方力鈞訪談：關于旅行，關于痛（下）

方力鈞 舒可文

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方力鈞訪談：關于旅行，關于痛（下）

方力鈞 舒可文

舒可文：那你怎么辦？多種材料的使用跟這種經驗有關系嗎？

方力鈞：時間長了之后，其實不用選擇，因為你真的采取這種方式的時候，你會發現，這些偶然性，其實都是源自于生命自由，所以你的生命其實很自由，沒有預先設想，所以這些東西才會出現。從這點來講它跟創造形式的關系就很通順了。本來生命的問題絕不是一種顏色或者一種線條可以解決的，那么我只是需要明確我的討論重點就好了。我討論的重點是一樣的，它就不會因為形式、外在的材料的變化顯得零亂。如果我需要討論的主題，是強大的生命力，我就更需要有更多的媒介和材料來加入到這個討論里面來，而不是拒絕。一旦我選擇拒絕的態度，反倒不利于這種討論，也不利于這種討論的連續性。主題就過于強大，過于有生命力了，所以這些附著物其實就沒有任何的關系了，比如說我們看動物世界里面，每一個活著的強壯的大象，水牛，野牛，身上都有無數的蚊子，各種各樣的蟲子覆蓋在它身上，但是對于它的身體并沒有影響。但是如果要是一個垂死的動物，這些附著物就是葬送它的力量。為什么需要不斷的去吸收營養，不斷的去壯大你自己，使你的血液，使你的生命力都達到最好的一種飽和狀態，我覺得這個才是作為一個創作者可能要做的。

舒可文：你討論的主題是什么呢？

方力鈞：痛感。

舒可文：痛感？

方力鈞：對。我們學畫畫的時候去體驗生活，都找那些最窮的地方，也就是說人的力量被飽和的地方，你可以看到很多農村畫，畫的都是人穿著破棉襖，黑指甲，農民在擠虱子……或者去鋼鐵廠，去礦山。這種地方，人的生命力最飽和。但那是描述一個不屬于自己的生活。我在1984年的時候，第一次參加全國美展的作品，實際上就是在這樣的情況下有的一點進步。

1　方力鈞　2012秋　水墨　2012

當時中專剛畢業，單位組織去體驗生活，被同事們幾杯白酒一灌，就大醉，醉了以后人的思維可能相對比較活躍，突然發現我可能是走在一條錯誤的道路上，我為什么好生生的一個人，跑到別人的生活里面假裝特別深情的去畫別人的模樣？所以我第二天一大早就跑回家里，關上門，完全沒有使用任何體驗生活的素材，就抄起紙來在上面畫，畫了一組，后來起名叫《鄉戀》，為了參加全國美展的評選，當時也只能是這個樣子。就是在那個時候產生了這樣一種覺悟。后來隨著工作的不斷的進展，實際上你面臨著這么豐富的世界，處理作品的方式，一步一步其實是很清晰的，只不過沒有用詞匯或者用語言能夠清楚的描述出來這樣一個經歷。這么多年下來，這個問題變得越來越重要，所以我覺得我關注的是我個人生命的狀態，我只做對我自己有意義的事情。

舒可文：什么對你是有意義的事情？

方力鈞：回過頭來就去想，生命一些重要的體征都表現在哪些方面。經過各種排除，我發現其實我向來做出的選擇，都是出于對痛感的敏感做出的反應。特別美好，特別舒服的，并不能持久，但是能夠使你產生痛感的這些事情，一定是刻苦銘心，而且是必須要解決的。所以我以往創作的選題，所下的功夫實際上都是在處理最讓我痛的那部分命題。實際上這個痛就是最長久的，就證明你的生命還健康的這樣一個指標，是痛感激發人的創造力。我們去醫院體檢，最簡單的就用手打一下你的腿部，看看它能不能彈起來，彈起來就是健康的，如果不能動，就說明你有問題。所以我覺得歸根到底可能就是你通過藝術這種媒介能不能夠表達出來，這種揪心的或者說長期是你感到痛的這樣的問題。那么我在表達這個問題的時候，別人是不是能夠通過我的作品感受到，實際上是一個成果。

舒可文：即使是痛感，我們是不是也有別的方式來對付呢？

方力鈞：當然，這是絕對的。但是在一個正常的社會環境里面，應該是大家可以錯落有致，或者是一個自然狀態，有的人身體狀態好的時候，可能就會直面這種痛苦，有的人身體狀態不好的時候，可能選擇逃避這種痛苦。有的人更糟糕的時候可能選擇自殺了。其實我覺得人的創造力和人做出來的所有行為都是圍繞著痛感來設計的，只不過有一些是隱性的，有一些是比較直接的。

可能有一個很麻煩的事情，我覺得，藝術創作核心的歸屬學科應該是心理學。藝術作為一種視覺的語言，發生作用的核心是心理學，如果大家不明白這一層，就沒有辦法進行下去了。

舒可文：但是我們的心理也是被塑造的，只要是人的心理，地方知識、文化歷史、社會潮流、個人修為，都會參與心理的建構。所以你說的這個痛感雖然是在心理層次上的，雖然你找了一些動物世界的生活面貌做類比，但是人還是有點區別。就比如說對痛感的感受，基督教文化和非洲一個部族文化的感受可能不同，個人主義者和當年的老共產黨員可能不同。

方力鈞：作為一個創作者，我覺得這個其實完全是不重要的。比如說我們可以看，一個人吼叫的時候是一種痛，有的人大笑的時候是一種痛，有的人咬著嘴唇不吭聲的時候是一種痛，有的人就故作安靜，也是在痛。就是說他的表情可以是非常不一樣，是千變萬化的，但是從各種不同的表情里面我們知道是疼痛在起作用。其實如果有了真的痛的時候，是不拘泥于形式的，只是需要對付痛而已，所以那個時候可能就不會在乎忍受痛的過程當中是怎么樣一個表情，可能都忘記了這些東西。

舒可文：十幾年前或者二十年前你畫面上的人好像都是很具體的，三五個人。但是后來你更多地畫的是人群狀態，甚至這個人群可以說是沒有面目的，無所謂張三李四。在你的水墨畫里，有很多也都是從一個肖像開始，可以是挺完整的了，然后你又添上一個個無面目的人。這是什么理由？

方力鈞：其實我覺得這還是我們這個現實的文化和這個社會的一個基本的特征。比如說個人不再是個體，不再是張三李四。儒家文化的這種設計，它其實是有意的，從社會和政治需要來講可能是被強化的。

舒可文：儒家文化有這么設計嗎？

方力鈞：當然有這樣的想法了。所有對于個性的扼殺，它是一個方向，對于長者來講，所有的年輕人就只是這個后代而已，那么你必須得按照這個晚輩的規矩來做一切事情。

舒可文：你真的能說它是扼殺個性嗎？這可能是一個行為禮儀。

方力鈞：對，但是如果深入的去討論這個問題的時候呢，它導致的結果就必然是這樣的。像儒家文化是尊老的嘛，很多文化是棄老的，從這個棄老的文化里面再生成出來的就可能是一個養老系統，像西方，他們很早就有養老院，系統就比我們成熟和發達，為什么我們這么一個講究尊老的文化系統，我們的養老院卻搞得那么糟糕。其實每一個細節都跟它的開始是相關的。

1　方力鈞　2012　水墨　2012

比如說我們以前討論一個話題，一個人見什么人說什么話，見人說人話，見鬼說鬼話。這個大體上是對一個人否定的一個觀點。但是我們知道從小只要我們喊媽媽，然后第二個喊出爸爸的時候，其實就是練習你見什么人說什么話。這本來是好事，本來人的生存他就應該見誰說什么話，見誰有什么態度，但是我們卻把人必須這么做的一個行為指責為不好的。所以呢，其實我覺得每一個話題慢慢去討論的時候，這種過程就很有意思。其實就是生存最直觀的最直接的一種感受。而且每一個人都很具體，長得也都不一樣，但是即便我們是一個撿破爛的，當他想起這個社會或者是人類時，他也覺得那是蕓蕓眾生，因為第一人太多了，第二太不可控了。由這個具體的每一個頭像然后延伸出來的每一個都很具體，延伸出到不可控的時候就很有意思了，這種不可控它不像土豆茄子和西紅柿，對于人來講它沒有什么威脅。但是每個人對人的理解都有非常復雜的心理感應，所以當一個清晰的個體生成了一個大群體而且是不可以記數的時候。我覺得這是一個巨大的心理轉變。

舒可文：你一直在針對這個心理變化？

方力鈞：人的一方面夢想無限，表達的欲望也無限，另一方面就是人的能力是那么有限，所以在兩邊掙扎，一方面必須得明白自己有夢想，一方面必須得明白自己的能力。在兩極限制之下，人才能把無限和有限盡可能放大一點，比如能蹦一米的時候，你能蹦一米零一，那就是了不起，這是運動員的極限運動。其實做其他的行業都是極限運動，都是跟運動員的這種卡尺是一樣的，你的能力已經到達了極限，但是你還能夠證實那個極限可以再往前一點，這就是你最偉大的地方。就是因為人太渺小，太局限了，所以任何一點擴展都是值得去得到表揚和夸獎和鼓舞的。這個也是現在當代藝術和所謂傳統藝術之間的最大的差距，我們現在的傳統藝術很多都是以傳統的名義，在把這個世界變得越來越縮小，越來越美麗，所以我們就把美的變成教條。其實藝術家承擔的責任，永遠在去拱那個極限，萬一人的能力或者運氣能夠超出了某一個局限，那你就是非常了不起的藝術家。但是我們很多人自甘于不出線，不出格，自我克制。

舒可文：不出格也不一定是老實，像杜甫說的“律中驚鬼神”，在一個界限里，一樣可以作出驚鬼神的詩句。

方力鈞：所謂的驚鬼神已經超出了界限。我所謂的界限就是我們文化的原因，太多人自覺的不出格，這個可能也因為我們的文化是從農耕文明生長起來的。農耕文明本身就是執守嘛，執守就不能瞎溜達。

舒可文：守可能是一個比出格還難的事兒。

方力鈞：這是一體兩面的事情，一個就是界樁應該越來越大，即便是農業文明也是這樣，現在人開墾土地，在過去很多都是無法開墾的，不適于耕種的，所以這個界樁就會越來越大，一方面就是我們說精耕細作，所謂的精耕細作就是說人是在一種無望中的努力，就是再也不能擴大了，只能深入。這兩個極端都可以發揮你的創造性。其實藝術家的創造也就離不開這兩個極端，或者是往那個極端使勁，或者往另外一個極端使勁。你看當代藝術的創作，在深化這塊里面，幾乎跟所有的學科都是同步的，就是說所有學科的研究成果，如果是以藝術的名義出現，都可以作為當代藝術品拿出來的，是當代藝術的成果。所以從這一點上，人類最根深蒂固，最古老的夢想和藝術，實際上等于通過不同的途徑，又走到了一起。

舒可文：問一個老問題吧，你總是被符號化地認知，你覺得這是什么原因？

方力鈞：我覺得對于一般的普通觀眾這就足夠了，其實這跟我們看明星們的八卦一樣，因為我們可能只能夠拿出生活里面千分之一的時間或者幾百分之一的時間，累的時候看一些亂七八糟的事情，誰也不會去深究真實的情況。如果從明星的角度來講，他們覺得他們很受傷害。對于一個藝術家來講，認識一定也有不同的層次，有一些層次是最膚淺的，有一些層次可能介于這個之間，有一些專家的認識就不一樣。專家關心的和工作的重點也并不都是一致的，沒有一個專家只為一個人工作，所以我覺得很正常。這也是你改變不了的，沒有一個人的生命是我的附帶物，都是為我服務，研究我。我沒有這個障礙。

舒可文：但你釋放出的信息，別人這樣來解讀，是對共同體的文化有影響的。你不在乎？

方力鈞：不用在乎做不到的事情，我們盡量去做，盡量做符合我們的夢想和我們想做的事情，但是有些事情你必須得知道你做不到。自由的另外一個含義，它的反面就是得知道自己能力的局限性，你知道了局限性你才會得到自由。

2　方力鈞　2012春節　水墨　2012

筱原有司男　武士刀　1967

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An Interview with Fang Lijun: On Travel， On Pain （III）

Fang Lijun Shu Kewen

摘要：方力鈞在近幾年進行了大量的旅行，旅行中的地理、風俗、人情包括藝術樣式，都成為一種特別貼合的呈現方式展現在藝術家的視野。文化生成過程中的種種外來因素、地方因素、及人為的因素都在實地的考察中呈現出一種脈絡，而且蘊含了一種在地的生命力。方力鈞用對于生命力的觸感和痛感來感受人、人群及我們的當下。

關鍵詞：陶瓷，水墨，旅行

Abstract:In recent years， Fang Lijun traveled many places. Geography， customs，cultures and art forms， all of them which appeared in his travel， exhibit into his horizon as a very matching way. outside factors， local factors and human factors， which exist in culture generating process， show an artistic venation in his travel， and birthed a power of live from natural. Fang Lijun use the emotions from live and pain to feel a person， a huge crowd and our contemporary world.

Key words:Ceramics， Water-and-ink，Travel