解讀《迷墻》：從平克·弗洛依德到艾倫·派克

楊 華 （北京工業大學人文學院 100124）

解讀《迷墻》：從平克·弗洛依德到艾倫·派克

楊 華 （北京工業大學人文學院 100124）

《迷墻》的問世引發了人們對暴力美學的評論熱潮，影片敘事的碎片化和對意識形態束縛的抗擊，都是對羅格斯中心主義的無情拋棄。在后現代的浪潮中，人以“幻游”和“耗盡”的方式被異化。

《迷墻》；暴力美學；異化

一、從樂隊到電影

平克?弗洛伊德樂隊的專輯《迷墻》（《The Wall》）自問世以來即備受關注，后被英國導演艾倫?派克（Alan parker）拍成同名電影，一種紛繁迷亂中的震撼前所未有。上世紀六十年代是搖滾樂色彩斑斕異彩紛呈的黃金時代，平克?弗洛伊德（Pink Floyd）樂隊就是其中一朵奇異的花。1964年，在倫敦一所學校中一起學建筑的理查德?賴特，尼克?梅森和羅杰?沃特斯開始在一起排練。1966年吉他手西德?巴雷特加入后樂隊最終組建成功。他們嘗試尋找各種不同的音樂形式，最終形成接近荒誕范疇的風格，1973年的《月影》奠定了隨后獨步世界搖滾月壇的獨特地位。專輯《迷墻》是他們1979年之后推出的又一力作，一出現即被視做一個時代的象征，時至今日仍令人望其項背而難以超越。1982年，以敏感、尖銳著稱的導演艾倫?派克將《迷墻》從樂壇推上了銀幕，成為了好萊塢電影中的一部另類影片。說它是一部電影倒毋寧說它是一個音樂片，這不僅是因為它是以平克佛洛依德為題材的電影，也不是因為《迷墻》中的音樂是代表搖滾樂的一個顛峰，而是因為整個影片的表達除音樂外無一句對白，被認為是開創了MTV這一音樂形式的先河。

艾倫?派克的電影總是圍繞著戰爭、暴力、搖滾等主題，影片《迷墻》繼承了這一特點。由樂隊主唱羅杰?沃特斯親自擔綱編劇，講述一位搖滾明星平克?弗洛伊德的成長歷程及激蕩、復雜、倒錯的內心世界，而我們則順著pink的回憶游離在分不清是記憶還是夢鏡的虛幻空間。也有人認為影片描述的是一個精神病患者“我向思維”的精神世界，總而言之，錯亂的時間、空間、人物、敘事、景象都將人卷入了一個靈魂出竅、魅影迭出的無底深淵。

二、影片的拼貼性敘事與暴力美學

該片拒絕使用常規的敘事手法，沒有一個完整的故事情節，更沒有所謂戲劇沖突的高潮，而且通篇下來沒有一句對白，并配合應用了大量動畫場景，充斥耳際的是基本與同名專輯同步的歌曲及背景音樂，時不時夾雜著令人驚悚的尖叫、沉重的腳步聲、呼吸聲。影片和專輯講述的也是同一個故事：一個叫平克?弗洛伊德的男孩，由于第二次世界大戰失去了父親，之后在母親的過度保護下成長，成年后吸毒、沉淪、瘋癲。這張專輯基本上是寫實的，甚至就是樂隊成員的真實生活再現。樂隊主創羅杰?沃特森的父親就是在二戰中喪生，其創作中對戰爭和生命的脆弱帶來的心理創傷有很多流露。影片獨特的敘事更像是意識流小說的影像展現，吸毒、犯罪、暴力、兒童、教育、兩性關系等均容納其中，且鏡頭的切換令人眼花繚亂，如墜霧中，毫無邏輯性可言，如果對專輯和樂隊缺乏基本了解的話，只能是一頭霧水，不知所云。

但正是這種拼貼和隨機的處理讓人有一種渾然不覺的浸入感，好像一切都是無目的呈現，卻又最能釋放無助、漂浮、動蕩與戰戰兢兢的青年人生氣息。一群年輕人破門而出，《薄冰》（《The Thin Ice》）似乎暗示了灰色的童年和父親的缺位、不在場帶來的不安全感。學生時代面臨的是工廠流水線一樣的學習教育（《The Happiest Days Of Our Lives》以及《Another Brick In The Wall pt.2》），我們看到成千上萬的學生帶著同樣沒有任何表情的面具坐在課桌前，源源不斷地被輸送到生產線上，投入巨大的絞肉機，肉末從機器的另一端不斷生產出來；家庭中母親無微不至的關心和過度保護，并沒有帶來安全感，反而是另一種沉重的壓抑和束縛（《Mother》）：

媽媽會讓孩子感到舒適與溫暖，

哦孩子，當然媽媽會幫你筑墻，

媽媽你不認為她對我很好嗎？

媽媽你不認為她對我而言很危險嗎？

媽媽她會不會把你的小男孩撕成碎片？

墻的第一次潛意識出現，是在一系列的童年遭遇之后，環顧自周已經沒有可信賴之人，父親？老師？母親？深深的恐懼籠罩了Pink，他擔心自己被送上戰場，猶豫要不要筑起一道墻，內心的空虛是非常實在的，不知道該何去何從（《Empty Spaces》），直接導致了成年后的墮落和迷茫，影片用迷幻超現實主義的手法表達了他內心變得冷酷麻木的狀態，畫面中出現被一朵妖艷的紅色巨型花朵追趕的無處可逃的pink，他不再和周圍交流，不再展示自己的脆弱，只是感覺像墻上的一塊磚，迷失而無法自拔。他需要溫暖，但是變得冷酷，他需要交流，但是卻變的封閉，他正在無可奈何的走向自己想竭力抵抗的深淵（《Another Brick In The Wall pt.3》墻的第二次潛意識存在）。在結束曲《Goodbye Cruel World》中，墻已經真實的筑起，吊詭的是在整座墻圍成的難以喘息的圈子里，pink仍缺乏安全感，卡通的怪獸堵住了墻上唯一的一片天空，無邊的黑暗像墨汁一樣彌漫開來，無助的pink像羔羊一樣蜷縮在墻角。

Pink還是在找尋自我解脫的方式（《Hey You》），遺憾的是專輯中這首著名的歌曲并沒有被收入進電影中。我們看到矗立的墻瞬間幻化成了汩汩流動的血液，涌入電吉他的連線奏起血腥的聲音，進而瞬間又變成了錘子，打碎了周圍的一切。之后的音樂情感走向由狂躁暴怒轉向憂郁陰沉，直至宗教彌撒合唱。人的精神指歸最終借助宗教的儀式得到了平衡，對這個片子來說是讓人驚訝但又是意料之中的。靈魂的來處和歸處這一終極命題借助意識流的方式緩緩走來，是每個人都躲不開的思考。靈魂的混亂扭曲，就像一群令人作嘔的蠕蟲侵蝕著人的腦髓。臨近結束時整個畫面定格在厚重的墻上，所有的聲音在此刻都嘎然而止，整個世界突然清靜了，接下來是墻寂靜中的崩塌，因其無聲而更顯其震撼。最后雖然走出墻外，但是畫面對墻內的場景仍在不斷閃回，墻外的明亮和溫暖顯得如此不真實，一群兒童在游戲，其中的一個撿起地上一只裝滿臟水的瓶子、傾倒……鏡頭定格，結束。他們又在建造自己的那座墻嗎？

三、審美現代性視域下的《迷墻》

有人認為，人人心里都有一堵墻，不管我們意識到它的存在與否。不知哪位先人說過：由于我們相互隔離的生活，我們當中沒有人深刻的理解人性，在以前的時代，人們不可能像今天這樣過著相互隔離的生活?，F實中，每個人都學會了如何筑起一道厚實的墻，防御他者的同時把自我也一同圈起來。周國平先生在《對人性的另一種解釋》中說，大眾普遍認為人性是介于動物性和神性之間的某種性質，是不斷克服動物性向神性不斷靠近的一個過程。但是在后現代的今天，對金錢的癡迷、對享樂的盲目追求、毒品、戰爭等等，這一切在動物界都是不可能的，人的確離動物越來越遠了，但何嘗因此而向神性靠近了呢？我們宣揚著理性的光輝，真實的自我卻被深深的埋藏起來?！睹詨Α窡o論內容還是表現手法都可以說是對這一理性枷鎖的強烈沖擊與直觀呈現，在pink完成筑墻的過程中，一塊塊磚迫使他一次次認識到了自我的內在沖動，明白了什么是他迫切要躲避的。這不禁使人想起《天生殺人狂》（Natural born killers），同樣是充滿血腥的、雜亂無章的一連串的鏡頭，一樣的MTV畫面，一樣對人性的懷疑與顛覆，不同的是pink通過筑墻把自己與這個骯臟的世界隔離起來，而天生殺人狂們則在不斷的破壞一道道墻，借此釋放自己。

愛德華?蒙克（Edvard Munch）的《吶喊》（The scream）與《迷墻》中頻頻出現的墻上的叫喊頭像也基本上如出一轍，在很大程度上表達了一種人性在壓抑狀態下的爆發。杰姆遜（Fredric Jameson）認為：中世紀的歐洲，人們普遍相信“城市之自由”，這指的是原來束縛在土地上的農民擺脫土地進入城市，在法律上就成了自由人，城市給個性的發展也帶來了令人激動的前景……但是工業化城市進一步增長擴大以后，人們不再談論什么“城市之自由”，而是感覺到了一種新的孤獨和焦慮……不屬于任何集體的人的精神狀態，一種很強的離異感，孤獨感，互相之間誰也不認識，陷入不斷的焦慮和不安中。個人現在找不到任何保護，也沒有什么社會性共同體可以依靠，完全暴露在這種消極性、破壞性的情形面前。杰姆遜認為《吶喊》是對“迷惘”的經典性的藝術再現。在談到后現代主義的悲劇人物時，杰姆遜說：從60年代以來，人們遇到的似乎不再是這種以自我毀滅告終的“神圣的瘋狂”，而是另外一種形式，美國人稱之為“耗盡”（burn out）……這已經不是焦慮，焦慮里仍然有一個自我，但后現代的“耗盡”里，借用吸毒者的語言，“幻游旅行”中，你體驗到的是一個變了形的外部世界，你并沒有自己的存在，也就是說，你是一個已經非中心化了的主體……后現代主義的病態是“零散化”，這正是吸毒帶來的體驗1。《迷墻》中著名的《愜意的麻木》（comfortable numb）講述的正是這樣一種“幻游旅行”狀態。

在后工業化社會的今天，人在不斷被異化，而且異化的過程仍在繼續，這是一個不斷受到外來傷害的過程，并且迫于外在世界的規則并不能把這些傷痛宣泄出來，而是轉而以一種不易察覺的形式存放在自己的潛意識中。一旦超越了某一極限，本能中的破壞欲望就會席卷一切，這是一種返祖現象嗎?結果要么是自身的“耗盡”，要么是對周圍世界的顛覆。這是人性的倒退嗎？這又使我想起了庫布里克作品《發條橙》中無惡不作的亞力。亞力的“惡”好像是與生俱來的，他偷盜劫掠、奸淫燒殺，他為惡而惡，并無別的目的，總而言之，亞力就是惡的化身，惡就是亞力，亞力就是惡。到后來，他不幸相繼進了監獄和醫院，監獄是以暴治暴的，以合法的“暴”控制非法的“暴”。在醫院，他又被施以一種神奇的特殊藥物，能把人的意志與行為相分離。治療的結果是：亞力內心沒有任何改變，仍想施暴作惡，但客觀上他已經喪失了作惡的能力，想惡但已經惡不起來了。當人們還沒來得及歡呼一個惡棍的消失時，暴行重演了，令人驚異的是施暴者與受暴者的地位轉換，已無作惡能力的亞力成了別人的施暴對象。從另外一個角度，個人的惡照向了普遍的惡，于是惡不是個別的，偶然的。當他想重新走入這個世界時，這個世界已在不知不覺中筑起了一道無形的墻，拒之于墻外。人不覺間已淪為工業機器的產物，整個社會就是一個隆隆轟鳴的巨大機器，筑造著一道道更高的墻，人類無助的生命出路究竟在何方呢？

注釋：

1.[美] 杰姆遜.后現代主義與文化理論[M].北京大學出版社，2005：171-172.

[1]劉懷玉.現代性的平庸與神奇[M].北京：中央編譯出版社，2006.

[2][英]伊凡?休伊特.修補裂痕：音樂的現代性危機及后現代狀況[M].孫紅杰譯.上海：華東師范大學出版社，2006.

[3]尤靜波，流行音樂歷史與風格[M].長沙：湖南文藝出版社，2007.

[4]朱小豐.電影美學[M].上海：上海文藝出版，2012.

[5]冉宇.《迷墻》隱射的社會生活形態探究[J].電影文學，2010（19）.

楊華，哲學博士，北京工業大學人文學院講師，研究方向為美學及文化研究。