貝多芬第三鋼琴協奏曲演奏版本中的音樂表現力

李元元 （燕山大學藝術與設計學院 066000）

貝多芬第三鋼琴協奏曲演奏版本中的音樂表現力

李元元 （燕山大學藝術與設計學院 066000）

音樂表演表現力主要是通過音樂的音響表現的，藝術家作為其藝術主要表現主體，對旋律、節奏、和聲、速度等音樂表現要素的處理是不同的，因而其表現力也是不相同的。音樂的表現，從一般意義上是對音樂特征的描述，其主要關注的是音樂的情感表現和表現內容；而音樂表現力研究關注的是音樂“表演”的藝術性問題，研究對象為音樂“表演”中存在的吸引人和感染人的因素。在當今互聯網發達的時代，從視頻角度進行分析為我們提供了一個新的視野。通過視頻的剪輯，從中觀察演奏者們的面部表情以及肢體語言更直觀的理解貝多芬第三鋼琴協奏曲的音樂表現力。

一、鋼琴家演奏版本中審美維度

本文選取了三位音樂家的視頻演奏版本，這三位音樂家分別是巴倫博伊姆、齊默爾曼以及內田光子。這三個演奏版本視頻在拍攝和剪輯的角度方面比較中規中矩，大部分時間都圍繞著鋼琴演奏者進行拍攝，中間穿插著樂團中個別的樂器特寫，基本上拍攝及剪輯的角度追隨著音樂旋律的發展。

但是在巴倫博伊姆演奏的這版視頻中全曲結束謝幕后，拍攝角度轉向了觀眾席，拍攝持續大約兩分多鐘。拍攝在觀眾席取全景后并沒有一帶而過，而是給了此時觀眾席上響起了掌聲以示對演奏者們的敬意特寫（如圖1），在特寫中的聽都面眾們帶微笑，帶著一種享受了視聽盛宴的一種滿足感。音樂聽覺在對音樂的審美上有至關重要的作用，音樂聽覺是指對音樂作品中各音存在的意義上的認識，音與音之間微妙關系的感覺以及在音樂方面的記憶能力、模仿能力等。音樂聽覺又有外部音樂外部聽覺和音樂內部聽覺兩個方面。音樂外部聽覺是指運用耳朵聽到外部音響的能力，這種能力是與生俱來的，能夠領會別人的演奏，也能夠領會自己的演奏。而音樂內部聽覺是在內心（頭腦）進行的，以音樂感知為基礎，形成和完美音樂意象為最終目的的一種心理活動和能力。這種能力的水平影響著音樂創作、音樂表演以及音樂欣賞等實踐活動。從鋼琴演奏的角度看“外部聽覺”與“內部聽覺”是既相互聯系又各自獨立的辯證關系，只有運用好音樂聽覺才能更好地演奏作品。

演奏者演奏作品在尊重原作的基礎上，充分理解和感受作品并演奏出自己的風格。巴倫博伊姆在演奏中就很好的利用了音樂聽覺，才能讓他在指揮與鋼琴演奏兩個身份互換中游刃有余。不僅如此，他演奏的過程中以觀眾的身份去聆聽自己的音樂，把“耳朵”放在了觀眾席上，觀眾更易與演奏者產生共鳴。因此在第三樂章結尾處樂隊與鋼琴用力的描繪出一個盛大的、盡情歡騰的場面，并在此氛圍中結束了全曲。觀眾的臉上洋溢著笑容仍沉浸在此氛圍中，演奏家們的音樂表現力影響著觀眾，觀眾們與演奏家的相互理解與領悟也體現了音樂表演藝術所達到的最高目標。

筆者認為此視頻在剪輯角度方面較偏重于巴倫博伊姆的演奏方面，對觀眾的反饋方面給的角度較少，如果能在演奏過程中多剪輯觀眾的當時聽得感受，把演奏家與觀眾作為一個完整的鏈條串在一起，能夠較好地體現演奏者二度創造后，聽眾情感體驗的變化。

二、鋼琴家身體語言中的音樂表現

身體語言又叫肢體語言，是由人的四肢運動引起的，可以傳遞許多信息。漢代的《毛詩序》中寫到“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”身體語言是人們表達自己情感的重要方式，同樣也是表達音樂作品的重要手段。在音樂中，表演者的身體隨著音樂的旋律起伏，使身體語言成為表達自我、表現音樂的重要載體。

當我們鋼琴家演奏時身體意識降低，隨著音樂所做出的身體動作成為一種演奏慣性，我們就會對此有規律可循，能夠較好的分析。例如巴倫博伊姆在演奏第一樂章的第144到145這兩小節的上行半音階時，他的頭微微上揚（如圖2）。齊默爾曼在處理第一樂章的164小節時，他的頭也是緩緩抬起，眼睛看向天空（如圖3）。由此可見頭部向上向后抬起時，旋律形態呈上行進行。當旋律形態呈下行時，演奏者會出現頭部向下或向后的狀態，如齊默爾曼在彈奏第三樂章30到32小節時，頭部向下隨著旋律作點頭狀。身體語言的音樂表現不僅體現在頭部，還會體現在身體隨著旋律方向搖晃，當旋律出現大的拱形樂句時，出現此特征較多。如第一樂章華彩樂段中第15到18小節為較大的拱形樂句，巴倫博伊姆、齊默爾曼、內田光子，這三位鋼琴家均出現了此身體語言的音樂表現。以上論述我們可以得出身體的動作與音樂的旋律方向及結構是相關聯的。但鋼琴家們的演奏有時在遵循音樂演奏規律的基礎上也會出現個體的差異，如齊默爾曼在演奏第一樂章的第121小節時，低音聲部有三拍的空拍，此時他的左手抬起、離開琴鍵并翻轉，而這個動作跟旋律結構的關聯并不大，作為演奏家來講，這個動作可能是在表達情感或增加演奏效果。同樣此動作還出現在了巴倫博伊姆的演奏上，并且出現次數較多，但功能性很明顯，為指揮功能，因為巴倫博伊姆不僅要演奏還身兼指揮的身份。

在演奏中身體的動作還會與音樂的音響效果有關。例如在巴倫博伊姆的演奏中，從第一樂章的111小節開始由鋼琴進入演奏，第114到117小節則是第一樂章的命令式主題，在樂譜的力度標記上是由f到sf，巴倫博伊姆的在此的演奏幾乎每個音都用力的點一下頭。無獨有偶，齊默爾曼演奏此處頭部也做出了類似的動作。

當樂曲中出現較大樂段的漸強時，例如第一樂章的第425到434小節，巴倫博伊姆彈到此處時身體小心翼翼，頭部緩緩抬起（如圖4）。而齊默爾曼和內田光子處理此處時，身體動作隨旋律幅度較大并作點頭狀突出主音將E。

演奏者演奏為了突出音響效果或有意識的強調音符，往往身體會隨之做出較大的動作，即便是對樂譜中具體的強弱標記不太熟悉的觀眾，除了靠耳朵聽辨，還可以通過演奏家的身體動作獲得更直觀的效果。

三、面部表情的音樂表現

演奏者除了通過身體語言表現音樂，還會通過面部表情來表現音樂。面部表情的變化同身體語言相結合隨著旋律方向變化。例如在上文提到的巴倫博伊姆演奏第一樂章的第144到145這兩小節的上行半音階時，他的頭微微上揚（如圖4）。我們能從圖中看出他頭微微上揚的同時眉毛也是向上的。齊默爾曼在演奏第一樂章的164小節時，他的頭緩緩抬起，眼睛看向天空（如圖3），也伴隨著眉毛上揚。又例如第二樂章的11小節有三組下行的三連音，身體順著旋律的方向移動，眉毛向下。內田光子演奏此處也反應了同樣的身體語言和面部表情。當音樂進行從一個大的段落進入到另一個時，在樂段的連接處，演奏者會有意識的做出一些表情來強調呼吸。例如，第一樂章華彩樂段的最后一小節顫音開始，一組下行的持續減弱的雙音再接半音上行的顫音，為接從417小節開始的結尾做準備。巴倫博伊姆彈奏此處時做出了緩緩吐舌的小動作，內田光子則是雙唇微微張開（如圖5）。兩人的動作都強調了演奏此處的氣息，逐漸減弱，小心翼翼的為結尾做準備。

演奏者演奏時融入了自己的情感，當情緒隨著音樂達到了頂峰，會通過比較夸張的表情來展現以達到情感的宣泄。例如內田光子在演奏第一樂章結尾的終止處第441到443小節，為了突出主音C的ff特強音，此時她咬著牙，繃著臉，仿佛使用了全身的力氣與情感結束這一樂章，表達了樂曲結尾音樂推向高潮的雄壯（圖6）。

面部表情不是隨意強加在音樂上的，而是音樂結構中自身所隱含的情緒或樂思的需要，演奏者自身體會情感的需要。在樂譜中不能細致標明細小因素，我們可以通過觀察演奏者的身體語言和面部表情有所感悟，較深刻的了解音樂表演的表現力。

四、小結

三位音樂家在演繹貝多芬第三鋼琴協奏曲時，他們的身體語言和面部表情與樂曲的內部結構相關聯，音樂家們是具有強烈審美表現欲望的創造者，在具體表現的過程中，他們會加入自己的諸多思想觀念、審美理想和興趣、品味以及情感等內容，這使得表現力包含豐富多樣的內涵。他們各自帶給貝多芬第三鋼琴協奏曲的音樂表演表現力影響著并感染著我們，使我們對貝多芬第三鋼琴協奏曲的音樂表現力有更多層次的理解。

[1]馮效剛.音樂表演的思維形式[J].武漢音樂學院學報，1998（2）.

[2]程建平.試論音樂結構與音樂表情的關系[J].西安音樂學院學報，1999.

[3]馮雅麗.談音樂表演者的二度創造[J].北方音樂，2010（8）.