從電影作者論看徐童的“游民”創(chuàng)作

司馬云龍 （江漢大學(xué)人文學(xué)院 430056）

從電影作者論看徐童的“游民”創(chuàng)作

司馬云龍 （江漢大學(xué)人文學(xué)院 430056）

獨(dú)立電影導(dǎo)演徐童在為數(shù)不多的作品中關(guān)注“游民”群體的生存狀況，其影片創(chuàng)作過程具有區(qū)別于他人的獨(dú)特之處，從素材的選擇和拍攝的介入，都具有著鮮明的“電影作者”特征，在“游民”這一主題之下關(guān)注和表現(xiàn)“農(nóng)村——城市”，“賣淫——愛情”，“孝順——忤逆”等多對(duì)對(duì)立偶，在這些矛盾的互相作用之下表現(xiàn)“游民”的世事人情。

作者論；徐童；游民；獨(dú)立電影

電影作者論簡(jiǎn)稱“作者論”，是源于法國(guó)電影批評(píng)的一種理論。20世紀(jì)40年代末，法國(guó)電影人亞歷山大?阿斯特呂克提出電影導(dǎo)演應(yīng)該借助電影語言發(fā)揮藝術(shù)家的創(chuàng)造性和表現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格，用“攝影機(jī)—自來水筆”進(jìn)行比肩文字的精妙寫作。法國(guó)新浪潮中弗朗西斯?特呂弗批駁法國(guó)電影的“質(zhì)量傳統(tǒng)”認(rèn)為“電影制作應(yīng)該被看做創(chuàng)造性場(chǎng)面調(diào)度中一種開放式的歷險(xiǎn)。”1主張“新電影應(yīng)該是制作者的類似物。”2作為特呂弗的導(dǎo)師，安德烈?巴贊肯定“作者論”的同時(shí)，認(rèn)為這種理論過于偏激，因此他主張“在承認(rèn)作者個(gè)人才華的同時(shí)也考慮社會(huì)的、歷史的、技術(shù)演進(jìn)的因素。反對(duì)任何個(gè)性上的美學(xué)崇拜，認(rèn)為只有通過對(duì)具體的作品分析而來的作者個(gè)性，沒有抽象的作者，更反對(duì)人為地在導(dǎo)演中劃分等級(jí)。”3在大洋彼岸的美國(guó)，電影批評(píng)家安德魯?薩里斯為“作者論”的評(píng)判提出三個(gè)前提，分別著眼于技巧，個(gè)人風(fēng)格和內(nèi)在意義。“作者論的這三個(gè)前提可以視為三個(gè)同心圓：外面的圓是技巧；中間的圓是個(gè)人風(fēng)格；里面的圓是內(nèi)在意義。導(dǎo)演的相應(yīng)職責(zé)，被分成技師、設(shè)計(jì)師和作者。”4在電影批評(píng)的實(shí)踐中，針對(duì)“作者論”倡導(dǎo)者沒有系統(tǒng)性的集體闡發(fā)其理論的主張和內(nèi)涵，導(dǎo)致理論的應(yīng)用隨意而寬泛，彼得?沃倫將符號(hào)學(xué)研究帶入電影作者論的批評(píng)中去，提出了“結(jié)構(gòu)作者論”，“而結(jié)構(gòu)主義的方法論不在只是類似文學(xué)‘作者’般的比喻，而是以客觀的結(jié)構(gòu)主義方法分析影片本身的意義和形式。作者的作品，就像結(jié)構(gòu)主義的二元對(duì)立一樣，有著自身的‘作者矛盾’。”5該理論一經(jīng)提出就引起巨大爭(zhēng)議，但是其作為一個(gè)研究電影的獨(dú)特切入點(diǎn)卻不能讓人將其棄之不顧，特別是在當(dāng)今電影藝術(shù)多元發(fā)展的時(shí)代，在商業(yè)電影和通俗文化快速發(fā)展的同時(shí)，越來越多的獨(dú)立電影人出現(xiàn)并創(chuàng)作出眾多深具創(chuàng)作者個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)電影，而將電影“作者”的視角納入對(duì)其創(chuàng)作的考察中去，則是當(dāng)下獨(dú)立電影批評(píng)的題中之義。

徐童（1965-）北京人，早年畢業(yè)于北京廣播學(xué)院（今中國(guó)傳媒大學(xué)）新聞攝影專業(yè)，是近年來令人矚目的獨(dú)立電影人，他的鏡頭關(guān)注社會(huì)邊緣和底層人物，其“游民三部曲”創(chuàng)作屢獲諸多影展嘉獎(jiǎng)，得到學(xué)界贊譽(yù)，但對(duì)于拍攝過程中的倫理問題也引發(fā)諸多爭(zhēng)議。徐童的紀(jì)錄片選材和創(chuàng)作獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格，以“作者論”的角度探討他代表性的“游民”系列創(chuàng)作，在《麥?zhǔn)铡贰端忝泛汀独咸祁^》中以紀(jì)錄者和被攝者的相對(duì)關(guān)系與相互作用，可從選材期對(duì)于被攝素材的“觸媒”反應(yīng)，創(chuàng)作中冷眼介入被攝者日常生活，以及貫穿創(chuàng)作過程與被攝者生息相應(yīng)的生活狀態(tài)這三個(gè)層面考察其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。

一、觸媒反應(yīng)

彼得?沃倫從唐?西格爾的創(chuàng)作經(jīng)歷中闡發(fā)“觸媒”這一創(chuàng)作者對(duì)創(chuàng)作素材的獨(dú)特發(fā)掘手段，他談到西格爾對(duì)“原電影劇本或小說中的某些事件和片段可以產(chǎn)生觸媒的作用，這些事件和片段進(jìn)入作者導(dǎo)演的頭腦（有意識(shí)地或無意識(shí)地），與他的作品所特有的主題動(dòng)機(jī)相互作用。”6這一類似催化反應(yīng)的過程在徐童的紀(jì)錄片選材和創(chuàng)作中同樣存在。“徐童紀(jì)錄片創(chuàng)作的源頭是一部叫《珍寶島》的小說。描繪的是一幅底層生活的群像，小偷、妓女、吸毒者、黑道起家的暴發(fā)戶，這一群被秩序放逐的人的生活被徐童描寫得極為慘烈，他們活著的時(shí)候懵懂、不堪，最終大多都走投無路，死無葬身之地。”7因此，徐童在其小說《珍寶島》的創(chuàng)作和醞釀過程中已經(jīng)體悟到了邊緣人物生存的種種世相，正如他說“在寫《珍寶島》的時(shí)候就碰見了苗苗這個(gè)人物，毫不猶豫就拿起機(jī)器拍了苗苗，就這樣不知不覺地拍紀(jì)錄片了。”8徐童從小說的創(chuàng)作中產(chǎn)生了“主題動(dòng)機(jī)”，當(dāng)發(fā)現(xiàn)牛洪苗這個(gè)人物后他將潛在的“主題動(dòng)機(jī)”投射到她的身上，對(duì)其進(jìn)行跟蹤紀(jì)錄，《麥?zhǔn)铡返膭?chuàng)作對(duì)于徐童來說并不是對(duì)《珍寶島》的影像化復(fù)制，而是一次全新的創(chuàng)作過程，由于紀(jì)錄電影的紀(jì)實(shí)要求，紀(jì)錄片《麥?zhǔn)铡返膭?chuàng)作脫離了小說文本帶來的種種約束，徐童帶著原始的“主題動(dòng)機(jī)”以被攝者苗苗作為真實(shí)的敘事主體，講述她的故事。

二、冷眼介入

在徐童的“游民”系列中，對(duì)于底層邊緣人物生活的介入也是一大挑戰(zhàn)，這不僅直接關(guān)系他與被攝者的互動(dòng)交流是否成立，也影響到影片的順利拍攝和紀(jì)錄創(chuàng)作。徐童“從一開始的同情、憐憫，到后來發(fā)現(xiàn)底層民眾真正是一塊無主之地，魚龍混雜，泥沙俱下，甚至于有時(shí)候是盲目的暴民。”9以冷眼靜觀的方式處理與被攝者的關(guān)系，并由此帶來影片視角和基調(diào)的相對(duì)冷靜，從而在人物刻畫上更加立體豐滿。無論是《麥?zhǔn)铡分械募伺缑纾端忝分兴忝壬鷧柊俪獭⒗哮d唐小雁，還是《老唐頭》中要將老唐頭“揚(yáng)灰”的三兒子，無一不是矛盾的復(fù)合體。苗苗作為妓女工作賺錢同時(shí)也對(duì)嫖客之一的許金強(qiáng)有著少女情愫；算命為生年老體衰看似看破世事的厲百程也離不開性事的調(diào)劑，帶著傻妻石珍珠在小旅店招妓，三人同屋嫖娼樂在其中；回家陪老唐頭過年的孝順三兒子受不了父親脾氣的折磨揚(yáng)言要在父親死后將其骨灰“揚(yáng)了”。因此，對(duì)于《算命》中厲百程去“殘聯(lián)”要錢的表現(xiàn)，徐童認(rèn)為“厲百程在這里面也體現(xiàn)出江湖人的……也不完全是善良，他也體現(xiàn)出江湖人反正能要來一筆就要一筆，能敲一筆就敲一筆。”10徐童在和被攝者交流取得其信任，并對(duì)其生活經(jīng)歷進(jìn)行拍攝的過程中并沒有“為被攝者諱”而是作為一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠跋窦o(jì)錄創(chuàng)作者，充分表達(dá)了影像所涵蓋敘述的可能性和多樣性，力求多元的影像敘述和信息傳遞的多意。

三、同歷江湖

徐童要拍江湖人，焉能不入江湖。“我和這樣一群人生活在一起……是由下而上的，是邊生活邊拍攝，到后來變成一種創(chuàng)作方式，這種創(chuàng)作方式演變成了一種只有過這樣的生活你才能夠拍出這樣的片子，換句話說，都是拿慘烈的人生換來的。有切膚之痛，才能推己及人，是一種相遇、伴隨、共同生活，這種生活方式就變成了我人物紀(jì)錄片的一個(gè)拍攝方式。”11徐童去燕郊看朋友，偶遇厲百程，在取得信任后遂同住拍攝，于是有了《算命》，在《算命》拍攝中偶遇厲百程主顧唐小雁上門看相，同樣取得唐小雁信任后將其納入《算命》的拍攝和敘述體系，在唐小雁被小妹連累面臨牢獄之災(zāi)，徐童又助其脫困，小雁遂邀請(qǐng)徐童同回東北省親過年，在唐家住了一冬之后于是有了小雁父親老唐頭的生活口述作品《老唐頭》。這種隨遇而安的“偶遇式”拍攝深入體察了被攝人物的生存和生活狀況，拉近了與被攝者的生活和心理距離，把導(dǎo)演或“作者”嵌入被攝者的生活圈及交際網(wǎng)，捕捉了大量的真實(shí)生活細(xì)節(jié)，從而使影像表現(xiàn)具備了充足的張力，因此徐童說“新聞是搶出來的，紀(jì)錄片是長(zhǎng)出來的。”12他旗幟鮮明地反對(duì)了突擊式的紀(jì)錄片拍攝，反對(duì)在拍攝素材有限的前提下以剪輯表現(xiàn)主觀化的影片敘事。在《算命》中厲百程老友乞丐老鄭坐在自己的破地鋪上笑著招呼徐童坐下，還頗為得體的說“這行李忒埋汰，這玩意兒還忒涼”，聞言徐童拿著攝像機(jī)走近老鄭的地鋪，在鏡頭晃動(dòng)中緊挨著老鄭坐下，老鄭略不自然地看著大街笑得更開心了。徐童能接受乞丐老鄭的客套招呼，在熱鬧的大街邊挨著乞丐坐在他的破地鋪上，確證了他深入被攝者生活與被攝者生息相應(yīng)的拍攝理念，在“游民”的江湖中紀(jì)錄游民，正是其不凡之處。

徐童作為獨(dú)立電影導(dǎo)演，因?yàn)樽约旱娜松?jīng)歷和生命感悟而對(duì)“游民”產(chǎn)生拍攝熱情，以人本主義的精神關(guān)注社會(huì)的邊緣底層人物，與他們共生活共創(chuàng)作，緣于此，“游民”系列也水到渠成。

注釋：

1.2.桂青山.影視學(xué)科資料匯評(píng)?影視創(chuàng)作與批評(píng)編[M].北京師范大學(xué)出版社，2011：56.

3.王麗平.“作者論”的源與流[J].太原大學(xué)學(xué)報(bào)，2013（03）：97-101.

4.楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[M].世界圖書出版公司，2011：235.

5.馬力，劉輝.當(dāng)“作者論”遭遇“結(jié)構(gòu)主義”——論傳統(tǒng)“作者”電影理論[J].當(dāng)代電影，2005（03）：134-137.

6.彼得?沃倫 ，谷時(shí)宇.作者論[J].世界電影，1987（06）：27-48.

7.方言.本刊專訪紀(jì)錄片導(dǎo)演徐童——女性生存與“賤文化”[J].齊魯周刊，2014（35）：19.

8.10.張亞璇.現(xiàn)場(chǎng)?貳在平遙和徐童談《算命》：拿起攝像機(jī)的理由[J].當(dāng)代藝術(shù)與投資，2010（02）：88-92.

9.許金晶.徐童導(dǎo)演訪談[J].戲劇與影視評(píng)論，2015（04）：86-89.

11.12.本刊.失焦地帶：“新游民”紀(jì)錄——徐童訪談[J].畫刊，2015（07）：14-16.

司馬云龍，江漢大學(xué)在讀藝術(shù)碩士研究生，研究方向：影視創(chuàng)意與策劃、電影美學(xué)。