貌合神離同路人——張仃與吳冠中（下）

北京　李兆忠

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貌合神離同路人——張仃與吳冠中（下）

北京李兆忠

摘 要：張仃與吳冠中都是中國美術界大師級的人物，上世紀末，二人因“筆墨”問題引發爭論，并延續至今。本文將對此次爭論做詳盡與細致的分析，力圖還原其本來的面目。

關鍵詞：張仃 吳冠中 “筆墨” 爭論

五

這里引出一個有意思的問題：吳冠中的油畫線條勁挺有力、含蓄耐看，而他的國畫線條卻疲軟流滑、辭浮氣露；同樣的構思與圖式，在吳冠中的油畫中顯得靈動而自然，十分耐看，到他的國畫則顯得新奇而怪異，經不起推敲，這是為什么？

細究下來，這與畫家的知識背景、藝術功力，繪畫的工具材料及尺寸大小都有關系。吳冠中的油畫技藝經過了三十年的修煉，受過土洋雙料科班的系統訓練，可謂爐火純青，而國畫只是“油畫民族化”成功后興之所至的產物。據《吳冠中年表》（吳可雨編）記載：吳冠中于1974年開始畫水墨畫，那年他已經五十五歲，鑒于沒有中國書畫的童子功及相應的國學修養，從研習中國畫的角度講，只能說為時太晚。更致命的是，吳冠中與傳統的中國書畫似乎天生缺少親緣。據吳冠中的老朋友、留法同學王熙民對筆者的口述，在他的印象中，直到“文革”后期，吳冠中都不畫中國畫，而且瞧不起中國畫，他崇拜的是西洋繪畫，尤其西洋現代繪畫。王熙民的話可從吳冠中的代表性論文《繪畫的形式美》（1979）中得到印證。文中認為，中國畫沒有受過西方文藝復興技法的洗禮，表現手法“狹窄”而且“貧乏”，必須用西方現代繪畫的“形式美”科學這一“造型藝術的顯微鏡和解剖刀”來加以檢驗和改造，否則就沒有出路。

吳冠中生于1919年，恰是五四新文化運動爆發的那一年。中國自鴉片戰爭以來，在西方的堅船利炮及強勢文化的沖擊下，經過七十余年的沖突與掙扎，由“中體西用”轉向“全盤西化”，文化主導權不得不拱手相讓，崇洋之風從此漫延中國知識界。這個大背景同樣制約著吳冠中的成長歷程。吳冠中出生于江蘇宜興一個貧寒之家，身為八個孩子的老大，從小就品嘗人生的嚴酷，與琴棋書畫、善本典籍之類自然無緣，家里唯一的書畫藏品，是一幅出自當地畫師之手，過年用的福祿壽中堂畫和一副對聯。盡管如此，吳冠中身邊還是有一位現成的國畫老師，父親的老朋友，當地小有名氣的畫師繆祖堯。吳冠中曾與他朝夕相處，看他作畫，幫他跑腿買零食。然而，藝術天賦十足的吳冠中沒有拜他為師，打下筆墨童子功。這不禁令人想起國畫大師李可染。同樣也是貧寒家庭出生，少年李可染在徐州城墻上玩耍時，偶然看見幾位老者揮毫雅集，立即就被迷住，欲罷不能，不久就拜其中的一位為師，從此登堂入室。相形之下，吳冠中與古老的中國書畫似乎缺少一種“夙緣”，倒是父親為他用玻璃片和彩色紙屑糊成的土萬花筒，成為他童年唯一的也是最珍貴的玩具，那千變萬化的圖案花樣，為多年后“抽象美”的創作埋下種子（吳冠中：《水鄉青草育童年》）。

由于各種原因，吳冠中的藝術靈性一直處于蟄伏狀態，直到十七歲。那是1936年夏的某一天，在藝專學生朱德群帶領下，工科學生吳冠中走進位于西湖邊上的杭州國立藝專，立刻為西方現代藝術“敏銳的感覺和強烈的刺激”所征服。五十年后，吳冠中這樣回憶：“我頭一次窺見西湖藝苑，立即忘乎一切地醉倒于琳瑯滿目的油畫、素描及水彩的‘石榴裙’下。我確是懷了戀愛情懷，中了丘比特之箭了?！保ā队暄傁鄳洝液椭斓氯旱墓适隆罚┎痪脜枪谥袟壒乃?，考入杭州國立藝專學習西洋畫。

或許有人疑惑：吳冠中才華出眾，詩人氣質豐沛，既然能夠實現“油畫民族化”，創作出精妙的油畫，何以反而畫不好中國畫？這個問題并不難回答：油畫與中國畫屬于不同畫種，工具材料的不同派生出不同的技法，各有奧妙與難度，必須經過長期艱苦的訓練方能得心應手，并非可以簡單地“觸類旁通”。綜觀中國畫壇，兩者皆佳的鳳毛麟角，兩者都達到登峰造極境界的，一個也沒有。因此，一個油畫家在油畫創作上獲得成功，便想將這種成功移植到國畫上，乃是天真的想法，好比一個擅長美聲唱法的歌手又唱起京劇，因缺少這方面的功底，結果唱得新奇怪異，作為票友客串固然不妨，真當回事兒就令人尷尬。

筆者認為，吳冠中油畫創作的成功，得力于多年的技術訓練，其自由奔放、激情洋溢的個性，與油畫的工具材料之間已達到一種微妙的平衡。硬挺的畫筆、流動性不強的油彩，相對于柔軟的毛筆與水墨來說易于控制，也減慢了運筆的速度，客觀上起到了防止流滑的作用，使得線條和筆觸含蓄耐看。此外，吳冠中有極好的色彩感，如其法國老師杜拜對他評價的那樣：對色的才華勝于對形的把握。在色彩的映襯下，他的線顯示出一種特別的韻味，掩蓋了其浮滑的弱點。

反觀吳冠中的國畫，情形剛好相反。如果說他的油畫是中西繪畫的優勢互補，堪稱“中西合璧”的話，那么，他的國畫剛好相反。首先，隨著尺幅變大，畫面變得稀松，富有書寫意趣的線條不見了，代之以蚯蚓到處飛舞，令人眼花繚亂。這表明吳冠中對中國畫工具材料的性能（包括筆性、墨性、紙性）缺乏駕馭能力，也是書法功力欠缺的表現。西方現代繪畫特有的“構成”“平面分割”不僅沒有彌補這一弱點，反而把這種弱點放大。其次，色彩的魅力大打折扣。這也無可奈何，巧婦難為無米之炊。色彩本是中國畫的短板，這是中國特殊的地理文化風土和繪畫材料的特性造成的，唯其如此，中國繪畫才于丹青之外，發展出“墨分五色”的水墨藝術，傲立于世界繪畫之林。吳冠中的誤區，在于將油畫的用色直接移植到國畫中，將墨當顏料用，而不是當“墨色”用，因此無法傳達“水墨勝處色無功”的微妙境界。這與他缺乏筆墨歷練有直接的關系。其實作為一位江南才子，吳冠中秉有不錯的“水性”，如果能在中國畫的墨法上狠下工夫，不難進入水墨藝術的堂奧?？上热霝橹鞯奈鞣浆F代繪畫“形式美”及色彩感左右了他，使他未能往這個方向努力。因此，盡管他能在油畫中游刃自如地表現“文人畫”優雅的意境，卻難以用水墨的工具材料做同樣的事情。這個“吳式”藝術悖論，值得畫界同行深思。

六

然而，對吳冠中的“國畫現代化”藝術實驗，張仃一直持支持態度，并給予很高的期待。在《中國繪畫的革新家吳冠中》一文中，張仃認為：吳冠中的山水畫是繼李可染、傅抱石之后，從另外的渠道，以自己獨特的風格，為中國畫的革新增添了新的一頁，并這樣理解吳冠中的藝術追求：“吳冠中近幾年更加突出了‘線’。他的線，不是來自傳統，而是來自對客觀世界的觀察，對自然的抽象與概括，來自客觀世界的美所激起的主觀世界的激情。這一點是主觀與客觀的統一。但究其實質，他又是來自傳統……他的創作已遠遠不是西洋式的寫生，他從選礦、采礦到冶煉的過程，已更接近中國式的?！倍凇队彤嫷拿褡寤?國畫的現代化》一文里，對于吳冠中的國畫缺乏“中國筆墨”的問題，張仃不僅從“百花齊放”的角度予以辯護，還從“寫意”的角度予以充分肯定。

其實，憑張仃老到的眼光，不可能察覺不到吳冠中“國畫現代化”存在的問題，只是礙于情面不肯公開道破而已。但從張仃的字里行間，依然可以看出蛛絲馬跡。比如在《油畫的民族化 國畫的現代化》中，張仃這樣寫道：“有人說，吳冠中的畫‘中國筆墨’很少。我以為，中國畫的創新，可以有各種道路：可以先臨摹中國畫，再深入生活，吸取新法，創作新中國畫；也有先學西洋油畫，然后學習‘中國筆墨’，成為新中國畫?！边@段話表面上看是為吳冠中辯護，實際上承認了吳冠中的國畫缺少“中國筆墨”，暗含對他的批評與期待。再比如，同文中有一段論“才子派”與“苦學派”的文字，認為前者輕松談笑、一揮而就，后者慘淡經營、嘔心瀝血。對前者，張仃不屑一顧，對后者，張仃大加贊賞，并以齊白石、黃賓虹為學習的榜樣。這段文字突兀而起，游離上下文，用心可謂良苦。張仃沒有明說吳冠中屬于哪一派，卻借用了一個軍事語言，說他“對藝術，戰略上藐視，戰術上極為重視”，令人不得要領。那么，他到底屬于哪一派呢？鑒于吳冠中創作的高產，作畫的駕輕就熟，加上他對齊白石、黃賓虹兩位“苦干派”藝術大師的小視，看來只能屬于“才子派”。張仃不便直接挑明，只好采取模糊的辦法，迂回進勸。

然而，道不同不相為謀，張仃與吳冠中終究不是藝術同道。在特定的歷史時期、特殊的時空條件下，他們因藝術而結盟，甚至成為親密的朋友。但即便那個時候，他們依然有著本質性的差異。讀一讀1975年11月5日他們之間的一場“私房話”，一切就清楚了。

這次談話是由他們的學生、中央工藝美院青年教師喬十光偶然記錄下來的，內容涉及對當時中國畫壇的現狀、藝術同行（如李可染、關山月、關良、黃永玉）的評論，還有互相之間坦誠相見、直言不諱的批評。兩位年近花甲、飽經風刀霜劍的藝術家在“文革”后期那樣暗淡無望的時刻，依然念念不忘藝術，坦誠對話，充分顯示了藝術家的真性情。然而他們之間的差異和分歧，也通過這場談話彰顯出來——

張：我喜歡你的油畫，我喜歡你的比較嚴謹的油畫，如床頭上掛的一張（指《紫竹院風景》，1975年寫生），蘇州的幾張感到輕薄。我認為畫總得要慘淡經營，要費一番勁搞出來。李村的一批是你的高潮。技術熟練了，畫得可能很快，可能推敲不夠。藝術先要嚴格，嚴謹中求松動。構圖上求新奇是好的，但不要為新奇而新奇。不要使人猛一看很新鮮，平易的構圖也可以畫。對國畫，傳統上追求毛、澀，忌光、滑。黃賓虹的筆墨技術，我們現在也不容易達到。我有黃賓虹的一本冊頁，素描畫得相當好。你的國畫中的水紋畫得太隨便。

吳：你的畫，有創造，西洋的、中國的都揉在一起，我很喜歡李可染的畫，但如果你的這張畫（指墻上的《云貴大山》）和李可染的放在一起讓我挑，我要挑你的這一張。如果李可染看到你的這張畫，也要感到慚愧。你的其他一些作品，感到舊傳統的東西多，陳舊一些。

張：香山這些東西，純是練手，不管想不想畫，每天都得畫。我現在鍛煉根據速寫畫國畫，練習記憶。黃骨的驢，可染的牛，就是為了堅持練功。我們沒辦法，只好根據速寫天天畫點兒，也屬于練功，沒有考慮“新”的問題，我現在還想練它十年功，不補上這一課不行。

吳：華君武說你是“畢加索+城隍廟”，很適合。

張：你的油畫要追求厚重，或者索性輕快，像杜菲。

這場對話錯位重重，宛如觀京劇《三岔口》。張仃在肯定吳冠中李村創作的同時，婉指其“輕薄”“推敲不夠”“為新奇而新奇”“太隨便”的毛病；吳冠中在稱贊張仃山水畫糅合中西的時候，坦言其“舊傳統的東西多”“陳舊”，其實都是自說自話，反映了兩位藝術家不同的藝術觀念與藝術趣味。此時的張仃，經過“文革”的嚴酷摧殘，精神發生重大變異，義無反顧地走上了回歸傳統、回歸自然的焦墨山水之路，皈依于黃賓虹、齊白石為代表的“苦學派”，其態度之決絕，到了可以不顧藝術的“新”，“練它十年功”的地步。這一切在吳冠中看來一定陳腐而可笑，因此毫無興趣，依然將話題往“畢加索＋城隍廟”上引，顯然在他看來這才是張仃應走的藝術大道。此時的吳冠中，經歷了歲月的磨難，正左右觀望，蓄勢待發。不久，他將乘上新一輪的改革開放、全盤西化的歷史潮流，開啟向往已久的“反傳統、反反傳統、反反反傳統”的藝術創新之旅。因此對張仃所指出的毛病，可以說置若罔聞。這些毛病在吳冠中此后的創作中一直存在，且有愈演愈烈之勢，最終成為“筆墨”論爭的催化劑。因此，這場“和而不同”的對話，實際上預示了二十年之后張、吳的“筆墨之爭”。

七

“文革”后期及20世紀80年代初期，是張仃、吳冠中的“蜜月期”。之后隨著吳冠中名聲越來越大，社會地位越來越高，拋頭露面越來越頻繁，他們的關系日漸疏遠。據張仃夫人灰娃對筆者的回憶：1986年與1987年之交，有一天吳冠中偕夫人到紅廟北里拜訪張仃，請張仃為自己的畫冊作序，并表示要為張仃寫評論，語氣中不無交換的意思。此后彼此就沒有什么來往。而據清華大學美術院王玉良教授的回憶，上世紀90年代初，有一次他去拜訪吳先生，吳先生問起張仃的近況，他回答說張仃在太行山寫生，畫焦墨山水，吳先生說：“張仃要當現代的荊浩。”語氣中透露出對張仃藝術上日趨保守的不滿，這與十多年前對張仃的敬重已有天壤之別。

吳冠中在功成名就、如日中天之際，撞上“筆墨”這塊老石頭。不像別的畫家大都知趣地繞道而行，或發幾句牢騷了事，吳冠中偏偏迎難而上，使出渾身功夫，欲將這塊石頭搬開。1992年3月，吳冠中在香港《明報》月刊上發表文章《筆墨等于零》。直接起因是一年前香港的一次沙龍聚會上吳冠中否定筆墨的價值，畫家萬青力起反駁而引發的糾紛，背后則隱含著吳冠中與國畫界人士由來已久的摩擦與沖突。而據王熙民教授的解釋：因為學生中老有人問吳冠中，老師你的畫畫得那么好，為什么總有人說沒有筆墨？吳冠中順口回答：筆墨等于零。隨著紛爭不斷發酵，到1997年末，吳冠中在《中國文化報》上再次發表《筆墨等于零》，終于引發軒然大波。

《筆墨等于零》不足千字，觀點簡單明確：脫離具體的畫面，筆墨的價值等于零，就像未經塑造的泥巴價值等于零；筆墨是技法，是奴才，奴役于畫家的情思。作畫之道無限多，為了表達情感，畫家可以不擇手段，擇一切手段。這些觀點來自西方美學中的“內容決定形式”的原理，合乎一般的邏輯，因此獲得很多人贊同，在社會上造成極大的影響。然而對于中國畫圈內人士來說，這些全是外行話。筆墨本是中國畫的一個約定俗成、不言自明的概念，西方畫論中沒有對應的術語。它是一個文化的、哲學的概念，具有“只可意會、不可言傳”的豐富內涵。它的產生與“書畫同源”這一中國文化特有的傳統密切相關。在中國的藝術系統中，書法由于出神入化的魅力而成為“藝術中的藝術”，也賦予中國繪畫獨一無二的藝術魅力，筆墨于是成為中國繪畫的核心價值。由此可見，這是兩種完全不同的審美價值與藝術思維方式，背后各有不同的文化立場。

1998年，“當代中國畫山水畫·油畫風景畫展”在北京舉辦，張仃、吳冠中分別出任兩方評審委員會的主任。兩位久違的老朋友再一次相遇，但已不再有昔日的親密氣氛。研討會上，“筆墨等于零”再度成為爭論的焦點，眾說紛紜，莫衷一是。在這種情形下，張仃再也無法保持沉默，將自己思考多時的觀點變成《守住中國畫的底線》一文，洋洋灑灑五千言，發表于《美術》1999年第1期。文中明確表示：作為一個以中國畫安身立命的從業人員，不能接受吳冠中“筆墨等于零”的說法。文章著眼于近百年來中國繪畫在西風東漸狂潮中敞開懷抱吸收外來美術，由于筆墨這道底線的存在未曾失去識別能力和評價標準的事實，從中西美術的差異性、“書畫同源”的文化傳統對中國繪畫的影響及世界文化的多元性，闡釋了筆墨的價值及對中國繪畫發展的重要意義。最后強調：“筆精墨妙，是中國文化慧根本之所系，如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住?！薄叭绻艞壒P墨，讓中國畫像這像那而就是不像自己，則一個千年智慧與靈氣結萃而成的文化品種就可能消失在歷史的塵影中?！本唧w到吳冠中，張仃這樣寫道：

我跟吳先生同事數十年，我一直很欣賞吳先生的油畫，我認為他的油畫最大的特點就是有“筆墨”。他從中國畫借鑒了很多東西用到他的油畫風景寫生中，比如他的灰調子同水墨就有關系， 筆筆“寫”出，而不是涂和描出。雖然油畫的“筆墨”同中國畫的筆墨不同，但吳先生的油畫風景寫生因有這種“寫”的意趣，就有那么一股精神……正是這種學習才使他后來勇于進入中國畫騁其才氣，我對他的革新精神曾為文表示贊賞。吳先生把他在油畫風景寫生中融會中國筆墨的心得直接用到水墨畫時，對線條的意識更自覺了，線條在他的畫上到處飛舞，的確給人以新鮮的刺激。比傳統中國畫家或者新的學院派中國畫家都要畫得自由隨意，形式感更強，抽象韻味更濃。人們對于他的水墨畫作品表示歡迎的同時，也建設性地希望他在筆墨上尤其是用筆上更講究一點、更耐看一點。這種要求不要說對于一個從油畫轉入中國畫的畫家，就是對一個專業中國畫家，都是一個正當的要求。

這是張仃第一次在公開發表的文字里批評吳冠中，委婉而中肯，顯示了一個藝術領導者一貫的批評風格，并沒有得到吳冠中的正面回應。之后，吳冠中在《文藝報》《光明日報》《文匯報》等報紙上發表文章，繼續按照自己的邏輯抨擊“筆墨”，認為是它 “誤了中國繪畫的前程”，不推倒這座“圍墻”，中國畫就沒有前途。更有甚者，吳冠中還借西方人否定中國畫的言論攻擊中國畫，宣判“紙上的中國畫”的死刑。于是，現代以降尤其是新中國成立后中國畫革新的成就統統一筆勾銷。在《橫站生涯五十年》里，吳冠中這樣寫道：

祖先的輝煌不是子孫的光環。近代陳陳相因、千篇一律的“中國畫”確如李小山呼吁的將走入窮途末路。我聽老師的話大量臨摹過近代水墨畫，深感近親婚姻的惡果。因之從70年代中期起徹底拋棄舊程式，探索中國畫的現代化。所謂現代化其實就是結合現代人的生活、審美口味，而現代的生活與審美口味中緣于受了外來的影響?，F代中國人與現代外國人有距離，但現代中國人與古代中國人距離更遙遠。要在傳統的基礎上發展現代化，話很正確，并表達了民族的感情，但實踐的情況卻復雜得多的多。傳統本身在不斷變化，傳誰的統，反傳統，反反傳統，反反反傳統，在反反反反反中形成了大傳統。叛逆不一定是創造，但創造中必有叛逆，如果遇上傳統與創新間發生不可調和的矛盾，則創新重于傳統。從達·芬奇到馬蒂斯，從吳道子到梁楷，都證實是反反反的結果。

這番議論依據西方的歷史進化論，將“中國畫的現代化”完全歸結于外來影響，傳統被置于從屬的、碎片化的位置，為了“創新”可以毫不猶豫地推倒。這種觀點是否正確姑且不論，問題在于，吳冠中對于中國的文化傳統的理解是否靠得住？如前所述，吳冠中是在“全盤西化”的歷史氛圍中長大的，那時候傳統已遭顛覆、扭曲，因此他所了解的傳統，是經過西方文化過濾的傳統，而不是原湯原汁的中國傳統。吳冠中童年時代與傳統中國畫失之交臂，青年時代對西方現代藝術一見鐘情，極具象征性地說明了這一切。因此，吳冠中格外崇拜西方式的“反反反”藝術創新，而對“推陳出新”“溫故知新”，在傳承的基礎上創新的辯證藝術思維毫無興趣。2009年吳冠中在接受香港鳳凰衛視臺的訪談中，不假思索地將“推陳出新”的“推”，解釋為推翻、推倒，以此支持他的“反反反”藝術創新邏輯。這種“不斷革命”的理論在20世紀的中國歷史文化語境中盛極一時，曾將中國社會引向虛無主義的不歸之路。吳冠中晚年的創新之作，尤其那批“漢字春秋系列”作品（如《民族魂》《黃河》之類），形同DNA錯亂的藝術怪胎，印證了“反反反”藝術創新邏輯的必然結果。

觀中西繪畫發展史，存在兩種藝術創新的方式：一種是繼承的創新，推陳出新，溫故知新，因此是循序漸進、有脈可尋的；另一種是破壞的創新，天馬行空，縱心所欲，因此是跳躍突進、混亂無序的。前一種遵循傳統文脈，萬變不離其宗，需“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”；后一種脫離傳統文脈，另起爐灶，既無須“打進去”，也不用“打出來”，全憑藝術家個人的才華和激情。然而才終不足恃，且有“江郎才盡”的一天。到那時，藝術創新必然由新奇墜入狂悖。在近代以降西潮東涌的歷史潮流中，由于文化斷層的形成，前一種創新已經變得越來越艱難，后一種創新因失去傳統的制約而變得輕易，而且占據著“進步”的歷史制高點，極得時人青睞。張仃與吳冠中，可以說分別代表了這兩種不同的創新之路。

作為西方現代繪畫的“私生子”，晚年的吳冠中在“現代中國第一人”的幻覺中，凌虛遨游于“抽象美”的世界，在“創新”的道路上狂奔，風箏斷線。而張仃，晚年則回歸中國筆墨傳統，沉迷于焦墨山水世界，最后在無法親臨自然寫生，“衰年變法”無望的情況下，毅然放棄作畫，以篆書自娛，過起隱居的生活。兩種結局貌似不同，卻又有某種相同。這，是否象征著中國現代繪畫歷史的終結？

八

寫到這里，文章本可以結束，然而有一件事卻令筆者不吐不快。2005年夏，臺灣親民黨主席宋楚瑜到清華大學訪問，校方請張仃寫篆書一幅，作為禮品贈送遠道而來的客人。張仃于是錄寫晚清志士詩壇巨擘黃遵憲寫給梁啟超的一首《七絕》：“寸寸河山寸寸金，瓜離分裂力誰任。杜鵑再拜憂天淚，精衛無窮填海心?！睆堌暌宰瓡@種具有文化象征意義的古字體錄這首謳歌祖國統一的詩，用意深沉?？上У氖牵浰瓦^程中出了點紕漏，清華大學的校長當著央視《新聞聯播》的電視鏡頭，讀不出其中的字，引起輿論嘩然。平心而論，清華校長是一位科學家，看不懂篆書并不算什么過錯，但作為一校之長，應對如此鄭重的場合，理應事先做好功課。

節外生枝的是，不久吳冠中在中國美術館舉辦書法作品展，展廳里赫然掛著“筆墨等于零”的巨幅墨筆。展覽會期間接受記者采訪，吳冠中一再肯定自己在中國書法史上的開創性地位：“現在書法很多，從兒童到退休將軍，都是臨摹古人。書法變抄襲，重復自己，抄襲又抄襲?！薄笆瘽f過，書法跟著生活變，我發展了他的觀點，就是，書法跟著時代變。所以我嘗試著表現漢字的造型美，首先是讓大家都認識。又美又認識?！比缓箝_始借題發揮：“中國書法歷史很長，書法最早的功能是實用，古人結繩記事。書法的目的在于我寫字你認識。書法要寫出心情。我寫的信你看不懂就無法交流。大篆不便交流了，李斯就改了小篆，后來又有了隸書、楷書。每一次改變就是為了方便。書法要讓人看懂，在報紙上看到一個消息，宋楚瑜到清華大學訪問，清華大學向他贈送一幅字，寫的內容校長不認識，作為科學院院士，他是一個好的科學家，他不認識不稀奇，但書法是讓人看的，看不懂不是讀者的錯，而是作者的錯?！保ㄒ姟侗本┩韴蟆?006年1月23日）

吳冠中不可能不知道書法的作者就是張仃，他曾經的老朋友，現在卻用當年自己曾深受其害的庸俗社會學觀點對他進行指責，為清華大學校長的失職辯護，令人匪夷所思。著名學者、書法家郭沫若說得很到位：“篆書隸書隨著時代的進展，相繼而走下舞臺，不為一般所用，但如果作為藝術品和裝飾品，他們依然具有生命力。今天的書家照舊可以寫篆書隸書，或者臨摹甲骨文、金文、石鼓文、章草、狂草、歷代碑帖，只要具有藝術性，便可以受到欣賞，發揮使人從疲勞中恢復的作用。這是中國文字所具有的特殊性。”（《古代文字之辯證的發展》）這樣一個美學常識，大畫家吳冠中應當懂得。

吳冠中以這種方式回應張仃對自己的批評，其實已經偏離了藝術的軌道，給“筆墨之爭”蒙上一層陰影，使人意識到：張、吳之間的差異原來不僅僅是藝術觀、藝術趣味上的，還有人格境界上的。

作 者： 李兆忠，著名日本文化研究專家、藝術評論家。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com