淺析當代雕塑中的身體介入形式

李睿璟　（四川美術學院　404100）

淺析當代雕塑中的身體介入形式

李睿璟（四川美術學院404100）

在今天的當代藝術創作領域藝術家以身體介入藝術創作方式早已不被視為前衛和反叛了，而在雕塑的創作領域較少發生，身體與雕塑本質上卻有著千絲萬縷的聯系，它們如何發生作用，為什么會發生作用，作為材料的身體和作為感知器官的身體會給雕塑帶來什么影響，值得我們思考。

一、雕塑與身體尺度

雕塑是一門對空間形態和物質質感屬性發出追問的藝術，而這兩個方面都無法規避身體的存在，因為我們的身體無時無刻不存在于具體或流變的空間里，我們以自己的身體作為尺度判斷周圍的環境、確定作品的尺度對內心的感受，當下真實的生活也通過身體這個物質媒介進入你的內心，這個空間的屬性是撼動心靈或是寄存心靈，最后人通過感知系統去領悟雕塑的空間和物質性。

尺度是雕塑與身體最為直接的關系建立點。古典主義時期紀念碑式雕塑以恢宏的尺度佇立，作為宣揚宗教或政治正確的載體以一種強迫進入視野的方式存在，在紀念碑式雕塑的周圍甚至不允許有高于它的建筑和其他雕塑的出現，雕塑以大尺度作為策略主使話語權，立于跟前仰視足矣。再例如各地民間泥塑和工藝器物通常小于人體尺度，意在由人把玩，手中方寸自見趣味，給人親近與輕松。這是雕塑的尺度對身體的作用，反之我們亦可根據需求確定雕塑尺度。

二、身體從被表現的對象到自身覺醒

我們在雕塑中最常見也是歷史最為悠久的一種身體介入形式是身體作為塑造表達的對象去完成自身意義。雕塑家以人的形象為藍本，使用物質材料靠近，以表達情感、講述故事。分析根源是意識形態作用于藝術實踐的結果，一方面人總是對于同類物種更感興趣，最終希望獲得對自身的認同感。另一方面馬克思告訴我們“上層建筑決定物質基礎”，而雕塑恰好是將精神固化為物質的過程，意識形態順理成章地對雕塑起了領導作用。

基督教控制著整個西方世界的意識領域，包括偉大的藝術家們。基督教認為肉體是邪惡的動物屬性，精神則是純潔而理性的，肉體和精神對立存在似乎是最高的境界。在這種語境下，古典時期的藝術語意是頌贊完美、英雄和神化人物，以完美和理性作為至高追求，雕塑在高高的基座上展示它的驕傲，甚至藝術家自身認為藝術品應當隔斷與來者的互動方能體現其價值。

直到尼采的出現劃破了神性籠罩下的沉寂的夜空。他帥先將身體納入哲學思考的范疇中，向基督教挑戰“一切從身體開始”，同時對抗以柏拉圖、笛卡爾為代表的西方主體的哲學意識，這一時期的思潮被稱為“身體轉向”，身體從“二元對立論”中解放出來，成為解釋人性的出發點。

尼采死后梅洛?龐蒂在尼采的研究積累之上發展了感知形象學學科，他的出現直接影響了上世紀60年代的西方藝術變革。他提出“身體是體驗一切的永恒條件，身體具有固有的知覺性。感知先于判斷，肉體是溝通觀眾和他所見的客觀物像之間關系的觀念性基礎，是連結觀眾和物象的關鍵所在。”人們開始意識到藝術可以透過人的身體，把觀眾、物質客體結合在一起。

哲學領域的轉向發生和身體啟蒙意識為現代主義藝術的革命性顛覆做好了理論準備，加之二戰后意識形態重塑，藝術家們以各種方式沖破傳統藝術設立的邊界，行動繪畫，偶發藝術，行為藝術，極少主義等等，風起云涌，變革的時代已然到來。使用身體的先驅藝術家伊夫克蘭茵，試圖將身體在空間中的運動帶入到過去被認為是靜止的視覺藝術中。他將女模特作為活動的畫筆，在她們身體上涂上自己的專利發明 “國際克萊因藍”在大幅的畫紙上滾動，最終留下運動的印記，運動被得以永久保存。

吉爾伯特和喬治搭檔首創了行動雕塑的概念，他們將自己的身體直接用在了雕塑的構成元素里，在《唱歌的雕塑》（1969）這個著名的作品里他們身著西服，臉上涂著油彩，仿佛會動的銅雕站在桌子上唱著《在拱門下》。這首歌講訴的是英國在大蕭條時期無家可歸的流浪漢，艱難卻樂觀的心聲。他們的行動雕塑不僅僅是形式上的創新和生動，通過“可憐的社會精英”形象暗示社會的深處危機，貴族面臨高貴而滑稽的境地。由于身體所具備的不僅僅是物質材料的物性，還有社會屬性即身份，藝術家對身體的使用在那一時期呈現出直接通過身體對抗體制的反映社會的政治美學傾向。

德國藝術家麗貝卡?合恩在70年代以身體表演藝術家的身份進入藝壇，“當我二十歲我的工作是制作玻璃纖維，后來我病倒了因為工作中我沒有帶任何面具而中毒。整整一年我住在休養院里，沒有親人我被完全孤立。這種境況下唯有與身邊的東西發生點什么才讓我覺得有存在感，比如將水杯拿過來什么的。我躺在床上開始了我的第一件身體雕塑《我能躺在床上縫紉》。”麗貝卡這般介紹到自己身體雕塑的開始。在作品《物》中她關注身體的附加方式和延伸的可能性，身體和外界協作或是對抗，附加在身體上的物改變了觸及生活的距離和感受，從而實現探索身體的感官游戲。

追溯雕塑領域中的身體意識介入，早在60年代西方的藝術界就出現了“泛雕塑”現象，即“去雕塑化”浪潮，梅洛?龐蒂的理論最直接的影響了極少主義的雕塑家們，這對后來現代主義雕塑的走向有著不可忽視的影響。與火熱的行為藝術同時興起的極少主義在看似冰冷的形式下其實是對人自身體驗的探索。極少主義的藝術家認為雕塑不是視覺范疇而是空間的藝術，提出實在感和可觸感的概念。他們期待觀眾能夠進入他們的作品空間當中，也被作品的營造的氣場所籠罩，看重身體對作品的反應，雕塑的具體實在感和觸感需要打破封閉的空間才能得以實現，人的主觀體驗在參與過程中與物質客體合二為一。從這個時期開始，人的身體開始不再只有被描述和再現，而是成為被關照的對象。

身體意識的啟蒙所帶來的身體介入藝術的現象剛好可以彌補傳統雕塑材料所不具備的親和力與代入感，身體首先具備一種“物”的屬性，梅洛?厐蒂說藝術可以借由身體構建起與外圍景觀的途徑，那么人的身體也可以和其他媒介一樣被視為“物”。由人的身體這個“物”介入雕塑，形體可以移動空間也可以延展了，材料也完成了從代言人到發言人的轉換。

馬克?奎恩，英國現代藝術運動的代表。他的創作一直以對生命的關注為軸心，這是他一直感興趣的主題。他的兒子出生時，他用兒子的臍帶血澆筑冷凍出兒子的形象，這是他用身體直接作為材料的首次嘗試。后來他每隔五年抽取一次自己的血液，澆筑并且凝固了一個自己的頭像，通過制冷保存，取名《自己》。他用血液——帶有自己身體真實DNA的材料——去塑造真實卻無法逼近的自己。

歐文?沃姆從80年代開始的系列創作《一分鐘雕塑》，他讓模特或自己在意向不到的場景或最為日常的生活物件里與現實物質結合，擺好為時一分鐘的造型，他希望能用“最簡短的過程”來塑造雕塑，他認為快節奏的生活要有符合快節奏的藝術，所以瞬間偶發的場景不應該被排除在雕塑之外。歐文?沃姆利用身體結合現實物質，讓人感到自己和周圍世界的另一種相處方式，從而得出一個經驗之外的、熟悉又陌生的新的現實。

三、中國當代雕塑領域的身體介入現狀

身體介入雕塑的現象是在國內并不多見，分析原因一來因為我們學習引進西方前衛藝術的時間比西方自身的發展時期晚了半個世紀，二來是因為影響我們根本性文化意識的是儒家文化，我們學習孔子思想的時候沒有看到他對身體美學的要求，他把身體解讀為禮，坐有坐相，站有站相貌，見到人要彎腰鞠躬或是作揖，長輩要上座，等等，都是為了待人有禮貌，而不是從身體自身的美學角度出發。

在零八年的金融危機的影響下，中國當代藝術所呈現的面貌開始轉向，而雕塑領域一改之前視覺先導的創作方式，大量以視覺為先導創作的雕塑在那個節點上結束，而轉向去思考雕塑的自身資源再探索。對于材料領域和身體領域的探索成為了一股新的方向，藝術家用身體介入雕塑的進行過程中，身體不僅僅是作為材料的意義，還有身體的感知屬性，由身體帶出的時間運動或運動事件，身體的參與，這些特質在當代雕塑中都有各自的發揮。

雕塑家隋建國在這一領域走得比較早。從零八年他開始思考雕塑的本源問題，在以視覺為先導的雕塑主流創作如何才能回歸雕塑的本質，如果它是形體與空間的藝術，那么這種屬性以何種方式去體會最為直接，這是他的思考，盲人肖像是他的回答。他選擇放棄視覺思考選擇感官先導，他認為“在人類的嬰兒時期，視網膜的完善晚于觸覺，最初辨識周圍的環境其實是通過本能——身體的觸覺”，不是視覺也不是思考后做出的判斷。而在人體的構造上視覺在所有知覺器官中它一直處于先導地位，通過視覺傳達到大腦里的信息可以在最短的時間內使人達到興奮和愉悅的高點，同時由視覺所帶來的信息更替周期更短更快，比起其他感知享受視覺最為輕松即得，由此人們追求感官的享受往往會強調視覺的盛宴。加之今日信息智能時代的傳播方式往往依靠文字和圖片，我們記錄生活往往通過文字和圖片，對視覺的依賴逐漸成為一種自身和外界建立聯系的唯一線索，一個不得不上的癮。在這種情形下，在當今的雕塑創作領域藝術家對圖片的借助、形象的依賴進行創作的方式也占到了創作中的高地，甚至許多雕塑的創作過程就是將電影的某個鏡頭或一張畫轉化成為三維物質實體的過程，觸覺感知甚至還來不及發聲就被隱退。

而雕塑與繪畫的本質區別就在于依賴視覺和非視覺。一張畫一旦沒有了光，它的所有意義便不得成立，而雕塑的意義或許在此時得以更好的體現。當隋建國蒙上眼睛，回歸觸覺感知，看似前衛新穎具備行為藝術的實驗精神，實際上是對雕塑本源的回歸，排除圖像的盛宴而回歸雕塑的本體語言，正如藝術家自己說道：“雕塑研究的本質應該是透過身體和物質之間的質感和空間測量而發生的藝術。”從視覺轉向觸覺不夸張的說是一個戒癮的過程，通過身體的可能性去拓展雕塑的語言看似新穎陌生，也常不被歸為雕塑的既定范疇，但是在這形式新穎的背后核心追求正是為了回到雕塑創作的本源，在圖像誘惑中保持冷靜。就這一點來說雕塑通過身體的間接和直接介入以及對去視覺化的追求，對牢固自身的不可替代的根基有一定的價值。

同樣做出探索貢獻的還有李秀琴，《觸覺?凹凸》為她的代表作。她將目光徹底的從視覺移開，移到了盲人的身上，她要做的是讓這些指尖讀者能夠“閱讀”雕塑。他們通過對雕塑的觸摸和擁抱，從質感和溫度的角度體會雕塑、想象藝術，如同他們用觸覺獲取文字意義一般，只不過從李秀琴那里獲取的是藝術范圍之內的內容。

在由四川美術學院雕塑系舉辦的第四屆明天當代雕塑獎上，青年雕塑家黃佳琪的作品《白立方》以現場互動的優勢受到大家的熱烈關注。作者將自己置身一個白色立方體內，僅留出一只手在立方體外。所有的觀眾在作者的“勾引”下由觀眾變成參與者，這是作品的最大價值——激發你、改變你，卻不自知。面對這只手參與者有自己不同形式的回應和思考，而作者本人獨自在白立方內獲取日常不曾有過的感受“我的感覺變得敏銳起來，平時不會在意的一個微笑的感覺此時被放得很大了，因為我只能通過我的手來了解世界，甚至有一刻我想到了宗教里的手，覺得自己似乎圣神了起來。”黃佳琪在采訪中如是說到。觀眾自身對于作品的疑問和想象在主觀參中與物質客體、作者本人合而為一。此時，作者的手——作為身體介入雕塑成為了雕塑重要的構成元素和物質組成。

四、結語

現代主義雕塑家、超現實主義雕塑家們打破封閉空間的創作意識，使雕塑成為了場域里的雕塑，此時人也被納進來，由此開啟了雕塑領域對于身體感受、心理體驗意義的重視。同時身體的社會屬性、肉體屬性、文化屬性可以更加直接表達藝術家自身的觀念和精神。身體作為手段介入雕塑彌補了物質材料的不具備的特性和與人天然的關系，但由于自身的局限性：不能以穩定的形態呈現幾十上百年，就使得它自身同時具備了強調創作過程的鮮活和靈動，以及需要藝術家具備對“在場”和“即興”概念的重要性的意識。

身體介入雕塑所涉及到的行為藝術領域，使得一些前輩質疑雕塑本體的消失，又使得后來的學子分不清行為藝術與雕塑的邊界。分清楚到底重要么？我們能做的不過是在進行式中嘗試定義，而這個定義從來是具有有效期限的，當他不能解讀新的現象之時它就會被替代。從這一點而言，對于雕塑形式的探索、邊界的擴張，對泛雕塑領域的探索值得大家的關注。