淺析達達主義的內在精神

武文韜　（合肥工業大學建筑與藝術學院　230601）

淺析達達主義的內在精神

武文韜（合肥工業大學建筑與藝術學院230601）

達達主義從誕生之始便以其激進的形式對抗傳統美學和道德標準，它富有濃重的虛無主義色彩，作為一種徹底性的批判思潮，應當理清其內在精神，正確的評價達達主義的積極性。

達達主義；杜尚；否定；批判；反藝術

在多方的藝術史中對于達達主義都停留在一種客觀的活動描述，人們對其評價歷來也是褒貶參半，一方面達達主義的活動、作品古怪神秘令普通民眾困惑費解，另一方面其還帶有濃厚的反道德、反倫理、反傳統的頹廢消極氣息，并且達達主義的核心精神也在隨著達達主義自身的穩定成型時漸以消殆，這難免使其在藝術史的地位中飄忽不定。對于達達主義的客觀評價，是不應該孤立的將之視作某個單一的流派或者活動的，而是藝術史發展中的否定與批判的潮流，是一種對于最高標準固化的沖擊力量，正所謂不破不立，達達主義在藝術史之中也更是偏向“破”的這個方向。

在達達主義的眾多人物之中，馬塞爾?杜尚（Marcel Duchamp）被視作關鍵人物，最主要的原因是杜尚始終秉持著達達主義最靈魂的內在精神，在《達達運動宣言》中雨果?鮑爾（Hugo Ball）曾這樣描述過，“……我只會閱讀這樣的詩：它意在免卻傳統的語言，至少是不再去用它們。達達 約翰?沃爾夫岡?歌德……達達 姆姆 達達 達。這是一個聯系的問題，將他們放松一點再開始。我不想要別人發明的詞語。所有的詞語是別人發明。我想要我自己……”1，達達所要表現的就是絕對的否定性，否定過去的藝術模式，無論是藝術的模仿功能還是美學標準，然而也就在這一點上使達達主義本身就無法成為一個穩定的流派風格，在不斷的否定中，一旦形成限定的規則便悖逆了初衷，也就是在1922年的魏瑪達達派代表大會上，達達正式宣布了自身結束。而杜尚本人恰恰避免了這一狀況，他并未加入過達達團體，這反而使他成為徹徹底底的達達主義者。但對于杜尚而言，也并非最初就跳脫了藝術的物質性桎梏的，這其中最重要的轉折莫過是他在1912年的《下樓梯的裸體第2號》的投展。杜尚當時將這件作品所投的沙龍中多數評委都是立體派的追隨者，其中也包括他的哥哥杜尚?維龍（Raymond Duchamp-Villon），但是該畫卻被退了回去要求做相關修改，雖然這件作品本身極具立體派的風格，但畫中幾何構成的人物同時還表現出了強烈的運動傾向，在這一點上該畫還具有未來派的特點。杜尚最終拒絕了修改，他意識到所謂先鋒的立體派與傳統的學院派在對待藝術上并無區別，也不過是要確立一套他們的法則陷藝術于另一套囹圄。“我沒有跟我兄弟說什么，而是直接去了展廳拿上我的畫上了出租車。我可以向你保證，這的的確確是我人生中的一個轉折點，看到這些我從此再也沒有興趣去加入哪個團體了2。”在之后的1917年杜尚拋出了他撼動整個西方藝術界的作品《噴泉》，如果將這件作品置于西方信仰危機的背景下，它應當是在藝術界中對于尼采那句“上帝死了”的無聲呼應，是對藝術所有最高價值、規則體系的批判與重估的吶喊，是以宣布藝術之死讓世人重視藝術。《噴泉》這件作品在美國一經展出便遭到了多方面的指責，它被稱之為庸俗的、不道德的，不要說對于二十世紀初的美國大眾，這件作品的意識即使是對于歐洲本土文明較前衛的人民而言亦是難以接受。如果把《噴泉》解讀為不道德的毋寧說它本身就是以褻瀆道德這種方式去批判，當西方文明籠罩在“上帝之死”的陰影下，基督教信仰所遺留的傳統道德仍然在社會之中運作，壓制著自然人的生命本能，達達主義的女性藝術家貝翠思?伍德（Beatrice Wood）就曾這樣回應過對于《噴泉》的道德指責，“抽水馬桶并沒有什么不道德的，它不會比一個浴缸更不道德。”同時也有人指出《噴泉》這件作品缺乏原創性，而杜尚的這件作品原創性并不在作品的物質性上，這也是杜尚逐漸放棄繪畫而走向觀念的原因。物質性禁錮了藝術在理念上自由，現代主義試圖將繪畫藝術從多方的依附中獨立出來，但卻并沒有真正的還以藝術自由的根基，仍然是對抗之間各立法則，杜尚所希望的就是徹底性的批判，讓藝術為人性的自由而服務，在這一點上杜尚是一個實足的存在主義者，以自我的生活踐行藝術為人所用，藝術對于他而言是一種消遣與心性的釋放，而非是工作或生活的負累。而今天在解讀杜尚的作品反藝術、反文化這樣的標簽似已不再適用，杜尚所做的藝術及其衍生的多樣藝術形式已經融入了今天多元化的藝術語境之中，無論是傳統的還是現代主義的規則也就相互并立，但達達主義的精神作為歷史發展潮流中的一股暗流仍會不時的涌動，它打破了美國對于格林伯格的形式主義在藝術話語權上的壟斷，并衍生出了“新達達主義”，從約翰?凱奇（John Cage）所影響下的黑山學院中產生的偶發藝術、表演藝術、身體藝術、激浪派等，以及波普藝術主將羅伯特?勞申伯格的日常用品元素引用觀念直接影響了安迪?沃霍爾，波普藝術家們所對抗的也正是抽象表現主義繪畫的貴族式精英藝術，他們采用的日常用品、廢棄垃圾作為圖像素材，并使用商業美術技術使藝術徹底的通俗大眾化，這些恰恰都是被當時的抽象表現主義藝術家所鄙夷不屑的，而波普藝術所繼承也正是達達主義對于現存藝術狀態不滿的反抗態度。新達達主義的流派都直接或間接的影響著西方藝術的發展方向，它們也都與杜尚有著深刻的聯系，但在這聯系的背后更多反映出的是達達主義的內在精神—對于當下藝術規則的固化、教條、極權的反抗與斗爭。達達主義被冠以虛無主義在藝術領域的體現，但在尼采看來，只有徹底的虛無主義才是對一切價值的重估的前提和基礎，而一切價值的重估又是客服虛無主義的必經之路3。

時至今日，對于達達主義的反藝術、反傳統更應當是看做反藝術的教條化并還以藝術以真義，無論藝術以何種形式表現，都應當以自由為其根本，藝術依據每個人自身的條件而伸展個性，人作為先于本質的存在也不應當為概念所左右，藝術之美、藝術之用其最終是應當隨時代而俱進、依個人而變化并最終助益于人的身心發展的。達達主義不僅“破”了傳統藝術的一元化標準，“立”起了藝術更豐富審視方式，達達主義的藝術家們在藝術創作上的不懈嘗試也引導并啟發了之后多樣的藝術形式，杜尚的《噴泉》就是裝置藝術的先行，而其不以感官物質性為主的概念藝術更是啟示了眾多的藝術樣式的產生。但更為重要的是，達達主義所沉淀下的一份精神遺產，藝術史的發展是應當處于一個否定批判并不斷生成的過程之中的，這是人類文明藝術不斷向前發展的必然機制，但作為能動主體的個人來說，無論處于時代洪流的哪一個點上都應該具備這種精神。

注釋：

1.Dada Manifesto （1916， Hugo Ball）

2.Tomkins.1996：83.

3.周國平.尼采與形而上學[M].譯林出版社，2012：73.

武文韜，合肥工業大學建筑與藝術學院 2014級美術學專業在讀碩士研究生，研究方向：油畫技法研究。