我們從這里出發(fā)然后回到原點
——馬洪彥藝術(shù)分析

文/孫　欣

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我們從這里出發(fā)然后回到原點
——馬洪彥藝術(shù)分析

文/孫欣

馬洪彥/植　物　油畫　80cm×100cm

我們從馬洪彥的畫面語言中幾乎看不到記憶存生的邏輯。那些圖像的敘述方式、觀念所呈現(xiàn)的潛在象征以及莫可名狀的現(xiàn)場感卻留給觀者一種高級的印象：可以有很多種經(jīng)過的方式，而我們從這里出發(fā)，然后也終將回到原點。

魂游的架勢

一件美術(shù)作品，可以是具象的，也可以是象征性且不辨具體形象的，但都不改其宗，仍然是實際形象的變體它在時間流逝的整個過程中持續(xù)不斷地復(fù)現(xiàn)并置換著對于已有效果的理解，它的語言不斷建立并完善藝術(shù)家自身與外界溝通的橋梁。我們在馬洪彥的畫面中捕捉到一種幽冥懵懂的混沌狀態(tài)，同時也體會到一種極為安靜的氣息，馬洪彥將他的思路導(dǎo)入到與桀驁不馴的當(dāng)下發(fā)生情緒沖突的境遇之中，而以非極端的方式呈現(xiàn)，在藝術(shù)與現(xiàn)實之間尋找自己思維表達(dá)的臨界點。這種以不對抗而對抗，非直接而直接表述自身觀念的方式，恰好完成了馬洪彥意識中藝術(shù)與現(xiàn)實之間語意的轉(zhuǎn)換。看他的畫，有一種魂游的架勢，與現(xiàn)實有些距離，然而伴隨而來的卻是藝術(shù)家內(nèi)心體驗的真實。馬洪彥在把自身體驗隱匿的同時，給觀者提供了一扇窗——通過間接的方式敘述一種情緒化的感觸，并把它轉(zhuǎn)化成一種唯智的抽象分析——這種分析視野漸漸成為代表他自我體驗的一種奇特象征。畫面語言被符號化、凝練化，帶有詩意的某些特征，而也正是這種同經(jīng)驗現(xiàn)實的分離，使得他的藝術(shù)有了成為更高級存在的可能，自由地表述一望無際的涵義。

馬洪彥畫面中線條的節(jié)奏演繹了整個社會和時代的節(jié)奏，在觀者的精神中得到理解與應(yīng)和。把握一個時代共通性的感知對于畫家尤為重要。無論是歷史還是現(xiàn)實，“折射”在藝術(shù)家思維中必定含有另外一種解釋。正如馬洪彥的抽象是在一個大工業(yè)背景之下展開的布景，帶有虛無氣息的隱忍之痛。他試圖借助作品闡釋大工業(yè)時代自然與人的關(guān)系，對于人的存在問題、生存境遇問題以及情感問題的理解——以不可抗拒的空渺，賦予瞬時一種追憶的真實，并通過這份真實展現(xiàn)內(nèi)心對于外界的震驚。馬洪彥的作品成了裝載時代萬象的萬花筒，召喚著舊日記憶的氣息，所呈現(xiàn)的不僅僅是視覺經(jīng)驗，還包含了另外一種經(jīng)驗——一種非歷史、非寫實、超然與壓抑的模棱兩可——并試圖在其中得到人的完善和自省。

馬洪彥對于繪畫的癡迷實際上是一種極其高貴的姿態(tài)，他堅持在個人化視眼的世界中尋找抽象寓意的源頭以及繪畫語言的極限自由。弗里德里希所說：“繪畫中無次要性可言，縱是細(xì)微末節(jié)也為整體所不可或缺。因而絕不可有分毫的差池。”馬洪彥在重視表達(dá)內(nèi)心瞬時情緒的同時，注重細(xì)節(jié)的處理和把握，幾乎沒有多余的著色和遲疑困惑的用筆。作為經(jīng)驗生活“后意象”的藝術(shù)作品，為生活提供了它們外部所不具備的東西，藝術(shù)家借助它擺脫了一種壓抑的感知世界的模式。從某種意義上說，畫面距離的生成，客觀上是把事物的本質(zhì)更恰切地推入觀者的視野和意識當(dāng)中，意味著人的意識的覺醒，同樣也意味著精神烏托邦的開啟。

馬洪彥/飛　艇　油畫　50cm×60cm

馬洪彥/飛　油畫　80cm×100cm

馬洪彥/管　道　油畫　50cm×60cm

馬洪彥/管道　no.7　油畫　80cm×100cm

↑　馬洪彥/升　騰　油畫　50cm×60cm

↓　馬洪彥/云　端　油畫　80cm×100cm

寓意與隱喻

施萊格爾曾說：“自然中何物為神圣？并非僅止于生命與創(chuàng)造力，同時還有其統(tǒng)一與玄奧，其精神、要義與特異。在我們看來，這就是繪畫的特性之所在。”他還將自然的神圣看作繪畫乃至所有藝術(shù)固有的特質(zhì)，這種神圣來自其不可論證性。其存在需要表明自己受到任何特許，只需顯示一種具體自然的實際存在，經(jīng)由內(nèi)在法則加以調(diào)節(jié)，而這些法則絕不意味著壓抑靈感。馬洪彥正是在畫面上探索靈感之途，在想象的國度和現(xiàn)實的國度之間預(yù)設(shè)了一種溝通可能：他為觀者充分認(rèn)識藝術(shù)與現(xiàn)實之廣闊的中間地帶提供了可能，客觀上也極大豐富了藝術(shù)家自身的思維層次和畫面語言。

馬洪彥的畫，表面上呈現(xiàn)一種非對抗的“靜”，其實，“靜”也是一種勢，也可以生成一種力量。而深沉的“靜”深藏于藝術(shù)家畫面虛構(gòu)的幻象之中。作品的主題在寓意的高度上被清晰呈現(xiàn)，使得隱喻了的形象在由藝術(shù)家個人構(gòu)成的系統(tǒng)語言中完全敞開，擴(kuò)展了思想的疆域。抽象化了的人物隱匿了真實的生命體，卻凸現(xiàn)了精神走勢，在特定的場域之中，它們和馬洪彥所擅長表現(xiàn)的“線”彼此呼應(yīng)，事物之間的特定關(guān)系被架構(gòu)、被定義、被虛設(shè)，在一種開放的思想環(huán)境中有差異的事物被聚合起來，成全了事物之間各種關(guān)系的可能性。空間的錯落，用縱橫的“線”分割和虛掩，幾道水痕，幾根樹枝，設(shè)色簡淡，恍惚中滲透著國畫的氣息和韻味，以及意猶未盡的情致。他將國畫中的諸多元素，予以巧妙的鋪排和置換，用油畫的語言呈現(xiàn)國畫的某種簡淡而深遠(yuǎn)的感受。

利奧塔曾這樣表述藝術(shù)：“藝術(shù)是源于日常生活余燼的瞬間閃光。”在這樣一個奇特的瞬間，藝術(shù)有了被寓意的生命。與此同時，藝術(shù)自身潛藏著某種關(guān)乎真實的隱喻：隱喻存在的前提首先是繪畫語言的張力呈現(xiàn)，而這種張力完全是以精神為依托存在的，也只能通過精神的力量予以解釋。現(xiàn)實生活的片段、記憶的零碎，歷史的倒影，時代的印痕，都散落在日常生活的語境之中，成為馬洪彥藝術(shù)的取材。

選擇的精神

吉爾伯特說：“對冗長事物的巧妙變通手段，這正是最典型的批評才能，不具備這種批評才能的人，就根本不可能在藝術(shù)中有所創(chuàng)造。”批評的確是具有創(chuàng)造性的，事實上，它既是創(chuàng)造性的，又是獨立自主的，和詩人及雕塑家的作品一樣，批評不接受模仿和類似這種低級標(biāo)準(zhǔn)的評判。批評是創(chuàng)作中的創(chuàng)作。批評家如此，藝術(shù)家同樣應(yīng)該具備勇于選擇的精神。不同的是，批評家要做出的選擇是針對藝術(shù)作品的，而藝術(shù)家要面對更多。往往一個成功的藝術(shù)家終其一生都是在尋找自己的繪畫語言，尋找表述自身觀念的媒介，希望達(dá)到眼和手的統(tǒng)一——通過手傳達(dá)眼中所見之物的同時，加上主觀思考的結(jié)果。在這個過程當(dāng)中，需要一個選擇的精神：將不太適合主觀布局的元素忽略甚至剔除，以強(qiáng)調(diào)主觀視覺的力量，聚合理解力，達(dá)到藝術(shù)之于思考最恰切的面貌。

藝術(shù)家對形和色的領(lǐng)悟總是因氣質(zhì)而異，畫面呈現(xiàn)的靈巧細(xì)膩與拙劣生重源于經(jīng)歷和感觸不同。馬洪彥有一張繪有白天鵝的作品，畫面之外似乎流溢出來的觀念之翅把整幅畫的感覺升華了，仿佛是一片麥田作為天鵝背后的布景，低飛的天鵝讓人觸目驚心，似乎要跌出畫外，又似乎要飛入麥田。他對色彩的感知相當(dāng)敏感，偏愛用金色表現(xiàn)人物的意識靈光，用灰色來表現(xiàn)思索和迷茫的情緒，用紅色和藍(lán)色的交叉表現(xiàn)年輕時欲望與失落的更迭……任何事物的真實存在已經(jīng)成為次要的問題，主要問題是它發(fā)生了什么。此時所強(qiáng)調(diào)的不再是存生之物，而是生成之物的變化。

馬洪彥/鳥　油畫　50cm×60cm

馬洪彥/蜻　蜓　油畫　50cm×60cm

馬洪彥/照　油畫　50cm×60cm

畫面作為一瞬間的展示，最終的問題不再是正面像和側(cè)面像，垂直的和水平的，構(gòu)造的和非構(gòu)造的問題，而是作為一種可視形式的整幅圖畫的形象，看上去是不是預(yù)想好的問題。馬洪彥筆下的人物有著不茍言笑的沉默，是思索和追憶情緒的象征。這些人最為常態(tài)的表情，被置于不同的場域之中，又能很協(xié)調(diào)地融入畫面的整體，成為一種情緒發(fā)端的主體物。而馬洪彥的畫面總是稍顯擁擠的，在這些布局中存生的“線”，塑造了一個假定的空間，在這個空間之中敘述著藝術(shù)家的一種瞬時的情緒。即使是開闊的室外，也被處理成局促的隔段，分割著外界的事物，使觀者帶著在不由自主中變得縝密的思維與藝術(shù)家的預(yù)想隔水相望。

馬洪彥的另外一部分作品是按照塊面觀察的涂繪。線描風(fēng)格是按線條觀察的，而涂繪風(fēng)格是按塊面觀察的。兩種風(fēng)格之間的差異是，線描的視覺明顯地把形體區(qū)分開來，而涂繪的觀察則旨在看到事物在總體上的運(yùn)動。前者出現(xiàn)的是均勻清晰的線條，后者是不被強(qiáng)調(diào)的傾向于接合的邊界；前者按照事物真實情況來表現(xiàn)，后者則按照事物顯現(xiàn)于眼前的情況來表現(xiàn)。當(dāng)光不再有助于表現(xiàn)物體的清晰，故意忽略物體時，最容易產(chǎn)生涂繪的印象，對象處在清晰性和照明之間的沖突中，視覺更愿意聽從畫面色調(diào)和形體之間的彼此游離。

馬洪彥繪畫主題具有相對清晰性，空間在平面和縱深間彼此置換。我們不能一眼望穿馬洪彥的主題，在他這里，繪畫的重要性并不只為達(dá)到形式感的清晰，它有著不能被完全理解且逃避觀眾的形體，即并不是一切美都意味著形體的毫無遺漏的展現(xiàn)。他的藝術(shù)需要一種清晰的模糊性，對待不同事物要求眼睛有不同的接近距離，靈魂也如此。“一旦藝術(shù)已掌握了透視和空間深度，它便有意識地并堅定地認(rèn)為平面是觀看的真正的形式。雖然平面處處被縱深的母題抵消，但是它滲透到整體之中成為有約束力的基本形式。”正因如此，馬洪彥盡一切努力阻止畫面形象在平面中排成一行，而輔助以色彩存在于各層次中。

“假如一種高級的藝術(shù)類型使線條消失而代之以動蕩不安的體塊，它這樣做不僅僅是為了一種新的逼真，也是為了追求一種新的美。”（沃爾夫林）對于藝術(shù)風(fēng)格的判定，在一種情況之下是存在的價值，在另一種情況之下是變化的價值；在一種情況之下美存在于明確中，在另一種情況之下，美存在于不明確中。每一種藝術(shù)觀念從本質(zhì)上說都是按照某些特定的快樂原理組織的。馬洪彥的作品展示了實在的、塑形的感知與純視覺的、涂繪的感知之間的轉(zhuǎn)化，雖看不出記憶存生的邏輯，卻隱含著遵循了一種合乎規(guī)律且不可逆轉(zhuǎn)的思維邏輯。

馬洪彥

河北畫院創(chuàng)研部副主任，國家一級美術(shù)師。中國美術(shù)家協(xié)會會員，河北省美術(shù)家協(xié)會油畫藝術(shù)委員會副主任，河北省油畫學(xué)會副主席，中國油畫學(xué)會會員。

在北京今日美術(shù)館、798藝術(shù)區(qū)、石家莊當(dāng)代美術(shù)館、滄州云華美術(shù)館等7次舉辦個人油畫展。作品參加第七、八、十一屆全國美術(shù)作品展覽，首屆、第二、三屆中國油畫展等全國性美術(shù)展覽并獲獎，曾出版?zhèn)€人油畫集。