淺談元代文人山水畫家的形神觀

鄭述明 （貴州師范學院 550000）

淺談元代文人山水畫家的形神觀

鄭述明 （貴州師范學院 550000）

元代文人山水畫是中國山水畫歷史上的又一座高峰，這一時期山水畫的意境，格調，筆墨觀，形神觀等很多方面都是值得我們仔細去研習和借鑒的。文章從元代筆墨觀的轉變入手逐漸深入,進而論述了元代文人畫家對山水畫中的“形”與“神”的理解——“不求形似者,實則求不似之似也”，這種形神觀是對宋代文人畫思潮的進一步延續與發展。在當代山水畫多元發展的今天，對元代文人山水畫形神觀的總結無疑是重要的。

以書入畫；不求形似；不似之似

要談元代的文人山水畫，首先就必須研究元人的筆墨境界，元代畫家對山水畫中“形”與“神”理解的升華與發展與這一時期筆墨觀的轉變是分不開的。

筆墨本是中國繪畫的工具，在其漫長的發展過程中,卻因為中國的傳統哲學以及中國人特定的審美，逐漸抽象成一種文化。筆墨早已經不再局限于它本身的功能,而是被賦予了更多的文化精神內涵和審美價值。隨著文人畫的進一步發展，新的繪畫追求不斷被確立和完善，筆墨也被放在了更為突出的地位，尤其是中國畫的用筆被賦予了更高的審美價值，以更好地傳達文人知識分子的精神世界。談到元代山水畫的筆墨有一個人是繞不開的，他就是元初的趙孟頫。趙孟頫提出“書畫同源”的理論，倡導將書法用筆的方法引入繪畫當中，強調繪畫用筆的書法味道，以書入畫，同時這也為本就具備高超書法修養的文人士大夫們介入繪畫提供了方便。正如趙孟頫在他的詩里談到的“石如飛白木如籀 ,寫竹還應八法通。若也有人能會此,須知書畫本來同”，而且趙孟頫注重繪畫的“士氣”“古意”,反對“作家氣”，這些創作思想也都對后來中國繪畫的發展產生了深遠的影響。“書畫同源”“以書入畫”的理論無疑確立了中國繪畫的又一審美標準，這一時代的文人畫，強調書法用筆己經成為普遍的審美風尚。

中國繪畫至元代終于由“畫”轉向”“寫”。這一轉變使得中國繪畫更加具有文人氣，書卷氣，同時它又確立了中國繪畫新的審美評價標準，為元代繪畫尚意風格的形成奠定了基礎。文人畫家們對筆墨間的關系有了新的認識，繪畫也由狀物再現更為流暢的走向寫意表現的道路。此時的文人繪畫筆筆寫出，筆筆暢情，作品筆簡意周，以簡勝出，卻意境悠遠，充滿著“少少許勝多多許”的哲學思辨。元代書法用筆正式融合進繪畫之中，題款也成為了繪畫的重要構成。由于當時社會背景元代的文人畫家大都苦悶壓抑，無論是生活上還是精神上都不得志，再加上他們修養全面，詩書畫印俱精，在畫上題寫詩文寓褒貶,明善惡，寄托自我情思已然成為常態。正是出于這種對內心情感的表達需要，元代文人繪畫已經不再將對自然之理的追求放在首位，對物象的形似要求自然也相應的降低，此時的繪畫變得更重意韻，更重神似。湯垢在《畫鑒》中有云：“若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等,游戲翰墨,高人勝士,寄興寫意者,甚不可以形似求之,先觀天真,次觀意趣,相對忘筆墨之跡,方為得之。”文人畫尚意風格的發展導致了繪畫品評方式的改變。而且元代對神韻的追求也直接體現在作品之中，正如倪云林在作品題跋中所說的“愛此風林意,更起丘壑情。寫圖以間詠,不在象與聲”。

元代文人畫家雖不求形似但卻從未忽略形似。倪攢雖說“逸筆草草,不求形似”,但其繪畫卻依然不超出法度之外，倪瓚一生的大多數時光都在太湖一帶度過，其作品也多描寫太湖一帶的景象。他所創立的折帶皴也正是從真實的自然肌理中抽象總結而來，可謂傳山之神。對物象理法的描繪已然讓位于畫家真實情感的表達，讓位于畫家胸中逸氣的表達。在《倪云林答張藻仲書》中還有這樣一段話:“圖寫景物曲折,能狀其妙趣,蓋我則不能之.若草草點染,遺其驪黃牡之形色,則又非所以為圖之意.仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳.近遷游,偶來城邑,索畫者必欲依彼所指受,又欲應時而得,鄙辱怒罵無所不有.冤矣乎!詎可責寺人以不髯也！是亦仆自有以取之耶？”倪瓚的這些詩文表明他并非不重視物象的形似，只是不想過于刻畫以至于墮入匠人之門，也并不想借繪畫取悅旁人，獲取名利，只是為了“聊以自娛”罷了。對神韻的追求，對內心情感的表達使得元代的文人知識分子們可以更為直接的抒寫胸中的塊壘與激情。

所謂元人不求形似者,實則求不似之似也，所以“不求形似”并非放棄了物象形貌的窮涂亂抹而是更為重視其神韻的表達。元四家中另外一位畫家王蒙,其繪畫也多寫自然真山水，重在對山水氣韻的表達。作品《青卞隱居圖》寫青卞山上景象，有隱士沿山路訪友，一副悠閑自在的景象，畫面中物象繁密，山色空濛，尤其是對樹的描繪，可謂一樹一法,一樹一態。叢樹濃淡墨色相間，層次較為分明；樹葉的畫法更是自由隨意，或用枯筆干擦，或用墨點點出，形態優美，變化豐富，足以看出王蒙在追求自然神韻時的用心良苦，同時也可以看出元代畫家對形似并未忽略。明代文人畫家董其昌曾經泊舟青卞山下,悉心體會王蒙的《青卞隱居圖》認為他真正做到了“為此山傳神寫照”,并在畫上寫下“天下第一王叔明畫”的題跋。

求不似之似又非單純的求物象形之不似之似，其中又蘊含著畫家內心情感的深刻思量。元代畫家黃公望為人坦蕩自在,清逸瀟灑。正所謂畫如其人，他的作品一如其人品，平淡天真，清新自然。黃公望多寫虞山，富春山一帶的景象,一樹一石，皆姿態舒展，逍遙自在。其代表作品《富春山居圖》純用墨筆，山水布置得當，雖不能明確說出是富春一帶的哪一段風光,但作品所體現的整體意蘊卻無一處不與富春江山相契合，與畫家的內在氣息相契合。

元代文人畫家們對于寫意的重視并不代表著他們對形似的輕視或者忽略。“逸筆草草”與“不求形似”為畫家提供了更充分的寫意空間 ,在重神似與重形似之間,元代畫家們找到了一個恰當的契合點。元代文人山水畫家將繪畫的主體情感寫意與客體物象描繪有機的融合在一起,既是對宋代繪畫的一種繼承,同時也是一種超越。元代文人畫家不僅進一步實踐與發展了宋代時就開始萌生的寫意精神，文人意趣，同時又在一定程度上保留了宋代對自然物理的追求，重視形似卻又將實處轉松，求不似之似。這一時期獨特的形神觀再加上文人士大夫們對“逸”與“意”追求，使得山水畫的林泉精神得到空前發展,抒情寫意最終成為元人繪畫的標志性精神。