論當代市井題材中國畫的現實主義精神

鄒 躍 （中國傳媒大學南廣學院 210000）

論當代市井題材中國畫的現實主義精神

鄒 躍 （中國傳媒大學南廣學院 210000）

自歐洲文藝復興開始，飽含現實主義精神的藝術作品開始登上歷史舞臺。20世紀30年代現實主義“布道”至中國，以徐悲鴻為首的一大批留法藝術家在中國革天覆地的發展洪流中用現實主義“改革”藝術，使陳朽的中國藝術煥發出勃勃生機，成為當時文化革命陣地的有力武器，亦如《巴人汲水》《愚公移山》一樣，涌現出了一批優秀的現實主義國畫作品，為以歌詠“文人”情懷的中國畫藝術開啟了新的發展局面和藝術方向，直至今日，“現實主義”依然是國內大型畫展的主流表現題材。“市井”一詞可以看做是對現實主義淺近而又具象的一種表述。近年來，也成為定義一類中國畫題材的專有名詞，通常見于人物畫范疇，其常常被與文人畫相對而言之。當代市井題材中國畫也成為國畫藝術中的一個重要范疇，基于市井主題的特征和中國畫藝術語言的特質，兩者的結合使當下的國畫藝術創作表現出一種中國藝術發展的時代意義和現實主義精神。它們一方面突破了自古國畫藝術創作中作者抒喻己懷意、山水明志的文人意識傳統，另一方面使藝術創作更加貼近生活和社會，更加具象和迅速的映射社會文化和時代發展，這類作品的藝術創作演變迅速，卻又真實地反映著當下的社會文化和人民生活，是國畫藝術未來發展的更為廣闊的一片沃土。

市井；中國畫；現實主義

“市井”一詞最早出現在春秋時期，原指買賣貨物的場所，后來演化為街市和城市中對流俗的人、事、物的專指，市井文化誕生于街區小巷，通俗淺近，又充滿變幻、雜亂無章，但作為一種平淡的文化形式，它反映著市民真實的日常生活和心態，表現出直接而表面化的衣、食、住、行、喜、怒、哀、樂。

關于市井，黃賓虹有過一段品評：“庸史之畫有兩種，一江湖，一市井，此等惡陋筆墨，不可令其入眼。因江湖畫、近欺人詐嚇之技而已；市井之畫，求媚人涂澤之工而已。”1黃賓虹這里所說的“求媚人涂澤之工”的市井和我們這里所說的市井有所不同，前者重在批判是在國畫藝術家之中出現“市井氣”，而后者則把這種市井氣作為國畫題材的一種，加以藝術表現。

自古以來，以中國畫這種藝術語言對“市井”主題進行表現的作品并不多見，因為國畫本身長久限制于山水、佛道、高士、竹蘭、魚蟲、鳥獸的技法與畫風已經很難與現實的政治、社會文化接軌，筆墨塑造少有前人之例鑒。但作為中國古代繪畫唯一的藝術語言，國畫本身的文化與社會屬性并沒有讓其封閉于“文人情懷”之中，反而促生出一批極具現實意義的偉大作品。“在中國人文社會科學中，國畫藝術作為古代藝術文化的代表之一，常存在于古代哲學思想的論證當中和歷代文化傳承的繪寫之中，甚至于古代的文學分析也離不開對國畫意識的辨析與解讀，國畫意識之所以能夠稱為精品，主要在于其廣泛的聯系與時代當中。”2如國畫長卷《清明上河圖》，作品生動地記錄了古代中國城市繁榮的生活面貌，這在中國乃至世界繪畫史上都是罕見的，而他卻反映著國畫意識與現實精神的關聯。因此，隨著時代的發展，“當代市井中國畫”也開始發展衍生，在當代描繪市井主題的中國畫作品的意識呈現，具有很強的現實意義。

新中國成立以來，社會和人民群眾的意識形態發生了巨大的變化，這是歷史推動下的必然結果，社會各領域都在隨著時代的洪流而逐浪向前，國畫藝術也不例外。從徐悲鴻先生的《巴人汲水》到近些年范揚先生的“世事繪”系列作品對各新聞事件片段的再創作與藝術描繪，中國畫藝術家對題材追求的轉變，反映了他們對于現實主義精神的表達欲望，以及對傳統題材和技法的創新精神和改革意識，這些作品都呈現出“中國特色”的現實主義精神。畫家有意識的創作，也使飽含現實主義精神的作品初成氣候。以中國國畫院的范揚先生為例，他近期創作的幾組“世事繪”系列的的國畫，均取材于當下發生的時事，他在中國畫的傳統語言下，真實勾描世相時事，具有極強的時效性與藝術表現力。其中的一些作品可謂“市井”中國畫的佳作，這些作品不似傳統中國畫般曲折隱晦，而是直抒胸臆，如是我聞。從民生熱點，到生活焦點，范揚先生解析了當下是人們獲取信息的重要的“讀圖時代”，并以中國的形式創造了一個“新讀圖時代”。這種創作精神的源動力是市井文化帶給藝術家獨特的感受和欲望，這些融于日常的“小欲望”常常容易被藝術家所忽視，它們模糊著藝術和生活的界限，在日常和經典邊緣游移。在這個過程中，藝術家需要擺脫血與火的悲劇意識，把己之所見真實地置于中國的語言情景之中。這種獨特的方式賦予了市井題材國畫作品濃烈的現實主義精神。

與西方現實主義的油畫作品相比，當代市井中國畫的現實主義精神，又具有他的特殊之處。首先，由于當代市井中國畫從文人山水畫的傳統中發展而來，因此作品中的“文人氣”得到了保存，因為這常常是畫家個人心境的一種展現，市井主題被輕松地擷取，與國畫家創作時完全放空的心態結合在一起，因此，在當代市井主題的觀照下，中國畫中的現實主義精神顯得更加真誠、形象。其次，由于中國畫自古以來就講究“氣韻生動”，不拘泥于物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣，這種“以形寫神”的技法特征與西方油畫有很大區別，在當代市井中國畫中，藝術家多采用兼工帶寫的手法，這使畫作既著眼細處，又能夠觀照到大主題的精神面貌，使畫作在表達客觀現世主題的同時，又傳達出中國畫獨有的氣場。

當然，和庫爾貝當年展出自己現實主義時所引起的軒然大波的作品一樣，當代市井中國畫的登場也將會在國畫家甚至美術界引起廣大的討論，而當代市井中國畫能夠真正堅持當代環境下現實主義精神的書寫，則取決于藝術家的藝術良知和社會責任感，因為一種藝術風格的產生源于藝術家的理想，而這種風格的堅守則決定于他們對待藝術和人生的責任感，從這個角度上來看，現實主義精神為人生和藝術在理念追求上構建了某種橋梁。很多海外人士認為只有“現實主義”才是現下中國當代藝術的特色，這種說法不免片面，但在當代市井中國畫的作品當中，我們卻能夠清楚的看到現實主義精神在藝術創作中的主流地位。

注釋：

1.黃賓虹.黃賓虹美術文集[M].人民美術出版社，1994：81.

2.馮琪婷.國畫中的后現代主義[J].藝術科技，2013（4）：93.

[1]石守謙.風格與世變—中國繪畫十論[M].北京大學出版社，2008.

[2]樊波.中國畫藝術專史—人物卷[M].江西美術出版社，2008.

[3]唐鑫.新時期市井小說的得與失[J].安徽文學，2009（11）.

[4]馮琪婷.國畫中的后現代主義[J].藝術科技，2013（4）.