一個話題，兩種境界
——《金薔薇》與《藝海拾貝》比較談

江蘇 董曉

一個話題，兩種境界
——《金薔薇》與《藝海拾貝》比較談

江蘇 董曉

秦牧的《藝海拾貝》和巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》這兩本談文學創作經驗的書是許多人喜愛的文學札記。然而，《金薔薇》里最響亮的聲音是：內心的獨立與自由才是作家最寶貴的東西。這種聲音，在《藝海拾貝》中卻微弱得多。蘇聯作家的傳統，是中國文學走向現代化最寶貴的精神資源。世紀之交的中國文學，理應珍惜這些經過歲月的磨洗而愈發閃光的精神瑰寶，這樣中國文學才能真正走上現代化的道路。

《藝海拾貝》 《金薔薇》 精神資源

四十歲以上的中國人，但凡曾做過“作家夢”的，不會不知道秦牧的《藝海拾貝》和巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》這兩本談文學創作經驗的“作家勞動札記”。在當年那個精神貧乏的歲月里，它們成為許多人的伴枕書。它們是兩個不同國度的作家在極為相近的歷史、文化境遇中關于文學創作的感受。但有趣的并不是這表面的相似性，恰恰相反，而是相似性下掩蓋著的不同內涵，這種差異頗值得尋味一番。

兩本書還有個共同點，即開篇之作里都包含了統攝全書的靈魂。不過，依照此相似性，我們反倒明辨出其間顯著的區別。

《藝海拾貝》的開篇之作名曰《核心》。“世界萬物，看來都各有它的核心。”對于文學作品，“這核心就是思想”，“思想是核心，是靈魂”，“沒有正確的政治思想就像沒有靈魂一樣”。這么一來，“一篇小作品也好，一部巨著也好，不管它有多少栩栩如生的人物、動人的情節、精彩的筆墨，如果它所表現出來的核心思想是不夠好以至于很壞的話，這樣的作品也就大大失色以至于糟透了”。

“思想”是個誘人的詞語，而恰是在中國作家最缺乏“思想”的年代里，這詞語在其筆端出現得最多。既然“思想”被等同于“政治思想”，而在那個年代里，“政治”實施著主宰一切的“話語霸權”，成為神圣不可侵犯的領域，那么，作家也就實際上自我剝奪了思想的權利，他們的“思想”自然是別人給予的“政治思想”。因此，“思想”這個詞出現得愈頻繁，愈表明作家思想的庸懶，因而離文學的思想愈是遙遠。

而《金薔薇》的開篇之作則不同，作者在一個故事里把人類藝術創作的精神之源抒情化地表達了出來。形容枯槁的巴黎清潔工沙梅用積攢的金屑鍛造了一朵金薔薇，渴望獻給美麗的姑娘蘇姍娜。心地善良的清潔工鑄造這朵金薔薇的情感動力即是文學作品的誕生所蘊涵的藝術家的生命情感。“他想把那久已趕到心靈深處的全部溫柔，只獻給她，只獻給絮姬。可是誰需要一個形容憔悴的怪物的溫柔呢？”這無奈是崇高的，只有在這雖不能至而心向往之的情感中鑄造的金薔薇，才會飽含最真誠的、不求回報的祝福。以生命的力量祝福美，以對苦難的體驗寄托情感的饋贈，這是人類藝術精神的本性。這種精神成了《金薔薇》的“核心”，這沒有涉及“思想”的開篇之作，卻道出了文學創作最樸素、最本質的思想。

《核心》的核心觀念在《藝海拾貝》中無處不見，真的成為全書的“核心”。然而，此“核心”卻也成了作者頭上的“緊箍咒”，鉗制了他的思想。他總放不開手腳，仿佛有張無形的網套在頭上，每論到有趣話題時，總使人產生淺嘗輒止的感覺，似乎作者心里總在擔心什么，生怕越雷池一步。倘若這純屬筆者無端揣測，那倒更可悲，因為這說明，思想的自我束縛已入作家的潛意識中，他已是自覺的“被俘者”。看來，秦牧擺脫不了“思想”的陰影，這“思想”（嚴格地說乃“政治思想”）成了他審視藝術規律的羈絆。這本身就很滑稽，因為“思想”乃是最具精神自由色彩的字眼。可事實上它反倒成了作家頭腦的羈絆，這是一代中國作家的悲劇。

顯然，這“思想”乃是那個離我們并不太遙遠的“政治掛帥”年代里強行霸占“文學思想”的“政治思想”，是特定的、當下的社會意識賦予作家的觀念，而非作家主體意識在創作中的產物。既然這“思想”外在于作家的精神探索，一旦把它置于創作的“核心”地位，豈能不束縛心靈的自由探尋？秦牧說：“離開了思想的美，就沒有藝術的美。”“一切藝術所以能夠感動人，只是因為被感動的人從這種藝術里面引起某種程度的思想上的共鳴。沒有這種共鳴，是談不上感動的。”若針對文學思想而言，倒也沒錯，可他又筆鋒一轉：“因此，這一階級的藝術可以使這一階級的人感動得如醉如癡，但對于同時代保持另一階級觀點的人來說，卻可以完全不發生作用。”這“因此”出的結果扭曲了原本很樸素的道理，顯然秦牧眼中的“思想”并非指作家最珍貴的文學思想，而是指作家從不曾有權真正支配過的“政治思想”。照此邏輯，看來他也默認了“思想反動的作品，藝術形式愈生動，其危害性則愈大”這個影響多年的怪論。把與藝術形式渾然一體的作品的“思想”混同于孤零零的“政治思想”，勢必將作品內涵與藝術形式割裂開來，這危害多年的觀念，迄今依稀猶存。

《金薔薇》里“思想”的字眼并不多見，覓出一二，卻也值得品味一番。巴烏斯托夫斯基說：“應該給予你內心世界以自由，應該給它打開一切閘門，你會突然大吃一驚地發現，在你的意識里，關著遠遠多于你所預料的思想、感情和詩的力量。”“重要的是秋天的感覺，與秋天所引起的感情和思想。”倘若《藝海拾貝》里的所謂“思想”由于加上了作家沒有話語權的“政治”二字而既沒“思”亦無“想”的話，那么，《金薔薇》中這兩段話里的“思想”倒接近了“思想”的本來面目。這里的“思想”屬于你個人，它只有當內心處于自由的狀態下才會萌發，因而具有真正的獨立性。“有誰能截然地劃出想象和思想之間的界限呢？這種界限是不存在的。”這里的“思想”更體現了它對心靈的自由奔放的本質要求，《金薔薇》作者崇尚的就是這種“思想”，《金薔薇》里雖然很少出現“思想”這個神圣字眼，但全書都滲透著對“思想”的追求。

高爾基在《不合時宜的思想》中指出：“哪里的政治太多，哪里便沒有文化的位置。”①“政治”一旦成為作家“思想”的合法定語，作家便會自行跳進這“思想的牢籠”。《藝海拾貝》就極為典型。應該說，上世紀60年代人們對它愛不釋手是可以理解的：這本書的構思不拘一格，秦牧把對創作過程諸要素的感悟，與大千世界中奇麗多彩的現象加以對照，展開豐富的聯想，從生活里提煉、概括出原本枯燥的理論概念，新穎活潑；并且，在闡釋中，他顯示出一個成熟老到作家所具有的機智和幽默。在那個年代里，這的確難能可貴，對于精神營養不良的中國人，無疑是難得的佳肴。但是，這些可貴的閃光點都因那“思想的牢籠”而未使作者達到真正自由的境界。當秦牧翱翔在自己情感的天地里，他時而觸及藝術的真諦，如書中所言：“一個人在睡夢中，由于擺脫了習慣觀念的羈絆，隱約感到的事情突然清晰起來。”他似乎不自覺地掙脫了“思想”的束縛，到文學的“夢境”里遨游了片刻。但這只是一瞬間，“思想”的重壓使他終不能沖破頭腦的禁錮而至自由境界。當他即刻從文學“夢境”里“醒來”后，又回到了不愿背離的“思想”陰影下，真正“思想”的火花隨即熄滅。這段文字很值得琢磨：“如果不能容忍許多曲折獨特的細節出現在文學作品中，勢必影響某些作者不能創造性地處理豐富多彩的題材，而總是滿足于‘一般的情節’。結果就會使這部分作品減少了光輝。”“容忍”和“減少光輝”幾個詞是該推敲的。毋庸置疑，秦牧是極富藝術感受力的作家，深知創作的奧妙，但“容忍”二字卻分明道出他“進一步而退兩步”的尷尬心態。對一個本該充分肯定的問題卻要以“容忍”的姿態對待，這是那個時代的尷尬。“容忍”二字或許是不經意之筆，卻暴露了作者自我尚未意識到的精神被捆束的痕跡。至于“減少了光輝”則更滑稽了：若作品沒有曲折獨特的細節，作家不能創造性地處理豐富多彩的題材，而總是滿足于“一般的情節”，那豈止是“減少了光輝”呢！果真如此，哪還有什么“光輝”！顯然，我們從“光輝”一詞里又看到作者“忘了”說出的“思想”二字。既然“藝術性”僅僅是為可愛的“思想”增添一點“光輝”而已，那么作家唯一可做的，也不過是在那神圣“思想”吹奏的笛子下跳著盡可能美一點，盡可能“文學化”“藝術性”一點的舞步而已。至高無上的“思想”早已設定，你只需設法為它增添一點色彩（在那個年代，就連這有時也要付出代價），這便是一代中國作家所處的尷尬境地。

如此說來，文學反處于創作的從屬地位。我們常掛在嘴邊的“藝術加工”一詞即是最好的詮釋：“核心的政治思想”乃需“藝術加工”一番方可登上文學的大雅之堂，否則未免太“教條化”“公式化”“概念化”了。作家們只需盡其能事，更“藝術”地“加工”一番。活生生的文學被強行割裂成這封閉的二元世界，作家也只能在這封閉的空間里盡顯才華。《藝海拾貝》體現了這二元的封閉世界，秦牧不凡的智慧只能讓這封閉世界多些閃光的色彩。在那個年代，這也是難得的創舉了。不知有多少人曾為《藝海拾貝》所傾倒，但是否有人在贊嘆之余琢磨一下：它究竟有沒有把人們的情感引領到文學那廣闊無際的蒼穹中，讓人們感受到文學所賦予的自由精神？還是只讓人們仰慕著高高在上“思想”的光輝而流連于金雕玉琢的“思想”之外殼？

當作家頭腦中的藝術還未擺脫“思想”之“光輝”的附庸地位，要他對文學灌注以生命的情感只能是奢望。不過，這種愿望在《金薔薇》里實現了。《藝海拾貝》與《金薔薇》最根本的不同在哪里？恐怕就在于對藝術的不同態度。巴烏斯托夫斯基寫道：“在艾爾米塔什博物館，還是在年輕的時候，我第一次感到做一個人是幸福的。同時明白了人怎么才可能是偉大而良善的。”在他眼里，藝術是人類終極意義上的精神家園，人性善的最高體現就是與藝術相融合，使作為一個人的心靈藝術情感化。相對于《藝海拾貝》，這顯然是發自另一個境界的聲音。“藝術，能在我們的意識中創造一切”，這句頗有點藝術至上主義味道的話是《金薔薇》作者的藝術觀念。

正是因為對藝術的執著，所以在關注藝術創作的過程時，巴烏斯托夫斯基不僅僅向人們展示了藝術創作過程的絢麗多姿，而且讓人體悟到藝術與人們心靈自由的緊密聯系，體悟到藝術對人生命趨于完美所起的巨大作用。于是，在涉及創作技巧時，他從不把這些技巧當作“藝術加工”和為“核心思想”增輝的手段，而是懷著他固有的“眷戀藝術的情結”來觀照它們，把技巧與自己的理想情感——生命的藝術情感融化為一體，從而使技巧本身仿佛有了生命的活力，同我們對生活的體驗緊緊聯系著。靈魂在靜觀美的過程中得到凈化，藝術美被賦予了最崇高的意義，藝術與人的精神連在了一起。

由于對藝術有不同的觀念，使這兩本書對許多共同話題的闡述有著不同的旨趣。譬如，同樣是談對民族語言的感情，秦牧把“對民族語言的熱愛”當作應遵循的原則來看待，因此，行文中滿是理性十足的號召式語言，至多添上幾筆中外藝術家的例證；而巴烏斯托夫斯基的行文中并沒有秦牧式的旁征博引，卻滿含樸素之情，把語言、土地、人民三者自然地聯系在一起，讓人真切體會到他對“金剛石般”的俄羅斯語言的那份發自肺腑的愛。不妨體味一下這段文字：“和‘露水閃’這個詞具有同等詩格的有‘霞’——俄語中一個最美妙的詞兒。絕不能大聲說出這個詞來，甚至難以想象能夠把這個詞喊出來。因為它近于夜的那種凝定的靜寂，這時鄉村花園中的樹叢上空，浮著一抹清澈的微弱的碧藍色。在民間把這個時辰叫作‘蒙蒙亮’。”語言與自然就這么輕柔地結合起來，語言的美，自然的美，渾然一體。他對民族語言的真摯情感流露得樸實自如，不露聲色。感情的這種流露，唯有當作家以最本真的、沒有絲毫思想羈絆的自由心靈去領悟事物時才會實現。

再如，兩部書都提到了許多藝術家。然而奇怪的是，素來強調藝術家要有“高度的思想性”的秦牧卻只把眼光落在“藝術技巧”方面，絲毫未觸及他們“思想”的層面；而巴烏斯托夫斯基則挖掘到了決定藝術家藝術生命的最本質的東西——“思想”的力量。在《藝海拾貝》中，秦牧從齊白石筆下生機盎然、惟妙惟肖的蝦寫到達·芬奇那幅久負盛名的油畫《最后的晚餐》；從王羲之教子練字寫到達·芬奇畫蛋，對古今中外藝術家的藝術技巧和練功秘訣可謂展露無遺，但作者終未深入觸及藝術創作最本質的東西——藝術精神的生成。而在《金薔薇》中，巴烏斯托夫斯基卻總是把藝術創造的形式與維系藝術家藝術生命的精神力量緊密地連在一起，使我們透過藝術家卓越的技巧而領略他們“思想”的光輝。這種觸及藝術家心靈的文字在《金薔薇》里不勝枚舉，例如，說到梵·高，巴烏斯托夫斯基強調的是他畫布上獨特色彩下掩蓋著的經歷了重重苦難的心靈，是他體驗苦難、對抗苦難，為苦難中的人們創造歡樂的精神。巴烏斯托夫斯基在關注作家時，亦是力求在每個作家身上挖掘出使他成為“不朽”的藝術生命之光。這表明，在對創作主體的觀照上，《藝海拾貝》與《金薔薇》處于兩種境界：前者囿于“技藝”的層面，而后者則使作品的藝術魅力同創造者“心靈的顫音”渾然一體，使我們更領悟到藝術創造的真諦。古人云：“有恃于內，無待于外。”這所謂“內功”，即指精神的力量，也就是陳寅恪先生所說的擺脫了“俗諦”的“獨立之精神、自由之思想”；而“外功”即指表面物質層面的“技術性”東西。當代諸多中國作家之所以缺乏這“內功”，關鍵就在于他們已無形中自覺或不自覺地把“思想”的“正確性”置于至高無上的神圣殿堂，以為“掌握辯證唯物主義，就會使我們獲得古典作家們總是欠缺的一雙觀察和分析事物本質的慧眼，具有一種銳利的科學精神”。這種“站穩無產階級立場”的“思想操守”成為一代中國作家的“思想準則”，既然“準則”已定，無可推敲；既然藝術家只是在這“思想”的光輝照耀下盡顯其卓越的技藝，那么秦牧敢于說三道四的，豈不只能是那“技藝”而已了嗎？只可惜，許多當代中國作家的藝術生命之光為了這“思想”的光輝而黯然熄滅。難怪藝術家出現在秦牧的筆下常常是作為他講述藝術技巧的“材料”，而巴烏斯托夫斯基則是滿懷一種難以名狀的敬愛走近藝術家。對藝術之“不朽”的感悟，對藝術之魅力的生命體驗，使我們體悟到從藝術家精神世界里迸發出的藝術生命光彩，這恰恰是《藝海拾貝》所缺乏的，當作家不是作為煥發著藝術生命之光的精神主體出現，而僅僅是秦牧自身意念支配下的“論理的工具”時，我們又豈能苛求他展現作家精神中的藝術之光呢？

探討文學創作的規律，必須回答這樣一個問題：怎樣才能成為真正的作家？對該問題，兩本書的回答顯然不同。兩位作者都說作家要有“使命感”，但這完全是兩種不同的“使命感”：秦牧的“使命感”是外來的，“上面來的”，是被動接受的，是要求作家犧牲個性的思考而附庸于外在的“政治思想”；而巴烏斯托夫斯基的“使命感”是內心的，個人的，主體性的。《金薔薇》里所謂“謊花”與“真花”的區別正是以上兩種“使命感”的必然結果。巴烏斯托夫斯基要求作家的是一種精神境界，即“我的生命要求我這樣做”，這要求作家一面用心靈去體驗苦難，同時又要將內心的苦難意識轉化為情感的“饋贈”奉獻給人類。這“苦難意識”和“饋贈意識”正是對作家的兩個基本要求。藝術生命之光只有在作家為別人帶來那永存于自己的幻想中而無法實現的幸福時才會顯現，這是巴烏斯托夫斯基對作家藝術生命的理解。然而，當作家置身于鮮花和蜜糖包裹著的生活中時，倘若沒有內心的自由，又怎會有“苦難意識”，怎會體驗出蜜糖包裹下的真正苦難？顯然，內心的獨立與自由才是作家最寶貴的東西，這是《金薔薇》里最響亮的聲音。這種聲音；在《藝海拾貝》中卻微弱得多。秦牧沒有談及“苦難意識”，然而，作家是否有“苦難意識”，是他能否超越現實的根本條件；沒有“苦難意識”，那么對所謂“豐富多彩的生活”接觸得愈多，就愈有可能被生活表面的甜美所蒙騙，愈不可能意識到生活的悲劇性。雖然秦牧也要求作家有所“奉獻”，但這絲毫不同于巴烏斯托夫斯基所說的“饋贈意識”，因為這種“奉獻”要求的是對作家無法思考、無法駕馭的社會“主旋律”的盡可能多的贊美，盡可能“好”、盡可能“美”的表現。

對藝術的愛傾注了全部的生命情感，竭力推崇作家的心靈自由與精神獨立，這使得《金薔薇》抒情詩般的文字具有了深層的哲理性。《金薔薇》很單純，沒有“辯證唯物主義的思想覺悟”“無產階級立場”和“高度的政治思想水平”等負載沉重的文字；然而，它又很豐富，引領著人們用心去體驗文學創作的一切歡樂與痛楚，使人充分體會到藝術所包含的自由精神境界。這種豐富性與單純性的統一恰恰是藝術最突出的特點。巴烏斯托夫斯基抓住了這個特點，他的《金薔薇》也因此具有了內在的、真正的、不以“辯證唯物主義”字眼包裝的哲理性。

在那個繆斯時常受到來自政治和為政治愚鈍了的社會大眾情感的貶斥的年代里，《藝海拾貝》的出現實屬不易，說它是那個時代的上乘之作亦不過分。《藝海拾貝》的不足與缺憾與其說是作者的遺憾，倒不如說是時代的遺憾。但我們想過沒有，巴烏斯托夫斯基是在日丹諾夫主義盛行的20世紀40年代末構思《金薔薇》的，那時蘇聯的文化生態環境對作家創作個性的鉗制絲毫不遜于誕生《藝海拾貝》的上世紀60年代，然而，巴烏斯托夫斯基卻成功超越了蘇聯特定的文化生態環境，維護了藝術的獨立與尊嚴。蘇聯作家卡扎凱維奇是這樣評價巴烏斯托夫斯基的：“在恐怖籠罩頭頂的嚴酷歲月里，您不僅保存了一顆溫柔的心，向人們傳送著愛，不僅保存了清醒的理智，而且保持了不屈的意志，保持了個人尊嚴的情感和對藝術的尊敬，在最艱難的年代里您成功地捍衛了歌德稱作‘die lust zu fabulidren’的偉大本性，即對幻想的渴望和對奇特而自由的想象這個藝術家唯一真正的幸福的渴望。”②這個評價很中肯。只有在這種獨立的藝術精神的燭照下，他的《金薔薇》才會是對不幸年代里人的心靈的真正慰藉。巴烏斯托夫斯基和秦牧都是生活在一個人們時常被迫把太多的政治激情凌駕于人的本真情感之上的年代里，然而前者能以其“隱含的自由”超越那個時代，后者卻只能在時代吹奏的笛子下艱難地跳著他“優美”的舞步。

在艱難的歲月中保持心靈的自由與獨立，這是俄羅斯作家們的精神遺產，它依舊存在于眾多蘇維埃作家身上。蘇聯文學之所以偉大，是因為在蘇聯那段充滿悲劇性的歷史時代里，有眾多的藝術家以可貴的精神、獨立的品格超越了當下社會群體意識和政治意志。誠然，在巴烏斯托夫斯基的同時代人中，也出現了像潘菲洛夫、柯切托夫這樣的“甜膩的歌手”，但同時我們亦能尋覓到很多更為響亮的名字：普拉東諾夫、布爾加科夫、阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克、格羅斯曼、索爾仁尼琴……這些不朽的作家是曾輝煌過的俄羅斯文學依然屹立于20世紀世界文壇的保證，他們是蘇聯文學的驕傲。然而，在同樣悲劇性的年代里，我們的作家卻沒能表現出這種精神特質。《藝海拾貝》在那個年代里委實算是佳作了，當比秦牧更等而下之的作家們正無視國人的苦難而獨自釀造著“荔枝蜜”、憧憬著“蓬萊仙境”、作著“茶花賦”亦或“秋色賦”時，我們的文學和同樣處于苦難中的蘇聯文學有多么大的差距！

把《藝海拾貝》這本曾被國人引以為豪的書拿來薄情地挑剔一番，不是為了向作者發難，而是為了說明，當代中國文學最匱乏的是什么精神。今天我們似乎已遠離了那個快被淡忘的荒唐年代，今天的作家也似乎不會再有秦牧那代人的尷尬境遇。但文學的自由精神不會在沒有苦難意識和抗爭意識的作家頭腦中自行生成，蘇聯作家的傳統，是中國文學走向現代化最寶貴的精神資源。世紀之交的中國文學，理應珍惜這些經過歲月的磨洗而愈發閃光的精神瑰寶，這樣中國文學才能真正走上現代化的道路。

①高爾基：《不合時宜的思想》，余一中、董曉譯，作家出版社1998年版，第275頁。

②《回憶康斯坦丁·巴烏斯托夫斯基》，莫斯科作家出版社1983年版，第140—141頁。

作 者： 董曉，南京大學文學院比較文學與世界文學專業教授。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com