“源于內(nèi)而形于外”
——淺談袁派舞臺藝術(shù)角色塑造

苗瑞珉 （沈陽師范大學(xué) 110034 ）

“源于內(nèi)而形于外”
——淺談袁派舞臺藝術(shù)角色塑造

苗瑞珉 （沈陽師范大學(xué) 110034 ）

袁世海，原名袁瑞麟(1916-2002)，著名京劇表演藝術(shù)家。開創(chuàng)了“架子花臉銅錘唱”的先河，表演風(fēng)格蒼勁豪放，細膩傳神，嗓音渾厚圓潤且感情表達濃郁，世稱“袁派”。本文通過袁世海先生所提出的表演要領(lǐng)，對袁派經(jīng)典劇目《九江口》“攔駕”一折進行深入的分析。

京劇花臉；袁派；九江口

“源于內(nèi)而形于外”是袁派藝術(shù)所強調(diào)的表演方式，以豐富的內(nèi)心活動來支配唱、念、做以及各種形體身段、武打等戲曲表演程式。從而將人物刻畫的細膩感人，捕捉人物精細生動的內(nèi)心獨白，達到引人入勝、栩栩如生的目的。京劇中的“四功”即唱、念、做、打。在各個行當(dāng)中偏重各異，架子花臉以念、做為主，唱、打為輔，突出展現(xiàn)人物的真實生動，使“做工”更加繁難也格外重要。袁世海先生開創(chuàng)了“架子花臉銅錘唱”的先河，表演風(fēng)格蒼勁豪放，細膩傳神，嗓音渾厚圓潤且感情表達濃郁，世稱“袁派”。

袁世海先生在多年的藝術(shù)實踐當(dāng)中，汲取了各家藝術(shù)之精華，豐富自己的表演藝術(shù)風(fēng)格。大膽的突破了傳統(tǒng)京劇架子花臉表演模式，增加了曲牌、調(diào)式、板式，如：反二黃、二黃三眼、高撥子等。豐富了架子花臉的唱腔種類。在做工上，也作出了許多新的創(chuàng)造，令架子花臉的表現(xiàn)力更加突出。創(chuàng)編和重新排演了許多由架子花臉主演的劇目。如《九江口》《李逵探母》《黑旋風(fēng)李逵》《西門豹》等。所扮演的曹操，從青年直至老年，共二十余出劇目，表演出神入化，撼人心魄，被觀眾譽為“活曹操”。他塑造的李逵、魯智深、曹操、張定邊、張飛、廉頗、項羽等舞臺形象獨具特色、膾炙人口。

戲曲表演塑造人物情感，不外乎八個特點，即“喜、怒、哀、懼、憂、思、驚、羞”。戲曲舞臺表演是要通過人物的舞臺行動“以歌舞演故事”來塑造人物，而戲曲表演塑造人物的藝術(shù)手段十分豐富又十分嚴謹。無論在表演、唱腔、鑼鼓、服裝、臉譜等各個方面，通過長期舞臺實踐形成了一套相得益彰規(guī)范化的程式。“手為勢，眼為靈，身為主，法為源，步為根”所謂的“法”是指戲曲表演不能背離規(guī)矩與法度。但程式化又不是僵化的，而是靈活的、鮮明的。不同的人物塑造在不同的情境、情緒與背景下程式的呈現(xiàn)方式是完全不同的。“戲曲的程式是要體驗的，沒有體驗，程式就不能發(fā)展，不能變化。戲曲的體驗要和技術(shù)的表演結(jié)合起來，既要用人的感覺體驗，也要用人的理性判斷。體驗和表現(xiàn)的關(guān)系微妙又復(fù)雜。”1戲曲表演的一大美學(xué)特征就是程式化，想要更好的塑造人物一定要做到對程式化的“死學(xué)活用”“戲不離技，技不壓戲”“以技傳神”。各種技巧要為劇情、人物所服務(wù)，運用恰當(dāng)，充分發(fā)揮程式性的特點賦予人物藝術(shù)的表現(xiàn)力，過分的追求程式性技巧的堆砌只會使人物變得形式主義。袁先生曾強調(diào)，在傳承中不能僅僅注重表演的技術(shù)層面的程式化，忽視了技術(shù)背后對劇情與人物的理解與刻畫，很容易把人物塑造得不夠豐滿，必須要把人物的情感完美的融入到唱念做打中去，具備了扎實的基本功就要從會戲路到會塑造人物。下面以袁派代表劇目《九江口》中的“攔駕”一折為例，對京劇架子花臉是如何以“憂”這一情感特點塑造劇中人物張定邊作深入研究。《九江口》一劇講述的是元末群雄割據(jù)，北漢皇帝陳友諒欲與吳王張士誠聯(lián)姻，約定在九月重陽和兵，共抵朱元璋。不料在歸途中，北漢將軍胡蘭與張士誠之子張仁被朱元璋擒獲。胡蘭被降后，劉伯溫派大將華云龍假扮張仁。華云龍巧舌如簧，成功騙取陳友諒的信任。卻被老謀深算的大將張定邊識破，屢次進諫未果，陳友諒執(zhí)意發(fā)兵，最終十萬人馬大敗于玉山。幸虧張定邊率領(lǐng)八百護衛(wèi)軍，改扮漁夫模樣埋伏在九江口，才得以救駕而歸。張定邊一角，最初是由老生演出，后經(jīng)范鈞宏先生改編，改為花臉飾演張定邊。60年代初，中國京劇院首演，袁世海飾演張定邊，葉盛蘭飾演華云龍。其中“攔駕”一折，是張定邊在江邊最后一次攔阻陳友諒，也是整出戲中最能掀起高潮的一折，是承上啟下的重中之重。袁世海先生一改老戲版本中吹腔的簡略唱腔，重新設(shè)計唱詞唱腔，以凸顯張定邊此時心緒煩亂、惆悵憂國。張定邊身穿重孝，戴麻冠，手持哭喪棒，“撞金鐘”緩慢上場，接唱二黃散板，要唱出悲涼，憂慮的感情。后陳友諒帶人馬上場，與張定邊有幾句念白，所謂“千斤話白四兩唱”，這句話足可說明念白的重要性，念白作為刻畫人物的主要手段，一定要突出念白的人物感情。比如張定邊聽說陳友諒決心前往玉山和兵，一時語塞。道出“怎么？你，你，你你你……還是要發(fā)兵玉山？”念出“怎么”后，第一個“你”不可脫口而出，稍頓后以情帶聲，弱出第一個“你”，第二個“你”要重一些，最后三個“你”連貫而出。通過在這幾句“你”的念白節(jié)奏上的處理，就將此刻張定邊焦急、苦言相諫的人物形象陡然充實了起來。袁世海先生在這一折唱腔的創(chuàng)新也開具了先河，借鑒了麒派的處理唱腔的手段，運用了二黃碰板的板式，這是凈行歷史上所鮮有的。袁世海先生強調(diào)，這段唱很特殊，要唱的剛強，情感要飽滿，不可“架子花臉銅錘唱”。如果像銅錘那樣唱，就把這段的人物情感唱“柔”了。袁世海先生在這折戲做工的處理上，同樣非常獨到。在大段的唱、念之后，還加上了一段身段動作，袁先生對這段身段是這樣解釋的：“在這加了一個‘四擊頭’，動作并不難，但是觀眾反響特別強烈。一是因為這的情節(jié)鋪墊的已經(jīng)到了高潮部分，二是因為這段身段中從人物的情感出發(fā)了，包含著強烈的語匯。借鑒了蓋叫天老先生《武松》的亮相”。戲曲表演講究強烈的節(jié)奏感，鮮明的舞臺節(jié)奏、巧妙的運用打擊樂，把動作節(jié)奏與音樂節(jié)奏結(jié)合的無懈可擊。體現(xiàn)出了張定邊決定回府調(diào)集護衛(wèi)軍的焦急，與將要決一死戰(zhàn)營救主公的堅定。由于凈行臉譜特殊的化妝樣式，它外化、鮮明、可感知的直觀形象，可直接傳達給觀眾一些人物的性格特點。但演員的眼神、面部表情表現(xiàn)難以被觀眾看清，而京劇表演最忌諱“死臉子”故要求凈行演員有極高的表現(xiàn)力，才能使觀眾受到感染。袁世海先生合理的運用戲曲表演特征，以戲曲的程式化為根本。巧妙的運用技巧，從而突出對劇情與人物的情感沖突把“攔駕”一折中張定邊的“憂”準確的呈現(xiàn)了藝術(shù)的美感與真實感在戲曲舞臺之上。

袁世海先生一生為了京劇藝術(shù)的發(fā)展與傳承不遺余力的貢獻力量，年逾耄耋之齡后，依然熱忱的投身于京劇舞臺，參加京劇藝術(shù)資料的錄制工作，成為京劇舞臺上絕無僅有的高齡的藝術(shù)家。如今，袁世海先生雖已辭世多年，但他對于京劇藝術(shù)的這份執(zhí)著，深深的影響著后輩的藝術(shù)家們。我們也要從老藝術(shù)家們的藝術(shù)與人生中汲取經(jīng)驗，更好地做到創(chuàng)造繼承、蓬勃發(fā)展。

注釋：

1.阿甲.《戲曲表演規(guī)律再探》.中國戲曲出版社，1990：33-34.

苗瑞珉，沈陽師范大學(xué)14級在讀研究生，碩士學(xué)位，研究方向：戲曲表演與教學(xué)。