從中國古典舞“身韻”的角度對民族樂器演奏進行分析

張含星 （北京師范大學 100875）

從中國古典舞“身韻”的角度對民族樂器演奏進行分析

張含星 （北京師范大學 100875）

在近代社會的發展中，“音樂”與“舞蹈”兩個學科已經分開而論多年。但是二者之間的聯系是無法簡單的以人為的原因就可以單一論之。在“舞蹈”離不開“音樂”，同時在音樂的學習中，也需要一定程度的舞蹈滲透來進行輔助。本文將從“中國古典舞”的角度來對“中國民族樂器”進行簡單的分析，主要談及學習并了解“中國古典舞”對于“中國民族樂器”演奏的助益。

中國古典舞；中國民族樂器；身韻；形神勁律

在傳統的中國文化中，“音樂”與“舞蹈”是不可分的，統稱之為“樂舞”。只是文化在不斷地發展過程中，為了便于管理，將本為一體的“音樂”與“舞蹈”兩個學科分開而論，使兩個學科的分工更為明確，研究人員的研究方向更為專一。但是，這也使得兩個本為一體的學科愈走愈遠，逐漸的脫離開來。

我國音樂與舞蹈最高領域兩所學府中央音樂學院與北京舞蹈學院深刻的意識到了這一問題，并期望從之前局限的模式中走出來打開新的“音”與“舞”的角度視野。從2011年開始，每年從中央音樂學院藝術碩士和博士培養計劃中選擇數名碩士和博士研究生，與北京舞蹈學院合作，實行音樂與舞蹈專業教學交叉融合，并聘請高水平的音樂、舞蹈藝術家為雙導師，共同指導其藝術實踐。這使得“音”與“舞”的研究再次融合向前邁進了一大步。

“音樂”是聽覺的藝術，是最抽象的藝術。音樂呈現在觀眾面前無形無狀，唯有聲音。所以在類似“電影”、“話劇”等一系列綜合藝術中，“音樂”大多是被用來作為渲染工具使用的，可以極大的賦予觀眾情感需要。而“舞蹈”不同于“音樂”，“音樂”媒介是聲音，而“舞蹈”的媒介則是最直觀的人的身體，所以舞蹈是最能直接淋漓盡致展現人類情感的藝術表達。故而，在音樂的學習中若能具體的涉及相應的舞蹈方面的理論知識學習，是具有極大的助益的。

有諸多的觀點認為，音樂是舞蹈的靈魂。在舞蹈的整體表達中，音樂起到了對舞者整體的情感引領作用，故而有這種說法。所以對于音樂與舞蹈的關系，大多是從音樂的角度看舞蹈。但是對于脫離開舞蹈的音樂，并不是單一存在的。若從舞蹈的角度來看待音樂，對于音樂的“演”和“奏”都是有極大的幫助的。

一定程度上中國古典舞是古代樂舞“舞蹈”部分的復蘇，它在近代的發展中汲取了中國戲曲的身段以及芭蕾的部分身法。中國古典舞最基本的訓練即為“身韻”課程，而在這之中，“形”“神”“勁”“律”則是“身韻”的基礎組成。舞蹈是以舞者自身的身體做工具來表現的一種藝術形式，故而“舞蹈”則是最具有爆發力展現人類情感的藝術。人的身體里有愛恨、有憤怒、有寬容、有渴望，這些情感不僅僅是在舞蹈中可以體現，音樂更是需要這些情感的體現。正是因為“音樂”這門藝術是抽象的、是委婉的、是含蓄的，所以更需要我們借鑒舞蹈情感的體現方式來增強音樂的表現力。

“中國古典舞”與“中國民族樂器”同宗同源，在一定的范圍內同屬中國的傳統文化。在“中國的民族樂器”演奏中一樣具有古典舞身韻的基本元素，從這些更形象化的概念中分析中國民族樂器的演奏對于中國精神的體現將更加明確。

一、形

“形”是形象藝術的最基本的特征，一切外在的、直觀的體態和動作均稱之為“形”，而在舞蹈中所展現出來的則是最基本的視覺形象。在民族樂器的演奏中，觀眾最直接看到“形”便是樂器與演奏者。“樂器”對于演奏者的地位要比“道具”對于舞者的作用略高一籌。民樂的演奏中，樂器不僅僅作為音樂語言的傳達工具出現，很多演奏者更將“樂器”作為自己身體的一部分，用這一部分身體傳達自身情感，“演奏”也就成為了“舞蹈”。在2011年的春晚中綜合類節目《蘭亭序》中伴舞的舞蹈演員使用的道具就是中國的傳統民族樂器琵琶。在這一節目中，吸取了琵琶演奏姿勢以及敦煌壁畫中“反彈琵琶”的元素來進行創作演繹，這是民樂的“形”與舞蹈的“形”相結合的一個案例，說明了“舞”與“樂”的形是相通的，存在一定的共性，尤其是在審美標準上具有較大相同之處。

故而在中國民族樂器的演奏中，可以在一定程度上借鑒中國古典舞對于“形”的闡釋。例如對于作品開始這一階段的“起范兒”環節。

“形”這一要素要求舞者在“靜”、“動”與“靜動瞬間”具有自身的氣質與嚴謹的規律。由“靜”到“動”的瞬間俗稱“起范兒”，這是進入到藝術環節的一個提示，在民族樂器的演奏中也是同樣是需要這一環節的。“起范兒”無論是在舞蹈中，還是在民樂演奏中，都是一個和“氣息”結合的關鍵步驟。尤其是在中國的藝術中我們講究“氣韻”，“氣息”與“身韻”的結合。民族樂器演奏開始大多都是在“呼”氣上，所以“起范兒”則在吸氣上完成，“吸”是“呼”的預示，一“吸”一“呼”完成了“起范兒”與藝術表演的開始，即是“靜”與“動”的銜接。“舞”與“樂”同為時間藝術，故而這一瞬間的環節是完全具有共通性的。

二、神

“神”即“神韻”是中國古代美學的范疇，古人云，“神韻”是“無跡可求、透徹玲瓏、如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象、言有盡而意無窮”，屬于意像之外只可意會不可言傳的境界。這一部分屬于藝術家對于藝術傳達中更深層次的追求，是需要時間、情感以及閱歷的累積才有可能達到的層次，不可單一論之。

從稍膚淺角度分析，在舞蹈的表演無法脫離生動的面部神態，“眼神”則更為重要，尤其是在中國古典舞中。中國傳統文化中認為“含蓄”為美，古典舞內涵的傳遞所使用的不是直白的“語言”而是含蓄的“眼神”。眼睛為“心靈之窗”，眼神亦為“心神”，“神”則由心生。

而在單純的音樂演奏形式中，“演”在前，“奏”在后。很多時候樂曲的表現并不需要非常高超的技術技巧，樂曲的情感及意境夠淋漓盡致的展現出來，才能更大的滿足觀眾對于藝術的要求。在民族樂器的傳統曲目中不乏對景象的描寫，例如：琴曲《高山流水》、箏曲《漁舟唱晚》、笛曲《梅花三弄》等，這些曲目使用音在寫畫，或者可以說是用音作筆、用曲作色，而景中的氣勢、唯美甚至孤傲高潔的品性都需要我們用“神”來完成。中國書畫中常常為了給予觀眾更多的想象空間，會通過留白來協調整個畫面的章法。音樂中同樣會有“留白”，而樂中的“留白”亦為“神韻”的體現。白居易《琵琶行》有云“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。”，樂中的“無聲”與畫中“留白”同為“神韻”的鏡像，方寸之地亦顯天地之寬。

“舞”與“樂”中的“神”的異曲同工之處在于，無論傳達的是何種情感，這一要素所表達出來的往往都是和諧、內斂而又抽象的，這是藝術作品升華的首要層次之一，更是決定一作品最終層次的點睛之筆。

三、勁

“勁” 是舞蹈“線條”中的“點”，通俗而言是舞蹈中的“節奏感”，賦予外部動作的內在節奏，和有層次、有對比的力度處理。節奏是建立在拍子的基礎上的有規律的重音律動，節奏的變化多樣，然而再多的變化依舊要在一定的律動框架中進行發展，“勁”就是這一規律的關鍵點。拍子是有重音的，而“勁”在舞蹈中，并非一味的“著重”，而是“彈性”。舞蹈中的“勁”的力度運用不是平均的，而是有輕重、強弱、緩急、長短、頓挫之分的。通過對這些節奏元素的具體了解才有可能真正掌握了“勁”。

在民族樂器的演奏中，“節奏”是演奏的關鍵，尤其是涉及到地方音樂或者少數民族音樂的時候，對“勁”的要求更為敏感。新疆地區的音樂尤為明顯，笛曲《帕米爾的春天》采用了新疆元素為素材，中間使用的7/8拍的節奏，所需要體現的即為音樂中的“勁”。箏曲《西部主題狂想曲》快板的進入就是從非常明確的節奏伴奏進入的。在箏的演奏中演奏者為坐姿，身體是解放出來的，故而這一段的演奏中，往往要求演奏者以腰為軸，節奏感的重音以“彈性”的身體為基礎進行表現。

“勁”對古典舞的要求貫穿始終，在結束時對瞬間節奏的處理也是尤為重要的。這時的“勁”是需要賦予最終的形態一個較大的反作用力，從而突出烘托結束時的造型。這在民樂的演奏中要求的是則是收尾，一位優秀的演奏家對于樂曲的表現無論是在樂曲中的哪一個環節都不會忽視。而樂曲演奏收尾同舞蹈的結束一樣，要注重最終瞬間節奏點的釋放，使之形止而神不止。

四、律

“律”不僅僅是在古典舞中所需遵循的規律，更是自身的律動性。古典舞中的“律”意在一氣呵成。這與民樂演奏中的“流動性”僅僅是“意”同“字”不同。音樂的抽象要求演奏者富有極大的想象力，根據音樂旋律的走向及情感的需要進行“天馬行空”般的律動想象，從而將音樂表現的如行云流水般一瀉千里。

若逆而行之，則成為古典舞中的又一特點——“反律”。“逢沖必靠、欲左先后、逢開必合、欲前先后”這些特殊的規律反襯了古典舞的特殊審美性。作為用聲音為載體的民族音樂而言，“反律”的意義在于襯托。音樂無形，聲音的變化是在音樂演奏中需要注意的又一問題。在音樂中，無論是東方還是西方，“力度”都是音樂表現的四大要素之一。“力度”即為“強弱”，在音樂的表現中，若需強，必用弱來襯。而中國的民族樂器演奏更為突出這一觀點。中國的傳統音樂不僅僅有強弱之分，更有虛實結合、剛柔并濟、薄厚相疊的區別。就此而言“逢強必弱、欲實先虛、逢剛必柔、欲薄先厚”則是從舞蹈看民樂演奏音色方面的又一大規律。

小結

在中國民族樂器的演奏過程中，不失為一種為自身伴奏的舞蹈。“形”“神”“勁”“律”合四為一，是綜合的體現在民樂演奏這一種藝術形式種的。而在中國的傳統文化里，很多蘊涵的內在思想都是相通的。“中國古典舞”與“中國民族樂器”更是同宗同源、相輔相成、相互促進的，“舞”與“樂”的結合在中國的藝術史中更是源遠流長，不僅僅局限于此。單純的從古典舞“身韻”的角度分析中國民樂的演奏未免過于狹隘。若以此著手，逐步聚焦于二者之間對傳統中國文化思想及意境所追求的共同點，方能看出個中細味。

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