中西交流與文化認同：1940年龐薰琹《工藝美術集》視覺文化研究

2016-07-23 03:46:02四川大學藝術學院四川成都610207

南京藝術學院學報(美術與設計) 2016年2期

趙　帥（四川大學藝術學院，四川成都 610207）

趙帥（四川大學藝術學院，四川成都 610207）

［摘要］1940年留法歸國已近10年的龐薰琹在成都完成了《工藝美術集》這本設計圖集，作為其風格轉向且趨于成熟的階段性作品，在戰火硝煙和中國藝術路在何方的背景下，這份圖集更顯珍貴。以往，對這本圖冊的分析總是由民族性、大眾化和文化身份的角度出發，本文藉由中西方交流的角度思考，在西方藝術思潮和設計思潮影響下的龐薰琹，如何處理和調諧中西方藝術，并在《工藝美術集》中體現，成為本文的著眼點。

［關鍵詞］龐薰琹；《工藝美術集》；中西交流

1925年，遠赴巴黎學習技藝的龐薰琹，于1930年回國任教，西方的藝術創作思想、技法，在回國之后的藝術作品中不斷顯現出來。尤其在1940年前后，隨著龐薰琹社會活動的豐富和復雜，他的作品呈現出多元的態勢。在對其社會活動進行梳理時，我們可以發現，1938年，他在昆明中央博物院任職，接觸中國歷代國寶文物，這年冬天到翌年春天，他深入“貴陽、安順、龍里、貴定四個縣，80多個山寨，調查研究苗族的民間藝術”［1］，1940年，他又進入四川任教于四川省立成都高級工藝職業學校。這一時期，是他作品頗為豐盛的一個時期，他設計繪制了《中國圖案集》四卷、《工藝美術集》一冊，又創作了《貴州山民圖》系列和白描《帶舞》等等。《工藝美術集》是龐薰琹在1940年四川北川郫縣吉祥寺尼姑庵，利用暑假時間完成的日用品設計的圖集，1941年初夏，他又為《工藝美術集》設計了封面，并排列了目錄順序和完成序言。［2］從空間格局歷時性上著眼，此書籍為《中國圖案集》的再設計和延續，是龐薰琹藝術創作風格轉型①蘇利文評價龐薰琹：“抗戰時期，他的藝術有兩個重要轉變，一是把精力轉移到工藝美術，成為一個設計家。二是畫風融會中西，回歸東方傳統……”，喬十光《探索，探索，再探索—記中國現代藝術的拓荒者龐薰琹》，《人民日報·美術世界》，1998.12.25。的重要作品之一；從共時性上看，在洋貨充斥的市場上，將傳統紋樣應用在日用品中，這也是振興國貨生產的一種嘗試。因此，此書成為作者選取、重點分析的原因所在。

目前圍繞此書展開的研究，主要有金蘭的“龐薰琹《工藝美術設計》色彩分析”，作者從色彩設計方法切入從而探尋此書中色彩的借鑒之處；周愛民“龐薰琹與中國圖案藝術研究”，將此書看作龐薰琹對傳統紋樣的繼承和應用在人民生活中的重要例證；黃晨“空間轉換與視野轉向：抗戰時期，龐薰琹在西南地區的藝術構建”，將此書作為龐薰琹從繪畫走向工藝美術的重要實物。總結前人研究，此書作為工藝美術發展的階段性成果，大多從民族化、大眾化的角度對其進行概述式的分析。然而，深受現代藝術和現代設計影響之下的龐薰琹，在重新選取和設計傳統藝術紋樣時，對于有別于傳統裝飾紋樣設計的西方現代設計方法選用，又有哪些借鑒和改變呢？本文試圖從中西交流的角度來分析這本畫集。

一、《工藝美術集》作品概述

《工藝美術集》是龐薰琹設計的一本作品圖集，全書由30幅圖組成，此圖集由1940年7月開始繪制②根據龐薰琹回憶：“暑期中同學都走了……我坐在大殿里畫成了一本《工藝美術集》”，龐薰琹，《就是這樣走過來的》，三聯書店，2005，第195頁；又根據四川省立藝術專科學校校歷，暑期時間為“7月10日至8月1日”，58-1-36-74，成都市檔案館。，于1941年8月③龐薰琹為《工藝美術集》作序，目前找到兩篇文章，分別為“序”，1941年8月，載《龐薰琹》，龐濤策劃，鳳凰出版傳媒集團，2006.10，第90-91頁；“工藝美術集自序”，載《技與藝》，四川省立技藝專科學校校刊，1942年7月15日，第5-6頁。完成，1942年，獲得“由教育部學術審議會舉辦之第一屆著作發明及美術獎勵……兩千五百元獎金”①“校聞·本校三教授榮獲教部獎金”，載《技與藝》，四川省立技藝專科學校校刊，1942年7月15日，第5-6頁。。1946年春天，由朋友帶到西方出版，未果②關于該圖集被帶到瑞士的時間，目前有三個版本，分別是1944年，原句為“我記得好像1944年有一個朋友向我建議帶交瑞士去出版”龐薰琹，載《就是這樣走過來的》，三聯書店，2005，第195頁；二為1945年，原句為“我記得好像1944年（記憶有誤，應為1945）有一個朋友向我建議帶交瑞士去出版”，“自述—撤至四川”，龐濤策劃，載《龐薰琹》，鳳凰出版傳媒集團，2006.10，第78頁；三為1946年春天，原句為“就在他離開成都的那年春天，他曾把一本他的現代工藝設計作品集托付給我們……他寄希望我們能使之在西方出版，然而我們沒能實現他的愿望。”蘇利文，“序三”，載《國家近代美術研究中心學術研究展—蘇利文與20世紀中國美術》，中國美術館，2012，第22頁。而由龐薰琹年表得知，龐薰琹于1946年2月離蓉抵渝，籌款回上海，載“龐薰琹年表”，龐濤策劃，《龐薰琹》，鳳凰出版傳媒集團，2006.10，第308頁，本處采用該書籍1946年被帶交給友人這一提法。，1979年，由美國斯坦福大學教授蘇立文帶回中國交還龐薰琹。1981年，《工藝美術集》更名為《工藝美術設計》，由人民美術出版社在1981年出版，其中僅選擇24幅刊印；1999年，更名為《龐薰琹—工藝美術設計》，加入部分《中國圖案集》作品，由人民美術出版社出版；2006年，龐濤策劃的《龐薰琹》中全部刊印該圖集，由鳳凰出版傳媒集團出版；2010年，由《讀庫》以筆記本的形式發布《工藝美術集》。

在這本書籍的序言中，龐薰琹簡要梳理了中國工藝自上古伏羲時代至明之后中國工藝發展。佛教的傳入，漸成中國醇和之風，至唐朝渾融消化，達到中國工藝美術之鼎盛時期。而這本集子，是在龐薰琹研究中國紋樣史的閑暇時間，“采擷中國工藝圖案固有之特性與精神，就現在之趣味與實用，試作此集，愿世人有以教正。”［3］這段話表明兩層含義，其一是這本集子的圖案裝飾，是龐薰琹在中央研究院和中央博物院期間，摹寫收集古代紋樣的基礎上完成的，在再創造的過程中融入了自己對于傳統圖案的心得；其二是將傳統圖案與現代日用品相聯系，美與實用發生碰撞，這是龐薰琹在努力探尋傳統與現代結合可能性的過程。

從作品出發，龐薰琹在設計這部分圖稿的時候，運用了多種風格，就其自述來看，書中圖案引用有產生于殷代的饕餮紋、書畫同源的古體文字，周之風格，漢之雙魚紋樣、龜之紋樣，六朝紋樣，唐之風格組成。選取紋樣多為承上啟下、維系演變具有無限生命力的代表，如雙魚紋，濫觴于漢，經唐宋元而至明清，演化為民間主要圖案，種類之繁、變化之多蔚為大觀，有“吉祥”之含義；也有在演變過程中逐漸衰微之圖案，如龜紋，與龍、鳳同為靈物，漢之后似少見于工藝圖案，在搜集資料的過程之中，龐薰琹又將其重新應用。

圖案色調維系這一時期的“灰色風格”③原文為：“他后來想到稱此一時期的作品為他的‘灰色時期’”，邁克爾·蘇立文，《20世紀中國藝術與藝術家》，世紀出版集團，第175頁。，采用同類色，在色相、明度、純度上都比較接近，圖案深沉、格調穩重。由于這一時期紋樣少有顏色，尤其殷周時期紋樣，以材料固有色為主，龐薰琹賦予傳統紋樣以新的色彩，在“圖三，毛織，床前地毯”之中，引用殷代饕餮紋樣，保留青銅固有色彩黛綠之外，穿插黛藍、靛青和秋香色調諧；而在“圖十七，沙發或窗簾布”之中，同樣是饕餮紋樣，但此時在色彩上黛綠面積縮小，出現了更為活躍的桃紅、鵝黃，以黑色和精白穿插組成，更精彩的是出現了自由的構成和組合，以饕餮的眼睛做組合，紋樣線條穿插，圖幅大小更加自由和隨機。在構圖上，除了矩形組合之外，根據日常用品的實用性，還出現了圓形圍合構圖。以“圖十五，印花紙傘”最為突出，紙傘圖樣選用西南地區特有植物，色彩豐富絢麗，構圖飽和，四朵花形為主要圖案穿插枝葉，晃動傘面圖案應跟隨一同轉動，傘柄色彩為少數民族圖樣轉換，鉤飾細膩，把柄配以圓珠，凸顯女性特質。同樣是圓形構圖和自然元素取材，“圖十一，碟盤”則略有不同，漆盤設計色彩不宜過多，且用色深沉，如何選取蝴蝶以適合作者表達呢？龐薰琹在碟盤中采用漆黑色背景，上浮倉黑、紺青、黧、黎色彩蝶，因同為黑色系，作者僅以彩翅膀中的圓形彩斑組織畫面，如果說蝴蝶的翅膀外圍為線條圍合圓盤，那么蝴蝶的蝶衣斑點則有規律的形成面在線中穿插，舞動的韻律更具生氣。

圖1　從左到右依次為：圖三，毛織，床前地毯；圖十七，沙發或窗簾布；圖十五，印花紙傘；圖十一，碟盤

二、西方藝術影響下的風格轉換

龐薰琹的三十幅作品之中，全部取材于傳統圖案紋樣，根據1953年龐薰琹著作《圖案問題的研究》④龐薰琹，《圖案問題的研究》，大東書局出版，1953年11月，本書精選200余幅作者在建國前陸續收集的歷代紋樣一同出版，因均由作者收集，為圖冊對照帶來依據。對照分析，可從中找到12幅來源圖樣，可以看出作者繪制圖冊時的嚴謹和用心。這些紋樣直接有來自于出土文物，在青銅器、畫像磚、石棺、石刻等等紋樣中描繪下來，“數年間積稿盈萬”［4］。在圖樣的再設計過程中，作者對每一幅均作了不同程度的改動，這其中出現了一些西方圖案構成的影子。

在“圖二十，靠墊”中，紋樣選擇來源于漢代的鳥形和雙魚形相結合的形式，采取對稱式進行方形組合。從構成上看，這一幅作品以幾何線條的形式對于繁瑣的鳥形輪廓和魚的輪廓進行了簡化處理，以弧線、直線、斜線和圓切割畫面，在中軸線兩旁的鳥身體被劃分為幾何十字形，而鳥周身被垂直線條劃分，成為幾何的抽象式體現；從色彩上看，這一幅作品在這一本圖集之中，以黑色、精白、丹和鵝黃組織畫面，對稱的鳥和魚的紋樣填充對比色，以丹和黑色構成畫面主要部分。黑色與精白、丹與鵝黃這種高明度的對比色使得作品愉快、活潑和鮮艷，層次豐富。而這樣的分隔和處理，是受到了法國裝飾藝術時期的設計影響，對稱式和在鳥尾部的放射性線條處理，可以感受到尼亞拉加莫霍克電力公司大樓的雕塑《光之精神》的影子。在作品“圖十七，布”作品之中，圖形紋樣來源于饕餮紋，以桃紅、黛綠、鵝黃、黑色、精白組成，以點、線、面構成。圖形采用二方連續的形式，以饕餮的眼睛輪廓作為畫面的點；將饕餮的外輪廓曲線線條簡化為幾何線條，以直線和曲線形式穿插在畫面之中，有規律的組織畫面；以桃紅色、黑色方格和黛綠、鵝黃色矩形做有機排列，規律延伸，以面作為圖案基底。這樣的排列，畫面節奏感和韻律感逐次豐富，看似不規則的眼睛又保留了饕餮神秘和兇猛的個性，原始的激情蘊含其中。點在線上如康定斯基的圖案般成為律動的音符，同時有組合在傳統的二方連續規則之中，這種點、線、面的穿插和傳統圖案的嘗試，頗具新意。類似的作品還有很多，“圖十，方匣”對于周朝魚紋樣的形態保留，而以裝飾畫的形式處理背景，半露的月亮配合黑色與藏青的背景，漆盒深邃而古樸；“圖三十，瓶”對于漢畫像磚“射虎圖”有機的復制和組合，營造出在浩瀚的草原與無盡的山脈間，多人射虎的緊張氣氛，以黛色和牙色作為瓶頸和瓶身的主題色，附著上了深沉恢弘的美學意境。

這種中西嘗試，是源于作者有意識的學習和應用。1925到1930年的巴黎，被現代藝術的影子深深的包圍著，1925年，法國巴黎世界博覽會盛行，裝飾藝術運動開始發揮影響，立體主義、抽象藝術、超現實主義等等現代藝術流派影響著藝術家的藝術創作，而中華留法藝術協會于1929年在巴黎成立［5］……在法國游歷學習的龐薰琹，對于西方藝術的接受和學習有了更深刻的體驗。但是他如何走上對于傳統藝術研究的道路之中？在《工藝美術集自序》之中，龐薰琹清楚的講到在“決瀾社”，因生計問題解散之后，龐薰琹開始思考藝術和社會之道，“蓋以工藝與人生有密切之關系，或為溝通藝術與社會之捷徑乎，”在這樣的背景之下，龐薰琹開始從事工藝美術的研究。而在這篇文章之中，作者更深刻的分析到佛教藝術傳入西域時為希臘式及波斯式，逐漸使其轉變為中國醇和之國風；唐代中國與印度及印度以東往來交流，唐代裝飾之風出現與西域、印度及其他之影響的新樣式。而進入清代以后，工藝上數千年形成的民族性消失殆盡，這就是因為“僅吸收與同化其他民族之文化……以模仿西風為尚。”［4］在面對西方藝術的態度上，龐薰琹是主張“它山之石可以攻玉”，利用西方的藝術與文化，充分的與我國的傳統文化發生對接和吸收，這是符合時代背景的。

1940年，中國處于民族危亡的時期，工藝美術家們一方面承受著敵人船堅炮利的襲擊，在奔波流離、生活困頓的環境中艱難度日，“這幾年來，油、鹽、柴、米，蠶食了我的精神，鯨吞了我的時間。我需要工作，我也需要生活。我希望不再徘徊于技巧的小天地中。我深深希望能踏進思想的領域。”［6］另一方面，在中西藝術論爭轉向中國藝術之路路在何方的過程中，工藝美術家們的彷徨與孤寂也在侵蝕著他們的心。在這樣的背景下，龐薰琹著手從傳統藝術之中開始努力地吸取養料，從戰前對西方藝術的礦如崇拜者，開始發生轉變。其實，在《工藝美術集》之前，龐薰琹就已經開始著手為做這樣的一本集冊做準備了，1940年，畫冊的出現是一個長期積累的總結。龐薰琹1938年在中央博物院期間，零距離的接觸到了中國歷代國寶文物、考古專家以及古文化研究的學者經營，在跨學科的汲取之中，龐薰琹將在法國的現代設計理念、色彩、構圖與傳統紋樣相結合，繪制出了《中國圖案集》四卷。其中，第一卷講述商、周紋樣，第二卷殷周、戰國紋樣，第三卷漢代紋樣，第四卷漢代與漢代之后紋樣，這四卷書籍是《工藝美術集》的先聲。在整理傳統紋樣的基礎之上，對于紋樣的穿插、組合、排列形式和色彩搭配，已經開始做著實踐。圖案的搭配中，甚至可以找到早年龐薰琹在上海摩登時代的影子。對于器物的選擇和材料的應用已經可以看出端倪，賦予漆盤古老的元素，在饕餮紋樣中暗含瓷器的身影，畫像磚的人物著色和飛舞的服裝緞飾，以及大膽的青銅紋樣組合。所以，在這本圖集中，中西方多種風格、藝術語言的嘗試，也成為龐薰琹在探索自我藝術發展的一種路徑。

圖1　從左到右依次為：圖二十，靠墊；圖十，方匣；圖三十，瓶

三、以“實用性”為出發點的設計圖集

“審美”和“實用”，是設計史上的一個爭論不休的話題，而作為“現代設計”，產品的設計的“實用性”已成為共識。在龐薰琹的這本圖集之中，傳統紋樣成為設計的重點，但是，產品本身的功能性設計，同樣受到作者的關注與重視。本圖集主要涉及器皿和布藝兩大類型，在使用的陶器和瓷器物品之中，作者主要以簡潔、大方的理念來進行產品的外觀設計。以杯為例，“圖二，壺”為例，壺身外輪廓為矩形，壺把和壺嘴設計均為有棱角的幾何形體，以直線劃分壺嘴、壺身和壺把，凸顯其幾何形體氣質，裝飾簡單是功能主義設計的一種實踐；而在“圖七，長盤”之中，長盤兩旁的矩形把手使得物品拿放更為簡單，把手中部可轉動的滾軸有著防燙傷的妙用，矩形的餐盤和頗有意境的畫面處理，兩者結合渾然天成；“圖十三，匣”中，竹制材料和漆盒的混合使用，顯示出作者在西南地區受到竹制材料影響之下的兩種材料的配合和嘗試，把手和鎖的設計在同時期的設計中充滿新意。而對于地毯的設計，龐薰琹除了區分出方形、圓形、橢圓形等多種形制外，一律采用深色調設計，這體現出作為地毯的耐臟和實用性；在“圖十八，桌布”和“圖十九，床單”中，作者將兩者設計為一套產品，均由蒼翠色圍邊，鴛鴦和花紋圍繞在布藝中部。

從《工藝美術集》選材來看，構成裝飾圖案的主要器物為瓶、壺、方匣、盤、盆和碗等生活器皿組成，又有地毯、紙傘、桌布和床單等印染品融入。這樣的選取，應該與龐薰琹希望將傳統古物與現代器皿相融合有著一定的關系，選用陶器、瓷器的繪制，以毛織、印染、貼補技藝的加工，可以方便簡單的應用到日常的生活之中。將“形式美”應用到生活之中的初衷，龐薰琹僅以“愿世人有以教正”［3］來概述。追溯更深層次的原因，首先，應該追隨到康德關于美的超越性、普遍性觀點，蔡元培在其影響下的“美育”思想，影響了龐薰琹對于審美的接受和應用。蔡元培曾說：“我們提倡美育，便是使人類能在音樂、雕刻、圖畫、文學里又找見他們遺失的情感。”龐薰琹希望以這樣的形式，去影響工藝美術的發展，在洋貨充斥的市面上實用品以“時髦”來壓倒“國貨”，在缺乏工業機器的背景下“提倡國貨”的口號，更應注重民間工藝的美的問題。其次，龐薰琹有著深深的憂患意識，自身具有“精英性”。他曾分析道：“中國工藝原有的國外市場，已經逐漸為我們的敵人占去……（我們應）專司工藝的設計……采取各省固有特殊的工藝加以改良，使他能成為現代應用的器物。”［7］在《工藝美術集》之中，我們看到，這樣的設計不僅適合于國人的欣賞水平，并且同樣會對海外市場的占據產生一定的影響，中國特有的傳統與文化在與實物的結合之中，保持了傳統手工藝的制作技藝，在采用“傳統圖案”的基礎上，也保留了特有的中國元素。而龐薰琹身后的這一群體，具有著深深的憂患意識和時代使命的原因，是其已經將自己置于時代的巔峰，“畫家應該認識社會、認識世界，使自我站在時代之上。”

遺憾的是，這樣一本集子在當時并沒有被推廣應用，這與戰爭背景下顛沛流離的生活環境有著莫大的聯系。但也應注意到，這本集子的出現，作者的視野和角度是自上而下的觀看方式，處于精英角度來觀照和指導工藝美術的發展，這就導致了圖樣的出現，與人民生活環境相差距離太遠。但是，作品在實踐和轉型的過程之中，艱難的摸索，更何況是在拮據的生活折磨之中醞釀完成的。1981年版的《工藝美術設計》，將每一件物品應應用于何處，選取何種材料，應注意何種問題等一并標注在了作品圖幅下方，跨越40年的藝術設計作品，依舊新穎且不落俗套。歸結起來，其一，應該是作者所堅守的回歸傳統，在深沉博大的傳統文化之中和多元并包的少數民族藝術之中汲取更多的養料；其二，在面對外來先進的思想和技術時，始終以兼容并收的態度對其利用和改造；其三，作為知識分子的龐薰琹，對于內心家園的執著和堅守。也正因如此，當我們翻開那本戰火硝煙下完成的圖集時，內心依然能夠保持平靜和充滿希望。