1 媒體藝術的出現和發(fā)展過程

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1 媒體藝術的出現和發(fā)展過程

1.1回顧歷史

所有視覺形式的呈現，包括不同生活圈的文化層面的循環(huán)，組成我們今天所謂的“視覺文化”。如何去看，帶著一種感知和界定分析地方式，或者說把原來的知識作為一種工具，聯系今天的新技術的發(fā)展和科學的傳統(tǒng)。用一種主體和客體化的模式，通過跨越不同的界限，如主體創(chuàng)造和客體創(chuàng)造，強者和弱者文化的關系，主體和被關注的“他者”之間的不同，作為社會的、歷史的和文化結構的關系在被討論。

1960年以來的藝術和新媒體的關系越來越密切，新媒體與傳統(tǒng)藝術形式的差別也日漸明顯。行為，表演，激浪藝術，波普藝術，極簡主義和概念藝術在這個時期已經過渡到一種極端的形式，無論是從自我表現的形式還是美學準則的標準。一直被認為占據主導地位的繪畫和雕塑，被越來越多地重新定義其美學的概念，以及社會和政治的聯系。藝術家更多地專注于對新定義的闡釋和新藝術形式的探討，以及日?，F成品的運用和重組等等。從20世紀下半葉以來，現有生活中出現的生活材料，包括未完成的或已完成的圖像，文字或者聲音都能作為聲像（audiovisuelle）藝術形式的原材料來進行再創(chuàng)作。20世紀以來新媒體藝術作為一種多元混合藝術實踐和項目的總稱，多媒體介入的表演，數碼裝置和交互網絡藝術的總和越來越大程度地依賴這種新的美學媒體和技術。

1.2媒體藝術的美學

隨著技術化圖像媒體的發(fā)展，大家開始關注由此而出現的藝術語言的研究，視覺和聽覺媒體的使用產生了新的美學領域的品質。特別是在空間上的美學使用，構成了我們的相適應直覺感知。藝術史學家Vittorio Fagone在第8屆卡塞爾文獻展中提出：總得來說技術不是構成外界事物的準則，而是作為一種交流性的表達和組織可能的提升。媒體藝術構成的展示空間和經驗是一種特殊的展覽空間——白盒子和黑盒子，是媒體和技術相結合，相適應的展覽空間。建筑是提供闡釋概念美學的可能，成了展示事物的重要前提。在這個空間里提供了觀者體驗新的美學經驗和氣氛，通過身體的行為和特殊的感知反映來實現以往的單純的視覺上回饋系統(tǒng)。

媒體藝術的美學最終是通過消除藝術的界限，通過學科間的互相滲透和多元混合的方式，在感知和互動之間完成了它的定位和結構。文字和視覺的合成和多元的組合混淆了各媒體之間真實和感知的新形式。任何一種媒體的語言都能改變藝術作品的闡釋方式和解讀方式，以及藝術的定義。還有藝術家和技師的共同合作，編程員或者網頁設計師，還有數碼聲音藝術都是完成各種形式的媒體藝術品共同組合體。每一種組合都能產生一種新的視覺可能和審美傾向。這種消除藝術門類界限的實踐允許而

且提供了更多美學經驗的產生，在結果和過程之間探討新的可能。

2　不同的文化背景下的影像藝術

2.1不同哲學和文化背景

亞洲的哲學和文化先賢不僅僅影響了歐美的藝術家，對媒體藝術也起到了很大的推動作用，尤其是一些觀念和影像藝術家，如Allan kaprow，Wolf vostell，Georg brecht，john cage他們都在不同程度上受到了亞洲禪宗文化的影響。這些學者藝術家嘗試探索西方的語言形式和東方的宇宙觀相結合，如比爾·維奧拉、布魯斯·瑙曼等。亞洲的文化是一種經驗主義論，結合空間的，概念的和行動的藝術形式上產生的。這種文化的特殊性在于幾乎不可以用一種抽象的語言來概括，每個論據都需要用一個歷史典故來證明，在藝術中作用于圖像和想象的綜合體。在亞洲的宗教里沒有上帝，取而代之的是對空、無的解讀，與主張個性的，主體和客體的關系探討的西方哲學有著本質的區(qū)別。因為對個體和主體的過于強調，所以西方社會中譴責過于自我，反對自戀文化。在中國當代藝術中討論的較多是過去的形而上和儒、釋、道的世界觀，以及近現代受到前蘇聯影響的政治意識形態(tài)等。

以鏡子作為象征，東方哲學文化中的鏡子是一種完美的，一塵不染的人的象征。如同道家中提到的：他不能被確定，但不拒絕任何事物，他接受，但卻不僅限于此。亞洲文化中的自然被視為鏡子，反映了人們不同的愿望和感覺。人和自然世界的存在就是美，不是模仿。鏡子中的反射其實表達的就是人類內心世界，不是西方文化概念中外在時間的反射或者客觀現實，在亞洲哲學里主體和客體是合而為一的。而影像藝術中的顯示器就如同傳統(tǒng)文化中的媒介鏡子一樣被挖掘出來作為一種藝術語言表達各自的觀點。在這個時間里日本文化中禪宗哲學理論被漸漸引入到歐美，在這之前，結構主義和后結構主義理論在60年代到70年代之間持續(xù)較久。

2.2對比亞洲和歐洲文化之下的影像藝術家

相比較歐洲的影像藝術家，亞洲的當代藝術有著自己獨特的發(fā)展方向，和歐美的當代藝術還有不同。70后或80后的藝術家都把媒體藝術當作他們這一代最本質的表達方式。80年代以來，各種文化觀念的交集點使得日本的當代藝術主要集中在前衛(wèi)觀念藝術中，中國主要以裝置和行為作為主要的當代藝術形式出現。當時的藝術現象直接衍射了西方當代藝術理論對他們的影響，亞洲的當代藝術混合了本土文化和對外來文化的借鑒。純粹的歐洲藝術觀念和美學已經不能滿足極端要改變自己的亞洲藝術家的需求。

中國的影像藝術無疑是國際當代藝術史中非常值得關注的一股力量，不僅僅是因為經濟的飛速發(fā)展，更多的是因為這個國家的文化和社會變革帶來的影響。中國經歷了物質化膨脹，一個消費和烏托邦并行的時期，21世紀的當代藝術是建立在這樣一個社會民主化和法律規(guī)范同時發(fā)展地較為緩慢的環(huán)境下的，一個不可忽略的國際化的藝術語境中。藝術個性化的自由和創(chuàng)造在這之前沒有發(fā)揮的空間，中國的年輕影像藝術家考慮地較多的是對個人空間的私密體驗和對本土文化反思。

90年代中后期中國當代藝術家表達了一種懷疑與自我失控的結合，都市化的消費社會發(fā)展伴隨著平面的電子圖像的泛濫——電視媒體到廣告，大眾文化到因特網，把所有可能出現的媒介，多媒體，錄像，數碼攝影和電腦技術通過他們的藝術語言徹底地改變了人們的想象和視覺感覺。這些新的藝術形式所涉及問題是個人的存在與作用于在公眾的城市空間領域之間的矛盾，介于個性化的理想愿望和社會道德義務，社會現實介入之間的矛盾。首先錄像和影片的敘述是一個適合表達這些問題的最好的媒介形式。加上時間和空間的組合帶來的影院模式的展示提供了藝術創(chuàng)作一個更大的自由度，跨界的參與和綜合的表述，當代藝術家們在尋求一種全球化語境下和當代化結合的眼光去尋找一種理想的結合點。

在最近的10年以來，身體作為一種藝術材料，圖像和象征的載體在行為藝術中被不斷使用。同時，文學也成為當代藝術發(fā)展的一股重要力量。很多年輕的當代藝術家運用文學虛擬的想象和固有的生活管理結合反對一種工具化的理性。在藝術家和觀者之間綜合體通過在各種不同的空間里產生的藝術行為，生動化、劇情化的感知，產生一種唯一的集成化的潛意識。

3　總結

媒體藝術根植于這個時期的社會發(fā)展，在經歷了千年文化社會學，道德和美學的秩序發(fā)展到今天的“后現代”的“后工業(yè)時代的”信息技術時代。在當代的西方媒體藝術作品里很明顯體現了東方哲學和宗教對歐美當代藝術的在內容上的彌補，相比較歐美藝術家，在亞洲當代藝術的作品里對“藝術”的定義觸及并不多。這種在西方的社會體系下發(fā)展而來代表一個時代的藝術形式，在整個全球化的發(fā)展中成為了很多人使用的媒體變革的形式，無論是部分的還是整體的，并且還會日趨加強。而且這種跨界的形式語言正好對應了當前的文化交融，移民趨勢，全球化的現象，藝術家能夠用這種新的藝術

形式進行直接傳遞和交流。從不同層次的文化現象到各種元素和材料形成的空間，媒體藝術消除了各文化之間的界限，使得各地人群全球化的居住，旅游和信息交流更日趨頻繁。

參考文獻

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