他創(chuàng)造了文學(xué)與傳統(tǒng)

思郁

人民文學(xué)出版社要出《汪曾祺全集》，盼了好幾年，總是玩跳票，始終不見蹤影。等不及，就先收了一套《汪曾祺集》。

選本泛濫成災(zāi)

不知道汪家后人怎么處理的版權(quán)，汪曾祺的各種選本泛濫成災(zāi)，且大都是以美食文章、花木蟲魚、故鄉(xiāng)人物、西南聯(lián)大等為主，這些選本內(nèi)容重復(fù)不說，且都有東拼西湊的嫌疑，權(quán)威的集子并不多見。1998年北京師范大學(xué)出版社的八卷本《汪曾祺全集》應(yīng)該是最為鄭重其事的版本，惜乎早已絕版，讓很多粗制濫造的選本趁虛而入。

這幾年市場上出現(xiàn)的汪曾祺的集子，撇開那些亂七八糟的選本，值得注意的只有河南文藝出版社這套《汪曾祺集》十種，包括先出的小說四種：《邂逅集》、《晚飯花集》、《菰蒲深處》、《矮紙集》；散文集六種：《晚翠文談》、《蒲橋集》、《旅食集》、《塔上隨筆》、《逝水》、《獨坐小品》——明眼人能看出來，現(xiàn)在市面上的各種選本基本都是從這些集子中攛掇拼湊出來的，然后隨便冠以“汪曾祺談美食、故鄉(xiāng)、人物”之類的由頭就可以大賣。而這十種集子全都是根據(jù)汪曾祺生前出版的初版本為底本，并參校各種文集以及作者的手稿編校而成。

這套集子的編者李建新很是用心，在每本集子的最后以編后記的形式，簡明扼要對集子的初版情況，以及新版中的填補和刪減情況作了補充說明。像《邂逅集》這樣的早期作品，也是汪曾祺的第一本小說集，1949年4月由文化生活出版社初版，后來在北師大版的全集中收錄時，其中的許多作品已經(jīng)作了多次的修改，初版時的面貌“渺乎難見矣”，李建新更是不遺余力地根據(jù)初版本排印，除了把繁體豎排改為簡體橫排，對少數(shù)明顯的錯誤進行修正，其余都保持了舊貌。這樣的選集，自然是很難得。

一道籬笆，并無墻壁

汪曾祺的小說和散文是很難區(qū)分的，他曾經(jīng)跟香港女作家施叔青做過一個對談，題目就叫“作為抒情詩的散文化小說”，其中將小說和散文之間的區(qū)別看作是“一道籬笆，并無墻壁”。兩者之間最大的區(qū)別在于，小說里有點故事，有點虛構(gòu)，有點人為的熱情。就像他的名篇《受戒》里小和尚明海所在的荸薺庵和幾位大和尚都在，唯獨小和尚卻沒有，小和尚與小英子的戀愛也是編出來的，汪曾祺每次都很得意地告訴別人，這是寫他自己的初戀感情。

其實讀汪曾祺的小說，有時候就連故事也可以忽略了。我們習(xí)慣性將情節(jié)作為小說的基本要素，沒有情節(jié)，沒有戲劇沖突的小說算什么小說呢。汪曾祺文革后重新拾筆寫小說，投稿的時候差點被斃稿，因為編輯覺得，哪有這樣平淡的小說，有人物也是淡描的筆法，故事也是再日常不過的故事，更別說情節(jié)了，基本不存在。

汪曾祺的小說，尤其他后來的作品，開篇簡單介紹人物出場，當你期待他以這個人物講述故事的時候，卻發(fā)現(xiàn)他早已蕩開了人物，用很多閑筆不厭其煩地豐滿人物生長的環(huán)境，寫風(fēng)景、談文化、述掌故，兼及草木蟲魚、瓜果食物。他說起來也是行云流水，我們聽著也是入神，幾乎忘了還有人物，還有故事。他講到了最后，好像也忽然想起來，原來還有個故事沒有講，閑閑兩筆，把人物日常中的小斷章講一段，就結(jié)束了。我們與其說是聽故事，倒不如說聽他閑篇，有時候又像聽相聲，還像聽長輩講家長里短的閑話，恍惚之間有種走在民俗博物館，聽一位淵博有趣的白發(fā)長翁講過去時代保存下來的鮮活記憶片段，那種親切和舒服，是閱讀其他小說很難獲得的。這符合他對小說的定義，即小說就應(yīng)該是跟一個可以談得來的朋友很親切地談一點你所知道的生活。

我一直把汪曾祺的小說當作極簡主義的典范，但是這個極簡主義不是美國小說家海明威和雷蒙德·卡佛極力宣稱的極簡主義，是源自中國傳統(tǒng)的筆記小說，繪畫傳統(tǒng)中的留白，又揉進現(xiàn)代審美意識，化西方的現(xiàn)代小說技巧為一體的簡潔寫作的典范。卡佛的簡潔指的是清晰和準確，這是一種“我們完全可以用普通而精準的語言來描述普通的事情，賦予一些常見的事物，如一張椅子，一扇窗簾，一把叉子，一塊石頭，或一付耳環(huán)以驚人的魔力”的寫作能力。

汪曾祺的簡潔首先是一種有意識地平淡，按照他總是強調(diào)的說法，小說不能一味地平淡，否則就會流于枯瘦，而枯瘦就意味著衰老。他的平淡是與奇崛的相得益彰，相互映襯。在平淡的句子中，突然跳躍出很多不合常規(guī)的句子，符合陌生化的新鮮感，就能給人造成很深的閱讀印象。

其次，汪曾祺的簡潔更接近繪畫里的留白。在美國的時候，他曾做過一個演講，說自己的小說不太重視故事情節(jié)，最想創(chuàng)造出的是一種意境，就像一種有畫意的小說，通過一個場景做到大量的留白。一個小說家不應(yīng)把自己的全部生活都講述出來，只能告訴一小部分，其余的讓讀者去想象，去思索，去補充，去完成。他說他的小說是作者和讀者一起完成的。在座的學(xué)者李歐梵告訴汪曾祺說這是美國文學(xué)批評中時興的讀者反應(yīng)理論，讓他大為得意。

匯聚中西自成一體

汪曾祺的早期小說學(xué)了很多西方的小說技巧，這點在他的第一部小說集《邂逅集》中有很好的呈現(xiàn)。在西南聯(lián)大讀書時候，自然會讀很多西方的小說，流行的紀德、薩特、普魯斯特等，他都讀過，但是他喜歡的還是俄國的契訶夫和西班牙的阿索林，他早期的小說《復(fù)仇》等都是意識流的片段，但是學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派小說的技巧，讓他開始思索真正的小說是什么。他后來總結(jié)說，很多西方小說家，玩了一輩子結(jié)構(gòu)，最后才發(fā)現(xiàn)是被結(jié)構(gòu)玩了。他最為推崇的契訶夫，完全不考慮結(jié)構(gòu)，內(nèi)容為王，寫得輕輕松松，瀟瀟灑灑，他超出了結(jié)構(gòu)，執(zhí)筆為文，已臻化境。

我們注意這看似很平常的觀點是在上個世紀八十年代提出的，當時先鋒派小說家風(fēng)起云涌，初登文壇，新作新篇目不暇接。但是幾十年后，我們再看當初這批先鋒小說家，幾乎都放棄了先鋒式的寫作。因為小說的技巧畢竟是有限的，嘗試一遍之后，基本也就如此，再寫也就無新意了，所以后來余華寫了《許三觀賣血記》和《活著》，重新回到傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義。

任何形式都要服務(wù)于主題和內(nèi)容的創(chuàng)造，如果文章不通，文字不通，任何主義都是花里胡哨的裝飾，不足取。像卡佛的小說，提倡一點自傳性題材的基礎(chǔ)上進行虛構(gòu)，他的很多小說都是生活中的一幕場景，一個片段渲染成篇，這點也是汪曾祺的小說特點。你看他的《矮紙集》，按照他的小說背景編選的篇目，從他的家鄉(xiāng)高郵，到讀西南聯(lián)大時候的昆明，短暫游學(xué)時期的上海，解放后的北京，下方時期的張家口等等，這樣的編選就很有意思，也讓我們明白了他的寫作與他生活的環(huán)境有著密切的關(guān)聯(lián)。

在汪曾祺身上不但匯聚了周作人、廢名、沈從文等前輩作家的寫作意識，更有魯迅的那種自我啟蒙的自我意識。換句話說，這并非說魯迅、沈從文沒有汪曾祺寫得好，只是他們的身上隱藏的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的決裂，他們的寫作是一種未成形的、實驗性、探索性的文體，我們閱讀他們的作品時總覺得跟我們現(xiàn)在的寫作有很大的隔膜，但是從汪曾祺開始，幾大傳統(tǒng)匯流了，在他的身上匯聚了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國與西方，開明與守舊，可以容納各種審美意識的小說傳統(tǒng)。他延續(xù)了五四，繼承了傳統(tǒng)，吸收了西方，自成一體，自汪曾祺開始，中國當代小說寫作的文體才是真正成熟的。從這個意義上說，汪曾祺創(chuàng)造了文學(xué)與傳統(tǒng)。