風險中的具身知識：設計師介入地方傳統手工藝的人類學反思①

張朵朵（湖南大學 設計藝術學院，湖南 長沙 410082）

?

風險中的具身知識：設計師介入地方傳統手工藝的人類學反思①

張朵朵（湖南大學 設計藝術學院，湖南 長沙 410082）

［摘 要］在當下的文化創意經濟中，地方傳統手工藝已經成為設計創新關注的熱點。設計師介入對地方傳統手工藝的設計開發，本質上可以視為是一個充滿風險的對傳統價值體系與文化的重組過程。本文圍繞設計開發的對象——地方傳統手工藝展開了討論，借用人類學的相關理論將手工藝知識定位為具身知識，重新審視了手工藝和手工藝人在這一文化重組的過程中的變化，并為未來協同設計的研究與實踐指明了方向。

［關鍵詞］人類學；文化；價值；具身知識；協同設計

一、引言

在當下的文化創意經濟中，曾一度被視為“落后”、“低效”象征的傳統手工藝因為與傳統生活方式、地方性知識、“非遺”等的密切聯系，已經成為設計創新關注的熱點。特別是在那些具有某項手工藝傳統，并具備發展成手工產業潛力的偏遠地區，引入職業設計師針對傳統手工藝進行設計創新開發，也被默認為是振興本土文化，獲得文化和經濟雙贏的關鍵之一。

對這些地方手工藝的設計開發中不乏對人類學的運用，就像人類學介入其他設計領域的普遍情況一樣，人們把它當作一種工具：“借用民族志研究的理論與方法，致力于為消費者和企業的提供更為優化系統產品、服務與設計”［1］。但這就是人類學對設計的全部意義嗎？在人類學民族志方法得到最廣泛應用的用戶研究領域，英特爾首席工程師瑪莉亞?柏贊提斯（Maria Bezaitis）和里奇?羅賓遜（Rick Robinson）已經開始反思：用戶研究需要回歸到對價值的強調上，而不僅僅被視為對產業具有價值。［2］在更宏觀的層面，有著斯坦福大學人類學博士學位的澳大利亞設計人類學家唐瑞宜（Elizabeth Tunstall）進一步指出：“人類學在設計中所扮演的角色，最有力的地方在于，當人們努力嘗試在生活中創造意義并將它們傳到下一代時，它揭示了不同價值體系之間的斗爭……對意義的集體性創造，并將其傳遞到下一代，便是我們所定義的文化。”［3］102

設計師介入對地方傳統手工藝的設計開發，產出的不僅是具體的設計產品，還有隨之而來的新的生產組織關系，本質上可以視為是一個對傳統價值體系與文化的重組過程。我們不禁要問，在這個動態重組過程是否存在風險？例如，那些被汲取、被丟棄和新創造的東西到底表達了什么？由于設計師在其中的主導地位，在面對地方手工藝時是否會產生價值觀的差異與文化不平等？為了解答上述問題，本文圍繞設計開發的對象——地方傳統手工藝展開了討論，試圖借用人類學的相關理論重新審視手工藝和手工藝人在這一文化重組的過程中的變化，為未來的設計研究與實踐提供參考。

圖1　作為具身化知識的侗錦手工藝，需要眼、手、腳、腰部協調用力才能織造成功，其學習過程全靠身體實踐與練習。是否能夠熟練織錦是評價當地婦女德行的重要標準

二、具身化并內嵌于社會的技藝知識：人類學視角下的傳統手工藝

圖2　湖南通道傳統侗錦圖案，菱形構圖最初是受工藝限制產生，中心圖案為龍鳳紋，體現了當地人的崇鳥習俗；其他裝飾紋樣來自于侗族日常生活中動植物的變形）

在人類學的視野中，作為一種重要的文化現象，手工藝（craft）和其中包含的技藝（skill）知識，歷來便得到研究者們的關注，并尤其體現在對“身體—人造物”（body-artifact）關系的討論中。［4］265現有的研究表明，作為日常技術的手工藝具有“具身化”（embodied）并“內嵌于”（embedded）社會兩個特性。［5］1（圖1、圖2）

首先，它是一種“具身化的”知識。恰如“手工藝”中“手”字所強調的，手工藝的學習與熟練必定是涉及身體的，也就是說，人們對于這種實踐知識心智上的認知，以一定環境中具體的身體結構和身體活動為基礎。要獲得這種具身知識（embodied knowledge），就必須要求長時間地實踐，使之融于從業者的肢體和感覺器官中。［6］手工藝人通過身體實踐獲得的這些技藝知識的具有默會性、經驗性、情境依賴等特點，明顯有別于從科學家們從書本等渠道獲得的顯性知識。

另一方面，手工藝又不僅僅是一種具有強烈個人屬性的知識，它也具有為某一社區所共享的集體性：它“內嵌于”社會關系之中，并通過從業者所在社區、社會等級制度與分工假設得以再生產。早期法國人類學家莫斯（Marcel Mauss）寫作于1934年的“身體技術”（body technique）一文中，最早闡述了技藝受到社會的、個體生理的和心理的三種要素共同影響的“整體性”（totality）特點。［7］當代英國人類學家英古德（Tim Ingold）則在探索技藝的道路上走得更遠，他寫道：“整個有機體（身心合一的整體）行動和感知的能力存在于某個具有豐富結構的環境中……通過對某項特殊任務反復操練體驗，各種技藝被整合成‘身體的操作能力’（modus operandi）使有機體得到發展”。［8］不斷累積的技藝知識在人們所處環境的社會技術（sociotechnological）框架中被情境化（contextualised）。如瑞士技術人類學家傅瑪瑞（Mareile Flitsch）在對中國北方農村婦女技藝的研究中指出的那樣，不僅是動作，其他各種媒介（如各種民間藝術、特定的術語、口口相傳的故事與民間傳統等），都構成了在人們獲取技藝（en-skill）時所處的“社會情境”。［4］288不同的社會背景下，手工藝的“再生產”方式也不同。德裔歷史學家伊弗斯（Jacob Eyferth）研究發現，許多中國傳統手工藝或手工業歐洲或非洲的許多手工業者截然不同，更傾向于以家庭形式進行技術再生產。他對四川夾江地區近現代造紙技術的調查顯示，當地人們的親屬關系無一例外是通過父系繼嗣確定親屬責任。這種中國的特色傳承方式，不僅聯通了技藝知識與生物再生產之間的紐帶，也使親屬群體已經成為一個保存技能知識的天然容器。這樣一來，往往只有長期在本土居住并充分融入手工藝行業的人才能獲?。▕A江造紙）知識，也讓外人幾乎不可能成為技藝精湛的匠人。［5］10由此，通過社會化和實踐，這些工藝知識得以具身化，并緊密與社會結構結合，從而得到代代相傳的“再生長”。

通過上述研究可以看到，地方傳統手工技藝絕不僅是一種中性的制作加工方式，它也是一種文化體現。在中國傳統的鄉土社會中，手工藝知識的所有權既掌握在手工藝者個體手中，也屬于整個地方社區。傳統手工藝的上述特性，使之在許多研究者看來獨具魅力。工藝美學家瑞薩提（Howard Risatti）曾這樣寫道：“（手工藝具有）與功能結合的，表現人類價值的能力”［9］。這里的人類價值體現為人在制作（making）中獲得的真實性與愉悅感，而這些又與制作者和材料的親密接觸、對于各種身體動作的細微把控與體驗、投入的個人情感，具有鮮明的特定地方文化烙印等密切相關。

三、風險中的具身知識：設計師介入作為“他者”文化的傳統手工藝

那些最廣為大眾所接受的現代設計史，敘述的幾乎都是一部以西方為中心的設計變遷史：為了滿足現代工業社會的大量需求而發展起來的現代設計最早發軔于西方，其特點便是設計與制作的分離和批量生產；職業設計師隨著西方商業社會的繁榮而誕生；現代設計教育體系源自德國的包豪斯，并影響到了當今全球的設計教育；非西方國家的設計（除日本）往往語焉不詳……現代設計師似乎天然地與西方文明、現代科技、資本、全球化等概念相聯系，并與長居于鄉土社會、依賴于“低技術”手工技藝、受教育程度不高的地方手工藝群體形成了鮮明的對比。正如后殖民主義理論所批判的那樣，由于現代社會運作的評價體系是以現代西方的知識系統構建的，無論非西方社會中的“他者”（如本文所涉及的地方手工藝群體）的知識體系如何特別，一旦被編碼到這個系統中，該群體與其知識體系都會處于邊緣位置。更何況，手工藝知識是一種默會的、具身化的知識，手工藝人的創作多半是“邊做邊想”很難用圖繪直接表達，這也使他們在擅長圖繪、文字等顯性知識表達的現代設計師面前，喪失了話語權。因而，在當下地方手工藝開發中，掌握知識生產權力的往往是經過系統設計訓練現代設計師，并與地方手工藝人之間形成最常見OEM合作模式，即：外來設計師主導著設計流程，地方手工藝人淪落為制作者，長期處于邊緣化位置。這種被廣為采用的設計介入模式，給作為具身知識的地方手工藝所依存的價值和文化體系帶來了根本性的改變，主要體現在如下幾個方面。

（1）手工藝意義體系的碎片化

地方手工藝有著自己豐富、獨特的造型語匯與意義體系，這已在既有的民間藝術研究中得到充分的討論。張道一先生曾在20世紀80年代便提出，如果從造物和設計的本質上看，人的造物和設計的目的，本質并沒有因為生產方式的變化（如從手工到機械）而發生改變。從這個意義上來說，手工藝人自然也有設計的能力，但他們的設計方式與現代設計師不同。建筑理論家亞歷山大（C.Alexand）曾將手工藝時代的設計定義為“自發的設計”（unselfconscious design），現代設計定義為“自覺的設計”（selfconscious design）。他指出，自發設計有著幾個特點：一是深受傳統的影響；二是邊想邊做，是對問題即時處理的產物，具有直接性。而以“圖解思維”為特點的自覺設計，受市場需求影響，把設計作為一種專門職業，是制造的前一項程序，具有專業化、制度化、程序化的特征。［10］許多設計研究者認為，正是因為“自覺設計”不像“自發設計”那樣從傳統的師徒傳承及本土知識中生長，所以現代設計師比地方手工藝人更具創新能力。然而，事實真的是這樣嗎？現代設計師的創新通常究竟是在哪個層面的創新呢？

在筆者近期進行的一項針對國家級非物質文化遺產花瑤挑花①花瑤挑花：花瑤挑花是湖南省隆回縣瑤族女子中流傳的一種獨特的手工藝，多用來裝飾女子筒裙，花瑤也因此得名。該工藝由當地婦女利用白色棉線在深色底料上，依據底料經緯布局數紗繡制出各種圖案。其圖案靈感多來自于其日常生活世界或民間傳說。的設計中，對比了地方手工藝人與設計師設計的差別。三位不同的設計者被要求參考同一組傳統挑花圖案，創作一款休閑布鞋圖案。圖3是本土挑花能手F的設計。她挑選了老虎圖案略加變形作為鞋頭，并在鞋后跟布置了兩只虎爪。F不會畫草圖，想好了便直接數紗刺繡，她延續了傳統圖案對稱的特點，并以幾乎滿繡的方式把圖案填滿了整個鞋面。F特別強調圖案意義的完整性，她解釋道：“既然是鞋子，老虎配著虎爪，跑起路來多有勁！”圖4是服裝設計師Y的設計。她特地選擇了一個看不出圖形意義的圖案局部，略加調整后放在了鞋面上作為局部裝飾。Y還給自己的設計配上了一張靈感版，表示自己受到藍本圖案局部觸發聯想到一些高科技的圖形。她解釋道：“我選擇該圖案主要是覺得它很抽象、很現代。符合我要表達的主題?！眻D5是工業設計師L的設計草圖，他打破了傳統圖案的對稱模式提取單個元素散點排布。L并不在意自己處理的到底哪個民族的圖案，而更強調圖案的結構布局。

圖3　花瑤本土挑花能手F設計、繡制的休閑款布鞋

圖4　服裝設計師Y的設計，并請繡娘完成的休閑款布鞋

圖5　工業設計師L繪制的布鞋圖案草圖

上述設計具有一定的典型性，體現了不同知識體系下的創作結果：手工藝人的創制的多是有意義的圖形或圖形故事，如花瑤挑花傳統題材“懷孕的老虎”，她們也創制新圖案形式，但多與她們的日常經驗世界相聯系，例如繡一支花，就會有根、莖、葉和果實，甚至上面還會停著一只小鳥。而相比之下，設計師更關心圖案的形式，并擅長于利用系統的設計手法（打散、旋轉、重構等）或“融合”其他的風格進行變化，他們不太了解也不太關心原有圖案的意義，有時甚至是刻意消解傳統圖案的意義與完整性。結果是，設計師的確創造了遠比傳統工藝品豐富的各種多樣化的造型，但地方手工藝中擁有的豐富意義體系卻被簡化、碎片化、甚至是無意義化。在對內蒙古傳統手工地毯的研究中，技術史學者劉兵、任玉鳳在對設計師介入工藝之后的得失進行分析時也指出，盡管“融合”在地毯設計中常被用來形容設計的進步，但本質上來說，融合的結果是走向去地方性、民族性，走向單一化、同質化的過程。［11］34

（2）地方手工藝人的去技術化

外來設計師取代了地方手工藝人，成為了控制圖案與工藝的主要決定者，而被排除在設計團隊之外的地方手工藝人，成為了相對單純的體力勞動者，對手工藝創制的貢獻不斷邊緣化。在此過程中，手工藝作為一種具身知識，雖然可以存儲于身體，存在于社會關系網絡的人際交往之中，但隨著設計與制作的分離，地方手工藝人時刻面臨著被“去技術化”（de-skilled）的風險，從而喪失對手工藝知識的控制，進而失去對自身文化的所有權。現有的相關研究和相關地區的實踐已經證明了這一點。

在市場需求的推動下，為了達到更高的效率和更統一的標準，原來完整統一的工藝往往為了達到市場需求進一步復雜化、流程化，會被拆分成若干步驟，并由專門的手工藝人負責制作，或由機器替代。過去由地方手工藝人創制，實用與審美結合，符合當地生活習慣的地方手工藝，轉化成設計師精心設計后的產物之后，其藝術審美價值被轉變成一系列的可以量化的標準。例如，內蒙古手工地毯的生產在設計師介入之后，為了使地毯色彩更絢麗，在原有工序上增加了片剪、洗毯等工序，“地毯編制的工序，從原材料的選擇到生產出成品，中間要經過：撿毛、開毛、梳毛、紡紗、加捻、染色、繪畫、上經、編織、下機、平毯、洗毯和后整等多道工序，其中的每一道工序又有各自獨特的操作過程。每道工序之間要求既相互聯結，又密切配合”。除了織毯還需手工操作外，其它工序基本上實現了機械化和半機械化生產。而對于地毯的衡量標準，也與從前不同，一些相關的地毯術語，如圖案色彩的標號、毛紗的捻度、角云擋距、博古圓物件公差、花距公差等成為了衡量地毯的核心。它的可觀測性、可檢驗性、可模擬性、可生產性得到了最大程度的強調。［11］37

對于手工藝人來說，原來技藝知識的完整性、連續性，技藝知識與社會文化意義體系和社會結構之間的關聯，逐漸被剝離，甚至消解，他們成為了純粹的計件或計時的手工生產工人之后，實際上已經邁向技藝的被剝奪、降級、或者毀壞的“去技藝化”。一個極端的例子是近年來蘇州鎮湖蘇繡及其繡娘的變化。鎮湖有著千百年的家庭刺繡傳統和“中國刺繡之鄉”美譽。近20年來，這里已經發展成為中國最大的欣賞性手工刺繡的加工基地。筆者觀察到，在城市消費者需求的下，這里加工的刺繡大多是現代裝飾品，而與地方繡娘的日常生活毫不相干，她們也從不用自己繡的作品裝飾房間。在巨大的市場需求下，不僅設計師介入創制流程，繡品加工流程也日益細化：如繡飛禽、走獸、人物、山水均有不同的人各司其職。如今，曾經輝煌的鎮湖蘇繡進入了發展的瓶頸，由于手工藝已失去了和地方文化的密切聯系，隨著蘇州當地人工費用的逐漸提高，許多繡莊將手工刺繡像批量生產的產品訂單一樣，外發給工價更低的北朝鮮婦女。

（3）地方手工藝的整體異化

現代設計師介入地方傳統手工藝的過程，既伴隨著現代化進程，也得到了全球化的推動。當地方手工藝品變成面向全球消費市場的預制產品時，當地方手工藝人不再使用自己制作的日用品時，見證的實際上是作為日常技術的傳統手工藝的不斷解構過程。學者科恩斯（R.S.Cowan）使用了“異化”（alienation）來描述這一過程，他認為，在此變遷過程中，在很多方面人類都失去了對日常技術的控制，手工藝便在其列。［12］

作為在設計師主導下進行文化重組的結果，以手工商品形式呈現的地方手工藝，呈現出一種精心計算過的，可量化的視覺美感， 而瑞薩提所提到的那種微妙的美感和人類價值，已經很難在這些產品中找到。在消費社會中受市場力量的影響，現代設計師被要求不斷創新來滿足或制造需求，包括各種符號需求（也包含地方手工藝的片段符號）甚至是虛假的需求［13］；在擁有著現代思維模式的設計師的主導下，新的地方手工藝品雖然依然是手工藝人親手制作的產物，但他們被局限在設計師的圖形內，工藝的具身化知識與文化的聯系已經被割裂，產品盡管標有產地，但由于文化意義的碎片化、形式的同質化，已經不是地方社會情境、活動方式、傳統文化的表達。而在由此形成的生產組織模式上，現代性的價值、文化體系取得了壓倒性的勝利。一段時間內，手工藝人可能會由于制作產品數量的增加獲得收入的增加，但從長遠看，由于被剝奪了技藝與本土文化所有權，他們依然普遍處于社會底層，甚至比以前更糟。

四、協同創新：避免成為“新殖民主義”設計

現代設計師無疑與地方手工藝人享有完全不同的知識體系與價值判斷的標準。但由于地方手工藝人所擁有的技藝知識的具身性和內嵌性，使之并不容易用文字、圖繪來直接表達，但這并不能成為遮蔽這一群體的創造能力與文化主體性的理由。如果設計師不從根本上認識到尊重“他者”群體價值與文化的重要意義，僅服務于商業的資本邏輯，現代設計師給非西方世界帶來的設計，就會變成一種變相的“新殖民主義”，如同印度設計批評家阿爾文德?勞德亞（Arvind Lodaya）所做的尖銳比喻那樣，是“文化的大規模殺傷性武器（WMD）”。［3］112

近年來，參與式設計/協同設計（co-design）作為一種鼓勵設計師與用戶相互尊重、相互分享知識的全新設計方法論已經得到重視，不僅在用戶研究中，在針對落后傳統社區的各類社會創新實踐活動中，協同設計早已是人們耳熟能詳的概念。對于地方手工藝設計而言，協同設計顯然提供了一種理想的設計合作模式，倡導設計師、地方手工藝人、本土社區居民的知識共享，引導知識創新。然而，要達到真正的理想狀態，還必須在實踐中繼續摸索。其中特別要注意的是，設計師必須時刻牢記自己的參與者身份，避免以精英意識形態或“傳教士”那樣以自己的意愿主導，甚至侵入地方知識體系。只有這樣，才能真正讓地方手工藝群體感受到文化主體的自信，進行手工藝設計與生產組織模式的創新，真正地通過協同設計實現復興傳統社區，促進文化與經濟可持續發展的目標。

參考文獻：

［1］P.Gray.Business Anthropology and the Culture of Product Managers［J］.AIPMM Product Management Library of Knowledge，2010，August（8）.

［2］B.Maria，R.Rick.Valuable to Values:How ‘User Research’ Ought to Change［C］// Alison J. Clarke. Design Anthropology: Object Culture in The 21st Century. New York:Springer，2011:184-201.

［3］（澳）唐瑞宜.周博，張馥玫.譯.去殖民化的設計與人類學：設計人類學的用途［J］.世界美術，2012，4.

［4］F.Mareile. Knowledge， Embodiment， Skill and Risk: Anthropological Perspectives on Women’s Everyday Technologies in Rural Northern China［J］.East Asian Science， Technology and Society: an International Journal，2008，2（2）.

［5］（德）雅各布.伊弗斯.胡冬雯.張潔.人類學視野下的中國手工業中的技術定位［J］.民族學刊，2012，03.

［6］李恒威，盛曉明.認知的具身化［J］.科學學研究，2006（4）:184-190.

［7］（法）馬塞爾.莫斯，愛彌兒.涂爾干，等.蒙養山人.譯.論技術、技藝與文明［M］.北京:世界圖書出版公司，2010:78-96.

［8］T.Ingold.The perception of the environment［C］//Essays in Livehood， Dwelling and Skill.London:Routledge，2000:5.

［9］ H. Risatti. A Theory of Craft: Function and Aesthetic Expression［M］. Reprint edition. Chapel Hill:The University of North Carolina Press，2007: cover sleeve.

［10］李硯祖. 設計與“修補術”——讀潘納格迪斯·羅瑞德《設計作為“修補術”：當設計思想遭遇人類學》［J］. 設計藝術:2006，03:10-11.

［11］劉兵，任玉鳳.設計師專業化的得與失——以掛毯與地毯制作中的設計者與設計技術為例［J］.裝飾，2009，08.

［12］ R.S.Cowan.More Work for Mother:The Ironies of Household Technology from the Open Heart to the Microwave［M］.New York:Basic Books，1983.

［13］李硯祖.轉型下的工藝美術［J］.裝飾，2014，（5）.

（責任編輯：夏燕靖）

［中圖分類號］J502

［文獻標識碼］A

［文章編號］1008-9675（2016）02-0036-05

收稿日期：2016-01-02

作者簡介：張朵朵（1980- ），女，上海人，湖南大學設計藝術學院講師，英國愛丁堡大學社會人類學系訪問學者，研究方向：設計學。

基金項目：①湖南省社會科學基金（14YBA087）的階段性成果。