。而話劇呢，卻不能用寫意的手法去套它，話劇講究的是：人物邏輯性、社會性、環(huán)境造成人物的生存思想性和合理性，最主要的是真實(shí)性和自然形態(tài)狀。以下這兩者之間我們來做些比較，由四川川劇院演出的川劇《易大膽》請著名導(dǎo)演查明哲執(zhí)導(dǎo)，他在戲曲方面寫意和話劇方面寫實(shí)做了一些探索，從舞臺感來說：他以小虛大實(shí)，遠(yuǎn)虛近實(shí)，少虛多實(shí)，靜虛動實(shí)，以大自然建筑為實(shí)。從人物的表演來說，飾演“易膽大”的演員在塑造人物性格方面追求的是真實(shí)體驗，再現(xiàn)人物真實(shí)的甜、酸、苦、辣，用話劇的邏輯性、合理性、真實(shí)性再現(xiàn)“易膽大”，在當(dāng)時社會背景下的“藝人”自下而上的思想性。這些都是人物沒唱段的前提下真實(shí)地表現(xiàn)人物的真實(shí)性，但是演員碰到唱段時或者中心唱段時或者中心唱段時卻沒有辦法去駕馭它的真實(shí)性，兩只手想動又不敢動，一動就是程式化戲曲表演，不動又無法表演人物此時此刻大悲和大喜，無奈只好垂直兩只手用川劇高腔和演員自身嗓子條件唱完。如此一般，讓人感到表演風(fēng)格上出現(xiàn)瑕疵。在《易膽大》劇中演對手戲“惡霸”的演員就成了典型的話劇演員（演員本身是川劇演員），他在塑造“惡霸”這一人物時完完全全根據(jù)導(dǎo)演要求的體驗派演技去詮釋人物真實(shí)性和合理性，但是川劇必定是戲曲，他的一舉一動毫無章法凌亂，給對手戲造成活動造型中的不協(xié)調(diào)。如原南采茶歌舞劇院的龍紅老師在采茶戲《夏姑》中的一段中心唱段就感人至深，大家都知道，唱：善于抒情，說：善于訴理。她把戲曲和話劇表演優(yōu)點(diǎn)就結(jié)合的很好，當(dāng)她在演唱那段時，首先她對人物的社會性、生存思想性，環(huán)境性有了透徹的了解。因為她內(nèi)心深處有了一個立體的內(nèi)在空間再現(xiàn)在她的腦海里，有了真實(shí)的內(nèi)在情感自然而然的就真實(shí)出人物大悲大喜。這就是話劇中講的先內(nèi)而后外，體驗為先，表現(xiàn)為后的原則。又如原南文藝學(xué)校的楊明瑞老師在《搭船巧遇》中飾演“朝奉”這一人物——“遠(yuǎn)看一座山，近看山一座……”，他充分運(yùn)用話劇和戲曲的結(jié)合，“遠(yuǎn)看一座山”，在他的心里、眼里真實(shí)有層層高山之感，仿佛山的顏色都在他神態(tài)中出現(xiàn)，碧藍(lán)的江水在他腳下涌動……為什么其他人演繹該人物就動作太花無法真實(shí)再現(xiàn)九龍山美景和此時此刻“朝奉”假斯文呢？一句話：他先有了內(nèi)在空間體驗在幻覺中出現(xiàn)真實(shí)的環(huán)境結(jié)合戲曲優(yōu)美的身段，真實(shí)有形象再現(xiàn)了該人物的特性。

郭小男老師有次在蘇州看而來他執(zhí)導(dǎo)的《梁山伯與祝英臺》，他是個話劇導(dǎo)演，但是為什么在《梁祝》里發(fā)現(xiàn)不了話劇因素呢？在前幾年他和越劇名角茅威濤排了一出戲曲與話劇相結(jié)合的《孔乙己》，為了追求人物的真實(shí)性，大量運(yùn)用話劇的寫實(shí)手法，結(jié)果茅威濤頭發(fā)也剃光了，站在舞臺兩只手不敢亂動了。沒有了詩化的語言，沒有了戲曲的舞動美。越劇的獨(dú)特寫意境界被話劇的自然生活形態(tài)所局限。演員本身無法在這寫實(shí)和寫意之間交匯融合。在《梁山伯與祝英臺》中，導(dǎo)演放棄了話劇的手段，充分發(fā)揮了戲曲的唱腔美、念白美、做功美、音樂美等整體美。所以我們總結(jié)了一條：不管你是表現(xiàn)派（寫意）和體驗派（寫實(shí)），它們都有自己的獨(dú)特的藝術(shù)審美和個性，都有自己的藝術(shù)哲學(xué)和共性，有嚴(yán)格的區(qū)別。如戲曲由臺步、動作（舞蹈）形成基本形式，加上它詩的格律韻白、歌的旋律曲式、舞蹈的手、眼、身、法、步等特定的表演程式。而話劇則是舞臺上的動作，必須是有內(nèi)在根據(jù)、合乎邏輯，有順序，而且在現(xiàn)實(shí)中是不可能的，它的體現(xiàn)是不可以有程式的，所以我們再選擇劇目上要視劇本的內(nèi)容、風(fēng)格、體裁而定，不能什么樣的劇本都可以把這兩者融合交匯在一起。

尋找戲曲表演和話劇表演的交匯點(diǎn)，將是一條漫長的創(chuàng)造的探索之路，最終將會形成新的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)造出各式各樣光彩奪目的動人形象，但可以肯定戲曲的母體寫意，程式化、虛擬化的表演正在向?qū)憣?shí)化、生活化發(fā)展（指現(xiàn)代戲），它們之間將是互相滲透，互相適應(yīng)，你中有我，我中有你，屬第三種藝術(shù)。

另外補(bǔ)充一點(diǎn)：中國話劇院著名導(dǎo)演王曉鷹老師開講的“創(chuàng)新性思維的思想動人”——就是講人物的思想性、深刻性、邏輯性、社會環(huán)境造成的人物生存思想性。其實(shí)就是話劇中的分析人物、塑造人物、再現(xiàn)人物的基本準(zhǔn)確性。分析他什么階層、背景、年紀(jì)、男、女、老、少、文化背景等的話劇假定性論述。

在采茶戲表演藝術(shù)里，我們需要一切優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲，新編歷史劇和反映現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)代戲。在表演藝術(shù)上我們需要萬紫千紅的風(fēng)格和流派。為了這個緣故，朋友，讓我們用心擔(dān)負(fù)起時代和美學(xué)給予我們采茶藝術(shù)的神圣使命，把美的靈魂獻(xiàn)給社會。