魏晉南北朝繪畫地理格局研究①

趙振宇（天津美術(shù)學(xué)院 史論系，天津 300141）

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魏晉南北朝繪畫地理格局研究①

趙振宇（天津美術(shù)學(xué)院 史論系，天津 300141）

［摘 要］本文以魏晉南北朝時(shí)期的畫家、墓室壁畫、石窟壁畫、寺院壁畫，這四項(xiàng)繪畫要素因子的分布復(fù)原為基礎(chǔ)，進(jìn)而探究該時(shí)期的繪畫地理格局。經(jīng)過(guò)統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)北方繪畫地理分布范圍很廣，但最為密集的是青徐兗豫司雍、河北及河西三個(gè)區(qū)域。其中青、徐、兗、豫、司、雍六州之地，即黃河中下游流域繪畫要素分布最為密集，并在全國(guó)占有重要地位。而就南方的繪畫發(fā)達(dá)區(qū)域而言，它分別位于長(zhǎng)江下游的太湖流域與中游的江漢平原。其中以太湖流域?yàn)橹行牡慕瓥|地區(qū)最為顯著，該地區(qū)一躍成為全國(guó)繪畫地理分布最為密集的一個(gè)區(qū)域。由此整個(gè)長(zhǎng)江中下游流域得以與北方黃河流域交相呼應(yīng)，并呈鼎足之勢(shì)。此時(shí)大一統(tǒng)的局面被打破，南北繪畫分途發(fā)展，值得思考的是怎樣看待這一時(shí)期區(qū)域繪畫的發(fā)展?fàn)顩r。北方的發(fā)展雖然是曲折的，但仍有其恢復(fù)與振興的一面，加之其傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)，便不能輕言其是落后的。而南方的發(fā)展雖然是極其顯著的，但它的局限性也頗為明顯，就整個(gè)南方區(qū)域繪畫發(fā)展的深度與廣度來(lái)講明顯是不及北方的。因而，在判斷這一時(shí)期的全國(guó)繪畫重心是否南移時(shí)，我們要盡可能地做出全面的評(píng)價(jià)，不能執(zhí)之一端。

［關(guān)鍵詞］魏晉南北朝；繪畫地理格局；繪畫重心

“中國(guó)古代歷史上有這樣一種現(xiàn)象：輝煌的文治武功盡管多出現(xiàn)于國(guó)家統(tǒng)一時(shí)期，但是地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展在分裂時(shí)期有時(shí)也頗為顯著。……按照這個(gè)道理，我們可以理解長(zhǎng)江以南經(jīng)濟(jì)、文化開始取得突破性的進(jìn)展，不是在統(tǒng)一的秦漢時(shí)期，而是在分裂的六朝。梁宋之際南方腹地豪霸紛紛出現(xiàn)，正是南方在分裂時(shí)期發(fā)展較快的一種反映。從這里看來(lái)，我覺得分裂時(shí)期的歷史并非沒(méi)有積極意義可尋。”［1］

上述是田余慶先生對(duì)魏晉南北朝史研究的倡導(dǎo)與重要性的強(qiáng)調(diào)，這里僅僅指出的是一種現(xiàn)象，并未揭示其背后的深層動(dòng)力與原因。但以此作為我們對(duì)魏晉南北朝時(shí)期繪畫地理格局研究的開篇予以重申，是頗具啟發(fā)意義的，同時(shí)也道出了這種研究的價(jià)值所在。魏晉南北朝繪畫在地理上的表現(xiàn)引人注意，大一統(tǒng)王朝統(tǒng)治中心的消散和地方經(jīng)濟(jì)與文化的相對(duì)獨(dú)立性，使這種區(qū)域性的表現(xiàn)較大多一元王朝更為鮮明。尤其是南北朝時(shí)，“南北對(duì)峙，約百七十年。我國(guó)學(xué)術(shù)，大受其影響；繪畫亦有南北自成風(fēng)氣之觀”。而究其原因正如鄭午昌所言，“南北兩朝，劃然分立，南朝以長(zhǎng)江流域?yàn)榈乇P，北朝以黃河流域?yàn)榈乇P。……故當(dāng)時(shí)繪畫，因地理民族之不同，亦隱然各馳其道。”［2］其實(shí)這就是所謂的，“若論衣服、車輿、土風(fēng)、人物，年代各異，南北有殊。”“其或生長(zhǎng)南朝，不見北朝人物，習(xí)熟塞北，不識(shí)江南山川，游處江東，不知京洛之盛。”［3］張彥遠(yuǎn)指出的便是這種情形。要窺探魏晉南北朝繪畫的地理特征，可以通過(guò)多種的角度與手段來(lái)介入，而本文以揭示當(dāng)時(shí)的繪畫地理格局為目的，就要從最為基本的各種繪畫要素的地理分布復(fù)原開始。

一、魏晉南北朝繪畫要素的地理分布

西漢武帝創(chuàng)秘閣開皇家收藏的先例，到東漢時(shí)，明帝置尚方畫工，創(chuàng)“鴻都學(xué)”為畫院之濫觴，由此提高了書畫的社會(huì)地位。應(yīng)該說(shuō)較之西漢，東漢繪畫，已經(jīng)由宮廷走向社會(huì)，已有文人名士從事畫藝，如張衡、蔡邕、趙岐等人。而進(jìn)入三國(guó)以來(lái)，文人士夫染指繪畫者日眾，有如鄭午昌所言：“自漢以來(lái)，能繪事者已不盡為工匠，魏晉士夫之以畫名者，據(jù)可考而言，不下數(shù)十人。雖不及后世之盛，以比秦漢，則已有空前之觀。”［2］上層人士的介入，使魏晉南北朝時(shí)期名見經(jīng)傳的畫家人數(shù)陡增，雖然比之后代的記載仍較為疏散，但足以構(gòu)成研究該時(shí)期繪畫史不可缺略的一環(huán)。墓室壁畫在漢代已經(jīng)普遍流行，而且在創(chuàng)制和描繪上也已發(fā)展得相當(dāng)完善。魏晉南北朝時(shí)期的墓室壁畫在規(guī)模上已不如漢代，但其發(fā)展在繼承了漢代表現(xiàn)方式的同時(shí)，也形成了獨(dú)有的面貌，而且在不同時(shí)期和地域的墓葬表現(xiàn)中均表現(xiàn)出很強(qiáng)的差異。雖然目前大多數(shù)該時(shí)期壁畫墓的發(fā)掘報(bào)告尚未正式發(fā)表，但相關(guān)的資料積累已經(jīng)較為豐富，足以反映這一時(shí)期壁畫墓的基本情況。佛教美術(shù)的充分發(fā)展是魏晉南北朝繪畫研究中最為突出的一個(gè)問(wèn)題，無(wú)論是石窟壁畫，還是寺院壁畫均對(duì)后世美術(shù)的發(fā)展都產(chǎn)生了巨大影響。而當(dāng)時(shí)可謂是“石刻造像，彌山滿谷；佛寺畫壁，層出不窮”［4］。正如鄭午昌所說(shuō)：“南北朝時(shí)繪畫盛行于國(guó)內(nèi)者，佛教畫也，其傳流于國(guó)外者，亦佛教畫也。”［2］魏晉南北朝時(shí)期的石窟壁畫依然可以從今天西北地區(qū)的石窟遺存中感受其精美的制作。寺院壁畫則早已泯滅而不得見，但是通過(guò)文獻(xiàn)的記載，我們?nèi)钥上胍姰?dāng)時(shí)寺壁繪畫的恢弘以及眾多名家能手參與創(chuàng)制的繁榮景象。上述所涉及的魏晉南北朝時(shí)期的畫家、墓室壁畫、石窟壁畫、寺院壁畫，即是我們?cè)诮沂疚簳x南北朝繪畫地理格局前必須著力復(fù)原其地理分布的四項(xiàng)繪畫要素。

（一）魏晉南北朝畫家的地理分布

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的“敘歷代能畫人名”中，所載魏晉南北朝時(shí)期的畫家情況分別為：魏四人、吳二人、蜀二人、晉二十三人、宋二十八人、南齊二十八人、梁二十人、陳一人、后魏九人、北齊十人、后周一人，［3］總計(jì)一百二十八人。據(jù)《佩文齋書畫譜》中“畫家傳”所記，補(bǔ)《歷代名畫記》未錄畫家，其中蜀一人、晉五人、后涼一人、宋一人、南齊二人、陳二人、魏一人、周一人，又得十四人。［5］這樣本文最后總計(jì)得到魏晉南北朝畫家一百四十二人，應(yīng)與文獻(xiàn)中所能見到的當(dāng)時(shí)畫家總數(shù)相差無(wú)幾。經(jīng)進(jìn)一步統(tǒng)計(jì)，不包括外國(guó)畫家，魏晉南北朝時(shí)期有籍貫可考者六十二人，而其在當(dāng)時(shí)的具體分布情況如下：

（三國(guó)時(shí)期）①三國(guó)行政建制說(shuō)明：自東漢末、三國(guó)開始，州郡縣三級(jí)制基本定型。三國(guó)時(shí)州轄郡、國(guó)，而吳、蜀只有郡，無(wú)王國(guó)。其中魏十二州、蜀一州、吳三州，全國(guó)總計(jì)十六州，具體情況可參見譚其驤《中國(guó)歷史地圖集》以公元262年魏（景元三年）蜀（景耀五年）吳（永安五年）的疆域政區(qū)形勢(shì)。·9人

司州：河南尹，洛陽(yáng)2人（曹髦、吳王趙夫人）

弘農(nóng)郡，華陰1人（楊修）

豫州：沛國(guó)1人（桓范）

徐州：瑯邪國(guó)，陽(yáng)都2人（諸葛亮、諸葛瞻）

幽州：燕國(guó)，薊縣1人（徐邈）

揚(yáng)州：吳郡，吳興1人（曹不興）

益州：蜀郡1人（李意其）

（西晉時(shí)期）②西晉行政建制說(shuō)明：西晉地方行政區(qū)劃仍為州郡縣三級(jí)，王國(guó)同于郡，全國(guó)總計(jì)十九州，這里依據(jù)譚其驤《中國(guó)歷史地圖集》西晉太康二年（281）的疆域政區(qū)進(jìn)行畫家籍貫的定位。·2人

豫州：潁川郡，潁川1人（荀勖）

譙國(guó)，銍縣1人（嵇康）

東晉以來(lái)，地方政治上出現(xiàn)了所謂“吳邦而有徐邑，揚(yáng)境而宅兗民，上淆辰紀(jì)，下亂畿甸”［6］即因安置北方移民而置僑州郡縣的后果。東晉十六國(guó)以及南北朝時(shí)期，南北中國(guó)長(zhǎng)期處于一片混亂之下，州郡制度的置、廢、改、并，已非出于地方管理和需要，已完全由戰(zhàn)爭(zhēng)局面變化和人民遷徙所決定。［7］而這種行政區(qū)劃上的混亂局面直至隋的統(tǒng)一才最終解決。以下畫家籍貫分布依據(jù)譚其驤《中國(guó)歷史地圖集》東晉十六國(guó)·南北朝時(shí)期所畫疆域形勢(shì)、州、郡治所和州界進(jìn)行定位。

（東晉時(shí)期）·17人

河南郡，洛陽(yáng)1人（司馬紹）

陳留郡，圉縣1人（江思遠(yuǎn)）

不詳1人（范宣）

陳郡，陽(yáng)夏2人（謝稚、謝安）

譙郡，銍縣3人（戴逵、戴勃、戴颙）

瑯邪郡，臨沂3人（王廙、王羲之、王獻(xiàn)之）

太原郡，祁縣1人（溫嶠）

晉陽(yáng)1人（王濛）

雁門郡，樓煩1人（釋惠遠(yuǎn)）

揚(yáng)州：義興郡1人（康昕）

晉陵郡，無(wú)錫1人（顧愷之）

丹陽(yáng)郡，句容1人（葛洪第三子）

（南北朝時(shí)期）·34人

吳郡9人（陸探微、陸綏、陸弘肅、顧寶光、陸杲、張僧繇、張善果、張儒童、顧野王）

丹陽(yáng)郡，秣陵1人（陶弘景）

不詳1人（劉系宗）

南蘭陵郡5人（蕭繹、蕭方等、蕭大連、蕭賁、蕭放）

南郡，江陵2人（宗炳、宗測(cè)）

陳郡，陽(yáng)夏5人（謝莊、謝靈運(yùn)、謝惠連、謝約、袁昂）

不詳1人（殷倩）

滎陽(yáng)郡，陽(yáng)武3人（毛惠遠(yuǎn)、毛惠秀、毛稜）

濟(jì)南郡，東魏1人（祖班者）

瑯邪郡，臨沂1人（王微）

樂(lè)安郡，博昌1人（蔣少游）

彭城郡1人（劉瑱）

中山郡，北平1人（馮提伽）

渤海郡，蓚縣2人（高遵、高孝珩）

依據(jù)上述分布情況，我們可對(duì)其做進(jìn)一步的闡述。首先，三國(guó)時(shí)期有籍貫可考的畫家僅為九人，其中七人均位于北方，且集中在中原的司、豫、徐三州之地，江南的吳地與西南的蜀地分別只有一人。所以說(shuō)，雖然東漢末年，中原的洛陽(yáng)以及青徐兗豫一帶受戰(zhàn)亂影響，經(jīng)濟(jì)凋敝，人口流散，但曹操早在建安元年就在許昌附近屯田，以后又廣泛推行，以致社會(huì)經(jīng)濟(jì)有了相當(dāng)?shù)幕謴?fù)，出現(xiàn)了“百姓勤農(nóng)，家家豐實(shí)”［8］的小康局面。因而北方原有的文化發(fā)達(dá)區(qū)得以恢復(fù)，在畫家的分布上仍然占據(jù)優(yōu)勢(shì)。南方雖然在分布上處于弱勢(shì)，但在具體表現(xiàn)中卻有差異。這里由于蜀漢在三國(guó)時(shí)最為弱小，因而在文化發(fā)展上比同時(shí)期的江南要遜色許多。吳地雖僅出畫家一人，但吳郡之曹不興作為三國(guó)時(shí)的代表畫家，他不僅是“中國(guó)佛像畫的始祖，同時(shí)也是畫家享盛名的第一人”［9］，其善畫亦有吳中“八絕”之稱［10］。東漢末，大批士人避亂吳地，加上本地文化的發(fā)展，使得孫吳人才濟(jì)濟(jì)，大有與中原抗衡之勢(shì)。如俞劍華所言：“畫家之產(chǎn)地，亦漸由黃河流域而移至長(zhǎng)江流域，自曹不興后，江浙一帶畫家漸露頭角矣。”［4］

西晉有籍貫可考畫家僅為兩人，均出于豫州。西晉統(tǒng)一之后，社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化得到恢復(fù)，而其繪畫發(fā)展也在三國(guó)原有格局之上繼續(xù)發(fā)展，北方的中原與江南的三吳之地最為發(fā)達(dá)，可惜在畫家的分布上難以充分印證。東晉時(shí)的情況則較為特殊，其有籍貫的畫家總計(jì)十七人。雖然北方該時(shí)期幾乎無(wú)知名畫家留于史籍，但上述十七人僅有三人出于以太湖為中心的江東，其他均來(lái)自北方地區(qū)，且仍產(chǎn)自北方傳統(tǒng)的發(fā)達(dá)之地，即青徐兗豫地區(qū)。東晉南朝是江南經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展速度較快的時(shí)期，但據(jù)相關(guān)學(xué)者研究，仍不能否認(rèn)自永嘉之亂后，北方移民中多有宗室貴族、官僚地主、文人學(xué)者，其社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)實(shí)力、文化水平高于常人的很多，所以在南方所起的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他們所占的人口比例。而且這說(shuō)明在南朝的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)各方面起主要作用的還是北方移民。［11］這樣我們看到諸如司馬紹、謝安、王羲之、王獻(xiàn)之、戴逵這些北方的宗室、官僚、文人中的善畫者皆是北方移民。但他們都已在南方定居，而經(jīng)由這些人的影響，再加上南方自身的發(fā)展，當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州就像杜佑所描述的：“永嘉以后，帝室東遷，衣冠避難，多所萃止。藝文儒術(shù)，斯之為盛。今雖閭閻賤品，處力役之際，吟詠不輟，蓋顏、謝、徐、庾之風(fēng)扇焉。”［12］東晉的揚(yáng)州是以京師建康、三吳、會(huì)稽為中心的蘇南浙北地區(qū)。以該地區(qū)為代表的江南繪畫已經(jīng)崛起，其進(jìn)步足以使之與北方相提并論，而到南朝時(shí)則表現(xiàn)得更為充分。

南北朝時(shí)期畫家分布的局勢(shì)頗為明朗，南方的一些地區(qū)經(jīng)過(guò)從三國(guó)的孫吳到東晉的發(fā)展，在此時(shí)與北方已經(jīng)形成鼎足之勢(shì)。該時(shí)期南北畫家在數(shù)量上勢(shì)均力敵，分別為南方十八人，北方十六人。從具體的分布形勢(shì)上看，南方畫家集中于南朝統(tǒng)治的重心，即以太湖流域?yàn)橹行牡慕瓥|地區(qū)，以吳郡、丹陽(yáng)、南蘭陵三地最為密集，而另一個(gè)出產(chǎn)畫家的地方則是位于江漢平原的江陵。從北方的分布形勢(shì)來(lái)看，出畫家較為集中的陳郡、滎陽(yáng)、濟(jì)南、瑯邪、樂(lè)安、彭城等郡仍屬青徐兗豫所轄之地。但實(shí)際上，北方所產(chǎn)畫家中僅蔣少游、高遵、高孝珩、馮提伽為北朝人，其余十二人均已客居南朝，考慮到這種情況，北朝的整體畫家實(shí)力就要大打折扣了。南方繪畫實(shí)力在此時(shí)的顯著提升與區(qū)域上的表現(xiàn)，和該時(shí)期南方的發(fā)展情況基本一致，沈約《宋書》講：“江南之為國(guó)盛矣，雖南包象浦，西括邛山，至于外奉貢賦，內(nèi)充府實(shí)，止于荊、揚(yáng)二州。”［13］南朝農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)之地位于長(zhǎng)江下游的三吳之地與中游的江漢平原，兩地分別為當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州與荊州所轄，這里不僅是當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)水平最高的地區(qū)，南朝的畫家也均出自這里。如鄭午昌所言：“故南北朝畫家之最有關(guān)于我國(guó)畫史者，如陸探微、張僧繇等，皆吳中人。則當(dāng)時(shí)圖畫在長(zhǎng)江流域 —— 江南 —— 發(fā)達(dá)之情形，亦可見之。”［2］上述分析僅就魏晉南北朝時(shí)期的畫家分布而言，要想對(duì)該時(shí)期繪畫地理分布態(tài)勢(shì)有通盤的了解，就必須同時(shí)掌握其他相關(guān)繪畫要素的分布情況。

（二）魏晉南北朝壁畫墓的地理分布

魏晉南北朝時(shí)期的壁畫墓分布廣泛，表現(xiàn)形式與內(nèi)容多樣，而且不同時(shí)期、地域以及等級(jí)的差別都很明顯。目前對(duì)于該時(shí)期壁畫墓資料的累積已經(jīng)較為豐富，但是如楊泓指出：“對(duì)魏晉南北朝壁畫墓進(jìn)行更全面深入的研究，還存在很大困難，特別在基本資料方面，幾乎是所有重要的壁畫墓的正式考古發(fā)掘報(bào)告均為發(fā)表，僅據(jù)發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)實(shí)難深入研究。”［14］因此，現(xiàn)階段的研究雖可反映出這一時(shí)期壁畫墓的基本情況，但在深入與細(xì)微程度上還明顯不足。目前鄭巖的《魏晉南北朝壁畫墓研究》是有關(guān)這一專題對(duì)考古與文獻(xiàn)資料占有最為詳盡且較為系統(tǒng)的全面梳理，本文根據(jù)該書對(duì)魏晉南北朝壁畫墓分區(qū)與分期研究中所列舉的壁畫墓制成表1。經(jīng)過(guò)整理與統(tǒng)計(jì)，魏晉南北朝時(shí)期壁畫墓總計(jì)一百三十二座，這里北方地區(qū)有一百一十二座，南方僅為二十座。表中所顯示的分布情況是按照鄭巖對(duì)魏晉南北朝壁畫墓的考古學(xué)分區(qū)展開的，依據(jù)這種分區(qū)，再結(jié)合當(dāng)時(shí)特定的歷史環(huán)境，以下論述將解析各區(qū)域內(nèi)部的具體分布態(tài)勢(shì)與表現(xiàn)。

東北地區(qū)的壁畫墓主要集中于遼東的遼陽(yáng)與遼西的朝陽(yáng)兩地，總計(jì)二十座。首先，從遼陽(yáng)的情況來(lái)看，這里在漢代為遼東郡治所襄平治地，該地區(qū)的壁畫墓從東漢晚期持續(xù)到西晉時(shí)，一共十六座。其背后歷史因素，就可知這一時(shí)期該地區(qū)壁畫墓的密集分布并不是一個(gè)偶然現(xiàn)象。東漢時(shí)期的中原文化向周邊地區(qū)擴(kuò)散，遼東一帶已經(jīng)有了發(fā)展，至東漢末則出現(xiàn)了如李敏、李胤等文士。中平六年，公孫度出任遼東太守，而后逐漸割據(jù)遼東，在該時(shí)期當(dāng)?shù)鼐謩?shì)較為穩(wěn)定。而公孫度出身文人，仿照漢朝建立了一套制度，此時(shí)中原戰(zhàn)亂，遼東便成為了青虞流民的一個(gè)聚集地，由此也促進(jìn)了當(dāng)?shù)匚幕陌l(fā)展。但該地區(qū)文化并未長(zhǎng)久保持發(fā)展的態(tài)勢(shì)，此后“中國(guó)少安，客人皆還”［15］，遼東文化逐漸蕭條。迄于西晉仍不見復(fù)蘇跡象，直至十六國(guó)的慕容氏再次割據(jù)此地，才出現(xiàn)了新的繁榮，而其中心也隨之轉(zhuǎn)移到了遼西的朝陽(yáng)地區(qū)。朝陽(yáng)在魏晉時(shí)即屬昌黎郡，東臨遼東郡，到十六國(guó)時(shí)期這里長(zhǎng)期為鮮卑慕容氏所建立的政權(quán)統(tǒng)治。慕容皝在大棘城建立前燕，后又遷都龍城，后燕和北燕也均前后定都龍城，而棘城、龍城均屬昌黎郡轄地，即今遼寧朝陽(yáng)地區(qū)。由此可見，東北地區(qū)魏晉十六國(guó)壁畫墓在分布時(shí)間與區(qū)域上，和當(dāng)?shù)靥囟〞r(shí)期的歷史發(fā)展?fàn)顩r是吻合的。

中原地區(qū)所發(fā)現(xiàn)的壁畫墓以北朝時(shí)期的為主，而這里的中原區(qū)范圍實(shí)際上包括了除東北與西北以外的北方廣大區(qū)域，其中心則位于黃河中下游流域。本區(qū)曹魏至十六國(guó)時(shí)期的壁畫墓十分少見，到北魏前期發(fā)現(xiàn)數(shù)量仍很少，因而該區(qū)全部四十五座壁畫墓主要是北魏遷都洛陽(yáng)以后的北朝壁畫墓。而其具體分布的態(tài)勢(shì)則與北朝政權(quán)與格局的演替密切相關(guān)，北魏晚期壁畫墓主要集中在其都城洛陽(yáng)，該時(shí)期八座壁畫墓中半數(shù)都在洛陽(yáng)。自北魏分裂為東西魏后，洛陽(yáng)中心自然解體，而取代其地位的則分別是以鄴城為中心的河北、及以長(zhǎng)安為中心的關(guān)中，這兩地均是東西魏政權(quán)的統(tǒng)治重心。繼起的北齊與北周在分布上則延續(xù)了這種態(tài)勢(shì)，北齊十八座壁畫墓有近半數(shù)位于鄴城，其他也均位于與其臨近的山東與山西等地，而北周十一座壁畫墓中八座都位于關(guān)中地區(qū)。這樣看來(lái)，實(shí)際上北朝壁畫墓的分布在時(shí)間與空間上，都和北朝政權(quán)及其局勢(shì)的變遷息息相關(guān)，因而表現(xiàn)在其具體的分布形勢(shì)上也是頗為明朗。

①根據(jù)鄭巖的研究，東漢晚期到西晉時(shí)期，遼陽(yáng)地區(qū)的壁畫墓前后聯(lián)系緊密，自成系統(tǒng)，因此一同分析。

表1　魏晉南北朝壁畫墓統(tǒng)計(jì)表②該表對(duì)東北、南方與中原地區(qū)的壁畫墓統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)采自鄭巖《魏晉南北朝壁畫墓研究》，西北河西地區(qū)的壁畫墓則參考孫彥. 河西魏晉十六國(guó)壁畫墓研究［M］. 北京：文物出版社，2001.

西北地區(qū)的墓壁畫遺存非常豐富，壁畫墓年代在曹魏至十六國(guó)時(shí)期，出土地點(diǎn)幾乎均位于河西走廊一帶，其中又以當(dāng)時(shí)的酒泉和敦煌二郡分布最為集中。目前為止，該地區(qū)的壁畫墓總數(shù)已在四十座以上，而且題材多樣、內(nèi)容豐富，由于其學(xué)術(shù)價(jià)值較高，因而對(duì)河西地區(qū)魏晉十六國(guó)壁畫墓的研究相對(duì)比較集中。以往大都從該時(shí)期的壁畫墓研究涉及到河西地區(qū)與中原地區(qū)間的文化關(guān)聯(lián)，這實(shí)際上就表明了河西地區(qū)在當(dāng)時(shí)特定的歷史地位與意義。河西在漢代時(shí)屬?zèng)鲋荩K西漢一代，該地區(qū)文化還是相當(dāng)落后的，涼州文化的發(fā)展，主要是東漢一代習(xí)經(jīng)風(fēng)氣影響所致。［16］漢魏之際，長(zhǎng)期動(dòng)蕩，到曹魏初平定下來(lái)，許多地方官在此發(fā)展農(nóng)商、提倡文教，其文化再度興盛。西晉時(shí)這里的文化持續(xù)發(fā)展，晉惠帝永寧初，張軌為涼州刺史，大力經(jīng)營(yíng)河西，并致力于文化事業(yè)，到西晉末，河西開始了其大發(fā)展時(shí)期，至十六國(guó)時(shí)臻至極盛。由于河西比較安定，張軌又優(yōu)容士大夫，固在永嘉亂前，不少士大夫都把河西視為避難之地，到永嘉中，“天下方亂，避亂之國(guó)惟涼土爾”。［17］自此以后，就如陳寅恪指出的那樣，“又西晉永嘉之亂，中原魏晉以降之文化轉(zhuǎn)移保存于涼州一隅”［18］，至整個(gè)十六國(guó)時(shí)期，河西成為北中國(guó)文化最發(fā)達(dá)的地方。

南方地區(qū)所發(fā)現(xiàn)的東晉南朝壁畫墓總計(jì)二十座，發(fā)掘地主要集中在南京地區(qū)。即以六朝都城建康為中心及其周圍的丹陽(yáng)、武進(jìn)、廣陵一帶，就占到十四座，南方其他地區(qū)分布則較為稀少。就南方的形勢(shì)來(lái)看，其實(shí)不僅能夠說(shuō)明北方在魏晉南北朝壁畫墓的分布上處于壓倒性的優(yōu)勢(shì)，而且南方處于劣勢(shì)的具體表現(xiàn)與相關(guān)原因也是值得注意的。南方的發(fā)展在此時(shí)是有目共睹的，從上述畫家的分布與史家的評(píng)論上都說(shuō)明，南方繪畫正在崛起。雖然從某些角度來(lái)看，大有趕超北方之態(tài)勢(shì)，但是南方的發(fā)展表現(xiàn)在區(qū)域上的局限也頗為明顯。我們說(shuō)，六朝時(shí)期的南方，特別是江南的開發(fā)有一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，并不是一蹴而就的。三國(guó)時(shí)的“江東沃野萬(wàn)里”［19］，并非指整個(gè)江南，實(shí)際上僅指建業(yè)、丹陽(yáng)、會(huì)稽等郡。江南尚且如此，南方其他地區(qū)的發(fā)展程度可想而知。到西晉時(shí)，原來(lái)的三吳、會(huì)稽之地發(fā)展水平仍舊很高，但南方區(qū)域之間的不平衡仍是十分明顯的。就如上文所講，雖然進(jìn)入東晉南朝，江南加快了發(fā)展的速度，但南朝農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)之地仍是處于長(zhǎng)江下游的三吳之地與中游的江漢平原，而從畫家的分布上就可以證實(shí)這一點(diǎn)。由此可見，魏晉南北朝繪畫在地域上，特別是南北方的發(fā)展軌跡上，呈現(xiàn)出了諸種不同的態(tài)勢(shì)，這些我們將留到后面做進(jìn)一步的探討。

（三）魏晉南北朝寺院壁畫的地理分布

寺院壁畫興于六朝，自兩漢之際佛教傳入中國(guó)，歷三國(guó)、兩晉，佛畫已經(jīng)日漸興盛。《歷代名畫記》稱：“曹創(chuàng)佛事畫”［10］，天竺僧康僧會(huì)游于吳，吳主孫權(quán)為其立寺于建業(yè)，為江南有佛寺之始。入晉以后，佛畫則更為風(fēng)行，顧愷之于瓦官寺“所畫維摩詰一軀”之事，［20］所反映的不僅是對(duì)顧畫和其本人的稱贊，更說(shuō)明當(dāng)時(shí)對(duì)佛畫的推崇。因此“蓋自晉以來(lái)，我國(guó)漸受佛教之影響，至南北朝時(shí)，佛教之盛，幾以我國(guó)為中心，于是佛教畫亦盛極一時(shí)。”而“自禮拜之佛像外，壁畫尤極注重，名人手跡，往往見之寺壁”。［2］雖然這些壁畫早已隨其寺院建筑的毀壞而泯滅，但由于這些壁畫多系當(dāng)時(shí)名家手跡，而且在繪制上極為富麗，因而文獻(xiàn)中不僅留存了許多著名者，其事跡也不絕于畫史。對(duì)于其在當(dāng)時(shí)具體的分布情況，這里我們依據(jù)《貞觀公私畫史》、《歷代名畫記》、《建康實(shí)錄》、《吳郡志》、《太平廣記》、《宋高僧傳》、《續(xù)高僧傳》等書，將文獻(xiàn)中所能見到的關(guān)于魏晉南北朝寺院壁畫的記載進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，具體情況可見表2。

表2　魏晉南北朝寺院壁畫統(tǒng)計(jì)表

表中所顯示的為各時(shí)期均有壁畫創(chuàng)作的寺院，其總數(shù)是五十座。而如果不考慮同一個(gè)寺院在不同代都有壁畫的情況，那么整個(gè)魏晉南北朝時(shí)期有過(guò)壁畫創(chuàng)作的寺院也有四十八座。而從具體的分布來(lái)看，東晉南朝有壁畫的寺院占到三十八座，而北朝只有十座，這里南朝中又以梁最多，有二十二寺，其他均不超過(guò)六寺。顯然，“其時(shí)佛教之流行，北朝實(shí)不遜于南朝，而寺壁畫南朝獨(dú)盛者，一則北朝多注力于石窟造像，二則南朝人之善畫寺壁者較多于北朝也。”［2］

從東晉南朝的寺院分布來(lái)看，南方寺院壁畫的創(chuàng)作有兩個(gè)最為密集之地，一是六朝的都城建康，二是荊州的江陵。建康一共有壁畫寺院十一座之多，為全國(guó)之冠，江陵次之，有九寺，兩地寺院總和已經(jīng)超過(guò)整個(gè)南方的半數(shù)。這種態(tài)勢(shì)和六朝畫家集中分布于揚(yáng)州與荊州所轄的長(zhǎng)江下游的三吳之地與中游的江漢平原之情形是極為相似的。正如我們所指出的那樣，南朝從事佛寺壁畫的畫家，不僅人數(shù)龐大，且著名畫家大都參與其間，可以說(shuō)留存下來(lái)的“并是名工真跡”［21］。因而可以說(shuō)，從佛寺壁畫的分布上，完全可以考察當(dāng)時(shí)畫家分布和其游遷地之間的關(guān)系。另外，由于文獻(xiàn)記載的當(dāng)時(shí)畫家較少，利用壁畫寺院分布也可以在某種程度上說(shuō)明當(dāng)時(shí)繪畫的發(fā)達(dá)之地和畫家創(chuàng)作活動(dòng)的熱點(diǎn)地區(qū)。

具體來(lái)講，以建康為中心的江南地區(qū)寺院壁畫最為發(fā)達(dá)。該區(qū)的江都、丹陽(yáng)、秣陵、延陵、吳郡、錢塘、會(huì)稽、永嘉等地，均在都城建康周圍，即所謂的三吳、會(huì)稽之地，全區(qū)的寺院達(dá)到二十六座之多。建康及其周圍地區(qū)之所以能夠成為當(dāng)時(shí)中國(guó)佛教畫之中心，有其歷史與環(huán)境的原因。三國(guó)時(shí)處于江東的吳地較早與佛教接觸，吳赤烏十年（247），康僧會(huì)在建業(yè)創(chuàng)置江東第一寺，即建業(yè)寺，并在寺中“設(shè)像行道”［22］。而曹不興，“曾見康僧會(huì)攜來(lái)之西國(guó)佛畫而儀范之，故天下盛傳曹也”［23］，而其也因之被稱為佛畫之祖。自此之后，若論江南寺壁繪畫最負(fù)盛名者，皆為吳地人，如顧愷之、張僧繇；而最有名之寺院也均在吳地，如建康瓦棺寺。處于長(zhǎng)江中下游流域的江左與荊州地區(qū)是六朝佛寺壁畫最為興盛的地方，而就整個(gè)南方地區(qū)來(lái)看，區(qū)域之間發(fā)展的不平衡性仍舊是十分明顯的。加之已經(jīng)得出的畫家分布情況，我們基本可以認(rèn)清該時(shí)期南方繪畫區(qū)域發(fā)展的一個(gè)態(tài)勢(shì)，而這種局面的形成則和那一時(shí)期區(qū)域社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化的進(jìn)程密切相關(guān)。北朝發(fā)現(xiàn)的寺院壁畫較為稀少，除鄴地、長(zhǎng)安外，其他地區(qū)均不超過(guò)一寺。但作為當(dāng)時(shí)佛畫的另一種展現(xiàn)形式，北朝石窟壁畫的創(chuàng)制不僅對(duì)以后壁畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，其豐富的遺存也被保留到了今天。

（四）魏晉南北朝石窟壁畫的地理分布

石窟壁畫、造像活動(dòng)與石窟寺的開鑿是同步的，均可以上溯至公元三世紀(jì)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“東晉一百多年間，所修建的寺院，就達(dá)一千七百多所。梁武帝時(shí)，佛教在中原的發(fā)展已進(jìn)入全盛時(shí)期。……魏孝文帝時(shí)期，北朝的佛教發(fā)展更為興盛。此時(shí)，全國(guó)的佛教廟宇、石窟數(shù)量已達(dá)到三萬(wàn)多處。這給佛教壁畫的發(fā)展提供了極其有利的條件。”［24］應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)時(shí)大凡寺廟、石窟之內(nèi)都必有造像、彩繪，而石窟寺作為集建筑、雕塑、繪畫于一體的綜合佛教表現(xiàn)藝術(shù)，更是無(wú)壁不圖的。雖然今天被保留下來(lái)的大量石窟壁畫基本位于西北的新疆、甘肅地區(qū)，但不能否認(rèn)，這可能也僅為當(dāng)時(shí)全國(guó)之萬(wàn)一。因而表3對(duì)魏晉南北朝石窟遺跡所進(jìn)行的統(tǒng)計(jì)，從某種程度上可對(duì)當(dāng)時(shí)全國(guó)石窟壁畫的分布復(fù)原提供啟示意義。

表3　魏晉南北朝石窟遺跡統(tǒng)計(jì)表①表中對(duì)石窟及壁畫的統(tǒng)計(jì)主要參考：閻文儒.中國(guó)石窟藝術(shù)總論［M］. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003；國(guó)家文物局教育處.佛教石窟考古概要［M］.北京：文物出版社，1993；楚啟恩. 中國(guó)壁畫史［M］. 北京：中國(guó)工藝美術(shù)出版社，2000；中國(guó)美術(shù)分類全集（壁畫卷）［M］.沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，1995。（說(shuō)明：表中顯示的為魏晉南北朝時(shí)期的石窟遺跡分布，加*者為有壁畫遺存的石窟）

表中顯示，整個(gè)魏晉南北朝時(shí)期的石窟遺址在全國(guó)總計(jì)有五十九處，而北方就占了五十三處，南方僅有六處，而目前留有壁畫的十八處石窟則均位于北方。這樣看來(lái)，不論是石窟寺開鑿與石窟壁畫的創(chuàng)作，北方均占據(jù)絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，這與寺廟壁畫的分布形勢(shì)剛好相反。之所以有這種表現(xiàn)，其特定的影響因素也較為明顯。佛教由西北陸路傳入中國(guó)，石窟寺最先在西域、河西地區(qū)出現(xiàn)，進(jìn)而傳入中原與北方各地。另外，“自江東佛法弘重義門，至于禪法，蓋蔑如也”［25］，南北方的社會(huì)環(huán)境與文化的不同導(dǎo)致其佛教思想與發(fā)展的方向不同。因而，鄭午昌言：“然同系佛畫，而北朝所作，率偉大富麗，其名跡少在寺壁而多在石窟。南朝所作，率真巧恬靜，其名跡少在卷軸而多在寺壁。”［2］

從北方石窟寺分布的具體區(qū)域來(lái)看，新疆與甘肅的石窟總數(shù)幾近全國(guó)的半數(shù)，而石窟壁畫也主要集中在這里。新疆，即當(dāng)時(shí)的西域地區(qū)，石窟與石窟壁畫遺存均是全國(guó)之冠。現(xiàn)存最早的拜城克孜爾石窟及其繪畫造像始于公元三世紀(jì)，其所在的古龜茲地區(qū)應(yīng)為中國(guó)最早的石窟群。從這里起步，漸次東進(jìn)，才陸續(xù)形成了其他地區(qū)的石窟群。西域的石窟以古龜茲與高昌地區(qū)為主，兩區(qū)所出石窟壁畫也最多。其中龜茲號(hào)稱有石窟五百座，拜城克孜爾的千佛洞，共236窟，70余窟有壁畫；庫(kù)車的庫(kù)木吐喇共112窟，33窟有壁畫；庫(kù)車克孜爾朵哈有61窟，11窟有壁畫；庫(kù)車的森木塞姆共54窟，19窟有壁畫。［26］高昌地區(qū)的吐峪溝有四十余個(gè)有壁畫的石窟，柏孜克里克有八十多窟，其中四十多窟有壁畫，面積達(dá)1200平方米。

以上兩地的石窟壁畫創(chuàng)作有著得天獨(dú)厚的地理優(yōu)勢(shì)，“佛教自印度傳入我國(guó)，首先傳入的是西域于闐、龜茲一帶，南道以于闐為中心，北道以龜茲為中心。”［27］以今庫(kù)車、拜城為中心的古龜茲地區(qū)，與今吐魯番，即包括當(dāng)時(shí)于闐、鄯善的高昌地區(qū)，均是中國(guó)佛教發(fā)展最早的地方。直到唐以前，這里都是全國(guó)佛教的中心之地。河西地區(qū)石窟的修鑿?fù)碛邶斊澟c高昌，但其遺存量并不亞于西域地區(qū)，沿河西走廊與祁連山脈這里成為了我國(guó)最大的石窟藝術(shù)群。西起敦煌的莫高窟、西千佛洞，東至永靖炳靈寺與天水麥積山，都有大量的石窟壁畫遺存。河西走廊是佛教?hào)|傳的必經(jīng)之路，因而這里較早接觸佛教，石窟寺也隨之興起。我們?cè)赋觯搮^(qū)所屬的涼州，其經(jīng)濟(jì)與文化在東漢時(shí)便呈上升之態(tài)勢(shì)，至于十六國(guó)時(shí)期達(dá)到極盛，在整個(gè)北方處于文化的領(lǐng)導(dǎo)地位。這些都是當(dāng)?shù)厥咚囆g(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，而且統(tǒng)治者的崇佛亦為石窟開鑿創(chuàng)造了條件，“涼州自張軌后，世信佛教”［28］。到公元四世紀(jì)中葉后，五涼分據(jù)時(shí)期，河西一帶戰(zhàn)亂相尋，人民顛沛流離，佛教在北涼比前涼、前秦更有了流行的土壤。［27］

北方其他地區(qū)少有石窟壁畫的遺存，而從石窟的分布來(lái)看，也主要集中在北朝時(shí)期的都城與比較重要的城市。如當(dāng)時(shí)的平城、洛陽(yáng)、鄴地等，這里均是北方政治、經(jīng)濟(jì)與文化的中心。魏晉南北朝時(shí)南方的石窟僅見于南京附近與四川北部的廣元地區(qū)。南京地區(qū)是六朝統(tǒng)治的中心，文化發(fā)達(dá)，佛教也尤為昌盛，只是少以石窟的形式來(lái)表現(xiàn)。廣元?jiǎng)t是由于處于關(guān)中入蜀的交通要道，受北方影響，因而逐漸有石窟的開鑿。由此我們看到，魏晉南北朝時(shí)期地域上的差異，特別是南北間的不同發(fā)展軌跡，使得區(qū)域繪畫發(fā)展在表現(xiàn)上均具有鮮明的時(shí)代與地區(qū)特點(diǎn)。而且在區(qū)域的發(fā)展程度上受到特定時(shí)間與空間的影響也極為明顯。上述相關(guān)繪畫要素因子的分布復(fù)原均是從某一個(gè)特定角度所展現(xiàn)的區(qū)域繪畫發(fā)展形態(tài)，而對(duì)此進(jìn)行疊加后的綜合分析便可以呈現(xiàn)出該時(shí)期繪畫地理格局的總體態(tài)勢(shì)。

二、魏晉南北朝繪畫地理分布格局

本文所要討論的是魏晉南北朝時(shí)期的繪畫地理格局，由于漢魏之際北方的戰(zhàn)亂與社會(huì)的動(dòng)蕩，以及士人的流遷，造成了整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的巨大變化。我們?cè)f(shuō)，分裂時(shí)代的區(qū)域發(fā)展模式是不同于一元王朝的，而這種不同之處則主要在于原有發(fā)達(dá)區(qū)域的衰落，與新興地區(qū)的崛起。具體就北方地區(qū)的社會(huì)發(fā)展背景而言，因受東漢末至三國(guó)初的戰(zhàn)亂、西晉末的永嘉之亂以及南北朝的軍事對(duì)峙，其經(jīng)濟(jì)與文化均出現(xiàn)了幾次大的衰退。如建安元年（196）“自遭荒亂，率乏糧谷。…… 民人相食，州里蕭條”［29］。到西晉末，“海內(nèi)大亂”，而中原尤甚，“自永嘉喪亂，百姓流亡，中原蕭條，千里無(wú)煙，饑寒流隕，相繼溝壑”［30］。南北朝對(duì)峙時(shí)期，一方面南北攻伐不斷，同時(shí)由于北朝政權(quán)更迭所引發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)與內(nèi)亂也嚴(yán)重影響了北方社會(huì)的發(fā)展，至北魏末年（534）已是“天下戶口減半”［31］。

由于全國(guó)范圍內(nèi)的一元模式被打破，單一的繪畫重心趨于解體，而新興區(qū)域的發(fā)展又不能夠讓我們明顯看出其能夠取代傳統(tǒng)的繪畫發(fā)達(dá)地區(qū)。因而，在討論魏晉南北朝時(shí)期的繪畫地理格局時(shí)，我們將南北方繪畫的區(qū)域發(fā)展分而論之。在以往的畫史評(píng)論中，對(duì)該時(shí)期南方繪畫的發(fā)展，特別是江南地區(qū)多持贊許與肯定的態(tài)度，這主要是由于曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇等當(dāng)時(shí)名畫家均系江左吳地之人。但研究該時(shí)期的繪畫地理表現(xiàn)，應(yīng)該借鑒中國(guó)古代經(jīng)濟(jì)重心南移研究上的某些觀點(diǎn)，對(duì)南方的發(fā)展一方面要給予肯定，但也要看到其存在局限的地方，不能以偏概全。同時(shí)我們說(shuō)北方雖然受到了數(shù)次衰退的打擊，但它也有發(fā)展與恢復(fù)的一面，這些都需要我們?nèi)タ陀^評(píng)價(jià)。因此，分述南北繪畫的地理發(fā)展，不僅是因?yàn)樵摃r(shí)期南北方在繪畫上自成一套體系，構(gòu)成了相對(duì)完整的地理單元，讓我們可以就其各自的內(nèi)部結(jié)構(gòu)展開討論。更為重要的是，這有利于我們客觀的對(duì)南北方繪畫發(fā)展做出真實(shí)的區(qū)域測(cè)評(píng)。

（一）北方繪畫的發(fā)達(dá)區(qū)域

圖1　魏晉南北朝繪畫地理分布圖

通過(guò)上文對(duì)當(dāng)時(shí)各項(xiàng)繪畫要素的分布統(tǒng)計(jì)，我們制成魏晉南北朝繪畫地理分布圖（圖1），它顯示魏晉南北朝時(shí)期繪畫要素的地理分布。首先將目光聚焦于秦嶺淮河以北的北方地區(qū)。我們說(shuō)當(dāng)全國(guó)范圍內(nèi)的一個(gè)傳統(tǒng)發(fā)達(dá)區(qū)域受到興衰的大幅激蕩時(shí)，由其觸發(fā)并產(chǎn)生的影響將波及其他地區(qū)，而魏晉南北朝就恰恰處在這樣一個(gè)區(qū)域發(fā)展的漲落時(shí)期。這種區(qū)域間的此消彼長(zhǎng)，實(shí)際上不僅明顯的體現(xiàn)在南北方之間，即便是在受到?jīng)_擊最為嚴(yán)重的北方地區(qū)內(nèi)部也有著新興力量的崛起。一地繪畫發(fā)展水平的高低在很大程度上受到該地區(qū)在當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)與文化實(shí)力的影響。但另一個(gè)值得注意的則是，這些地區(qū)在繪畫上的文化傳統(tǒng)與積淀會(huì)對(duì)該地區(qū)繪畫的持續(xù)發(fā)展起到極大的感召與促進(jìn)作用。這樣，即便是某些地區(qū)的政治或經(jīng)濟(jì)地位在后來(lái)的發(fā)展中逐漸下滑，但由于其擁有優(yōu)良的繪畫文化傳統(tǒng)，因而在繪畫方面的表現(xiàn)仍不落后于其他地區(qū)。從魏晉南北朝時(shí)期北方的青、徐、兗、豫、司、雍六州之地所反映的繪畫地理分布情況即印證了這一點(diǎn)，黃河中下游流域仍是全國(guó)最大的繪畫發(fā)達(dá)區(qū)域。

1.青徐兗豫司雍地區(qū)

青、徐、兗、豫、司、雍六州之地，實(shí)際上包括了自秦漢以來(lái)關(guān)東的青徐兗豫四州、和以洛陽(yáng)為中心的河南地以及關(guān)中三輔一帶。這三個(gè)區(qū)域由東向西占據(jù)了黃河中下游的大部分地區(qū)。但是，這里也幾乎是整個(gè)魏晉南北朝最為動(dòng)蕩、破壞最為嚴(yán)重的地區(qū)。董卓兵燒洛陽(yáng)，致使“洛陽(yáng)何寂寞，宮室盡燒焚”，“中野何蕭條，千里無(wú)人煙”［32］，李傕、郭汜混戰(zhàn)于關(guān)中，長(zhǎng)安城內(nèi)“白骨委積，臭穢滿路”，昔日繁榮的景象在中原大地上被掃蕩殆盡。大批城市廢墟的出現(xiàn)，說(shuō)明我國(guó)歷史上自秦漢以來(lái)的第一套城市體系的大面積瓦解，這種現(xiàn)象在中原地區(qū)尤為突出。［7］以長(zhǎng)安和洛陽(yáng)為軸心的中原衰落勢(shì)必影響北方繪畫的整體發(fā)展。但從我們所統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)來(lái)看，該區(qū)總計(jì)出畫家三十二人，占全國(guó)的半數(shù)以上，而且整個(gè)北方的畫家?guī)缀蹙a(chǎn)自這片區(qū)域。全區(qū)有壁畫墓二十二座，占北方總數(shù)的五分之一，北方僅有寺院壁畫十處，其中五處出自這里。從這種情況來(lái)看，青徐兗豫司雍六州不但在數(shù)量統(tǒng)計(jì)上能夠在北方占據(jù)一定的優(yōu)勢(shì)，而且它也是北方唯一同時(shí)占有兩種以上繪畫要素的地區(qū)。

具體來(lái)看，以上六州的繪畫地理分布主要集中在司州的洛陽(yáng)、滎陽(yáng)，雍州的京兆，兗州的陳留，豫州的潁川、陳郡、沛國(guó)、譙國(guó)，青州的齊國(guó)、樂(lè)安，以及徐州的瑯邪、彭城。東漢末的戰(zhàn)亂，雖一度使關(guān)中、洛陽(yáng)以及青徐兗豫地區(qū)殘破嚴(yán)重，人口流散，經(jīng)濟(jì)凋敝，文化上也普遍衰敗。但由于曹魏屯田的積極影響，其經(jīng)濟(jì)與文化逐漸恢復(fù)。另外建安八年，曹操下令郡國(guó)“各修文學(xué)”［33］，文帝即位之初，在魯國(guó)維修孔廟，“又與其外廣為室屋以居學(xué)者”［34］。黃初時(shí)，顏斐為京兆太守，在恢復(fù)經(jīng)濟(jì)的同時(shí)“又起文學(xué)”［35］，明帝時(shí)，劉勛“出為陳留太守，敦崇教化，百姓稱之”［36］。上述這些有利文化發(fā)展政策的實(shí)施，加上北方社會(huì)恢復(fù)安定，經(jīng)濟(jì)回升，原來(lái)的文化發(fā)達(dá)區(qū)域才得以恢復(fù)。到西晉時(shí)史書記載：“天下無(wú)事，稅賦平均，人咸安其業(yè)而樂(lè)其事”［37］，已是一片繁榮的景象。總之，青徐兗豫司雍六州之地在整個(gè)魏晉南北朝時(shí)期的北方繪畫地理分布上仍占據(jù)著舉足輕重的地位。究其原因，主要是由于這一地區(qū)擁有比較堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，和相對(duì)悠久的繪畫文化傳統(tǒng)所致。但北方的動(dòng)蕩畢竟會(huì)對(duì)原有的繪畫地理格局造成影響，因此，我們看到雖然傳統(tǒng)的繪畫發(fā)達(dá)區(qū)域在一定程度上保持了其原有的優(yōu)勢(shì)，但一些新興的力量也在這種動(dòng)蕩中崛起了。而河北與河西地區(qū)即是北方兩個(gè)在繪畫上進(jìn)展最為顯著的區(qū)域。

2.河北地區(qū)

河北地區(qū)的繪畫發(fā)展在秦漢時(shí)并不顯著，一直是落后于同處關(guān)東的青徐兗豫地區(qū)的，但在此時(shí)我們卻看到以鄴地為中心的河北正開始迅速地發(fā)展起來(lái)。僅鄴一地就有壁畫墓八座、有壁畫寺院兩座，它也成為河北平原上繪畫發(fā)展最為顯著的地區(qū)。河北地區(qū)之所以能夠取得這樣的進(jìn)步，而鄴又能夠成為該地區(qū)的中心，這和曹魏時(shí)期的一系列措施有關(guān)。首先從自然環(huán)境背景來(lái)看，東漢以來(lái)，黃河下游河道出現(xiàn)了一個(gè)長(zhǎng)期安流的局面［38］，使之消除了水患的威脅。而建安年間，曹操主持興修了白溝、利漕渠、平虜渠、泉州渠、新河以后，河北平原上增添了南北貫通南北的水運(yùn)航線。特別是引漳水入白河以通漕的利漕渠的開鑿，使從白溝上游來(lái)的漕運(yùn)，可由此渠折入漳水，西溯鄴城。它使原來(lái)已處在南北陸路交通要道上的鄴城，更添了水運(yùn)的方便，遂使其地位日顯重要，終于代替邯鄲，成為河北平原上第一都會(huì)。［7］曹操稱魏公都于鄴城，使其在作為政治與經(jīng)濟(jì)都會(huì)的同時(shí)，文化也走上復(fù)興的道路。這里曾聚集了以建安七子為中心的大批文士，他們吟詩(shī)作賦，稱盛一時(shí)，對(duì)整個(gè)河北地區(qū)文化的發(fā)展起到了積極的影響。西晉時(shí)，山濤曾任冀州刺史，“濤甄拔隱屈，搜訪賢才，旌命三十余人，皆顯名當(dāng)時(shí)。人懷慕尚，風(fēng)俗頗革”［39］，持續(xù)推動(dòng)了當(dāng)?shù)氐奈幕M(jìn)步。至北朝，河北文化發(fā)展更為顯著，而自曹魏以后，后趙、前燕、東魏、北齊相繼在鄴城建都，也使之保有了在該地區(qū)的文化領(lǐng)導(dǎo)地位。鄴城地區(qū)所發(fā)現(xiàn)的壁畫遺跡均出于東魏、北齊皇室及貴族的陵墓，而東魏北齊所形成的一套嚴(yán)格的墓葬壁畫體系，即鄭巖所提出的“鄴城規(guī)制”［14］，更是影響了之后隋唐的墓葬形式。實(shí)際上鄴地文化的這種典范作用，在曹操對(duì)鄴都建制的一系列特點(diǎn)中就已經(jīng)開創(chuàng)了都城規(guī)劃嚴(yán)整布局的先例，對(duì)隋唐長(zhǎng)安城、明清北京城的規(guī)劃都有一定影響。［40］這些由統(tǒng)治者生發(fā)的意識(shí)與觀念在鄴地的繪畫與建筑等形式上得以表現(xiàn)，并最終成為一種具有極大影響力的典范。

3.河西地區(qū)

在魏晉南北朝時(shí)期的中國(guó)北方，與中原的戰(zhàn)亂、動(dòng)蕩形成鮮明對(duì)照的即是河西地區(qū)。河西地區(qū)的繪畫表現(xiàn)在墓室壁畫與石窟壁畫上，其中又以墓室壁畫最為顯著。整個(gè)河西地區(qū)發(fā)現(xiàn)的壁畫墓總計(jì)四十五座，占全國(guó)的百分之四十。壁畫墓年代從曹魏到十六國(guó)時(shí)期，出土地點(diǎn)均集中于河西走廊一帶，以酒泉和敦煌二郡最為集中，石窟壁畫則在河西四郡均有分布。我們?cè)f(shuō)，河西地區(qū)的發(fā)展有其特定的歷史原因，西漢時(shí)涼州的學(xué)術(shù)文化還很落后，到東漢時(shí)才有所改觀，但整個(gè)秦漢時(shí)代仍不見當(dāng)?shù)乩L畫有所發(fā)展。直到曹魏黃初，該地區(qū)趨于平定，許多地方官在此發(fā)展農(nóng)牧與商業(yè)，提倡文教、興辦官學(xué)，當(dāng)?shù)匚幕胖饾u興旺起來(lái)。西晉時(shí)其文化持續(xù)發(fā)展，特別是西晉末，由于中原的戰(zhàn)亂，“中州避難來(lái)者日月相繼”［41］，河西開始了它的大發(fā)展時(shí)期。十六國(guó)時(shí)，河西走廊相繼為前涼、西涼、北涼等政權(quán)割據(jù)，并有效地阻止了中原戰(zhàn)火向這里的蔓延，偏安一方，所以社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定，而其文化之發(fā)展也在這個(gè)時(shí)候達(dá)到頂峰。文化事業(yè)的發(fā)展，使之成長(zhǎng)起一批具有全國(guó)影響的河西學(xué)者，帶出一代河西學(xué)風(fēng)，撰寫出很有影響的學(xué)術(shù)著作，這對(duì)當(dāng)時(shí)江南地區(qū)和晉北地區(qū)的文化發(fā)展都有促進(jìn)。而河西壁畫墓在魏晉十六國(guó)時(shí)期盛極一時(shí)，如陳寅恪所言，漢晉文化傳統(tǒng)保存于“涼州一隅”，也是符合歷史事實(shí)的。

有學(xué)者指出：“佛教文化進(jìn)入中國(guó)，引起傳統(tǒng)文化的變革和對(duì)原鄉(xiāng)土文化的巨大影響與改造，這可能是河西魏晉十六國(guó)壁畫墓消失的主要原因。”［42］河西走廊是佛教經(jīng)由西域傳入中國(guó)的必經(jīng)之路，雖然墓室壁畫的延續(xù)受到佛教的限制，但石窟壁畫卻在佛教影響之下而逐漸興起。西域的石窟壁畫較之河西更為興盛，主要集中在古龜茲與高昌地區(qū)，這里也是北方繪畫較為集中的地區(qū)之一，只是表現(xiàn)形式較為單一。除上述三個(gè)地區(qū)以外，北方繪畫相對(duì)發(fā)達(dá)的地方，還有遼東與并州太原一帶。遼東由于其特殊的歷史環(huán)境，繪畫之發(fā)展表現(xiàn)在墓室壁畫上。而與河北臨近的太原地區(qū)也主要表現(xiàn)為墓室壁畫的創(chuàng)作，太原為北齊陪都晉陽(yáng)所在，是鮮卑貴戚的根據(jù)地，因而在北朝得以發(fā)展。這樣看來(lái)，北方繪畫地理分布的范圍很廣，但最為密集仍是我們所說(shuō)的青徐兗豫司雍、河北及河西三個(gè)區(qū)域。

（二）南方繪畫的發(fā)達(dá)區(qū)域

如上文曾反復(fù)指出的那樣，大一統(tǒng)帝國(guó)的解體反而使原來(lái)處于周邊地區(qū)的繪畫文化獲得了新發(fā)展。上述東北、河西地區(qū)都是鮮明的例子，然而我們看到有些地區(qū)的發(fā)展只是基于當(dāng)時(shí)特定的歷史環(huán)境。如遼東壁畫墓的興盛與東漢末年的士人流遷密切相關(guān)，但這些地區(qū)的繁榮景象如同曇花一現(xiàn)，之后便迅速歸于沉寂。但有些地區(qū)的崛起則明顯反映了全國(guó)繪畫地理格局的深刻變化。以建康為中心的江南地區(qū)的迅猛發(fā)展，標(biāo)志著南方繪畫上升趨勢(shì)的開始。在此之前，全國(guó)的繪畫地理格局一直以北方的黃河流域?yàn)橹匦模瑥南惹氐角貪h，江南地區(qū)的繪畫很少見于文獻(xiàn)記載。南方除蜀地有較為深厚的文化傳統(tǒng)外，整個(gè)長(zhǎng)江中下游幾乎是一片空白。從三國(guó)時(shí)的孫吳開始，江南土地便逐漸開發(fā)，工商業(yè)全面發(fā)展，經(jīng)濟(jì)水平直線上升。而在繪畫要素的統(tǒng)計(jì)上，江南地區(qū)也一躍成為全國(guó)繪畫地理分布最為密集的一個(gè)區(qū)域。對(duì)此，雖然還不能輕易斷言，整個(gè)南方地區(qū)的繪畫已經(jīng)超越了北方，但不可否認(rèn)的是，魏晉南北朝時(shí)期江南繪畫的崛起已經(jīng)改變了原有的全國(guó)繪畫地理格局。這不僅對(duì)中國(guó)古代繪畫地理格局的演進(jìn)具有重要的意義，也極大的影響了其未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)。這里就整個(gè)南方的繪畫發(fā)達(dá)區(qū)域而言，從圖1可以清晰地看出，它分別位于長(zhǎng)江下游的太湖流域與中游的江漢平原。

1.以太湖為中心的江東地區(qū)

這里是六朝江南開發(fā)的重點(diǎn)地區(qū)，該區(qū)以六朝都城建康為中心，包括了三吳、會(huì)稽，即今天的蘇南浙北地區(qū)。該區(qū)的繪畫要素主要集中分布于建康、吳郡、晉陵、吳興、會(huì)稽、廣陵等地，這些地區(qū)在東晉南朝時(shí)均屬揚(yáng)州所轄。該區(qū)所出畫家二十一人，占到全國(guó)總數(shù)的三分之一，整個(gè)南方的畫家?guī)缀蹙a(chǎn)自這里。有壁畫的寺院二十六座，占全國(guó)寺院總數(shù)的一半以上。南方總計(jì)發(fā)現(xiàn)的二十座壁畫墓中，有十五座位于這里。從統(tǒng)計(jì)中得到的數(shù)據(jù)來(lái)看，這里不僅是南方繪畫的中心地，同時(shí)也是全國(guó)范圍內(nèi)繪畫要素分布最為密集的一個(gè)區(qū)域。除沒(méi)有石窟壁畫的遺存外，該地區(qū)同時(shí)占有了兩項(xiàng)以上的繪畫要素。從全區(qū)內(nèi)部的分布形勢(shì)來(lái)看，建康匯集了最為豐富的繪畫遺存，同時(shí)具備寺院壁畫、墓室壁畫以及畫家三項(xiàng)要素，其中又以前兩項(xiàng)為最。吳郡繪畫的發(fā)達(dá)與建康不分伯仲，但其主要表現(xiàn)在畫家的分布上，該地成為了江南繪畫人才的中心。相對(duì)次之的是晉陵與廣陵，前者以出產(chǎn)畫家著稱，而與之隔江相望的廣陵則是寺院壁畫的集中地。另外，該區(qū)內(nèi)的吳興、會(huì)稽也有繪畫要素的分布。這樣，整個(gè)三吳、會(huì)稽之地在繪畫分布上連為一片，以建康為代表的江南繪畫的崛起，它標(biāo)志著南方整體繪畫實(shí)力的上升。

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，江南地區(qū)的文化面貌也為之一新，早在東漢前期，“避亂江南者未還中土”，已經(jīng)有“會(huì)稽頗稱多士”的說(shuō)法。［43］到東漢末年，江東與中原的文化抗衡已見端倪。至三國(guó)時(shí)，所謂“江南有王氣”［44］，實(shí)際上反映出在經(jīng)濟(jì)與文化水平上升之后，江南正在追尋與之相應(yīng)的政治地位。西晉末，北方大亂，移民如潮涌，此時(shí)“洛京傾覆，中州士女避亂江左者十六七”［45］。至東晉時(shí)，吳地則成為了全國(guó)的文化重心所在。［16］鄭午昌稱：“故都城建業(yè)，遂為當(dāng)時(shí)中國(guó)佛教畫之中心”［2］，又言：“南北朝畫家之最有關(guān)于我國(guó)畫史者，如陸探微、張僧繇等，皆吳中人。則當(dāng)時(shí)圖畫在長(zhǎng)江流域——江南——發(fā)達(dá)之情形，亦可見之”［2］。上述有關(guān)繪畫之評(píng)價(jià)顯然與江東地區(qū)在當(dāng)時(shí)全國(guó)的地位相當(dāng)，而畫家的云集與寺院壁畫創(chuàng)作的興盛則是江南繪畫發(fā)達(dá)的重要表現(xiàn)。

2.江陵地區(qū)

江陵為東晉南朝境內(nèi)除都城建康外的另一政治經(jīng)濟(jì)中心，而江陵所處的江漢平原也是東晉南朝北方移民遷入較為集中的一個(gè)區(qū)域。當(dāng)時(shí)移民比較密集的長(zhǎng)江中下游和太湖周圍，已經(jīng)開發(fā)為我國(guó)經(jīng)濟(jì)水平較高的地區(qū)。時(shí)人稱：“荊城跨南楚之富，揚(yáng)部有全吳之沃，魚鹽杞梓之利，充仞八方，絲綿布帛之饒，覆衣天下。”［46］這里的荊城即荊州城，屬當(dāng)時(shí)的荊州，而江陵則是荊州治所，揚(yáng)部指當(dāng)時(shí)之揚(yáng)州，包括了江南以及長(zhǎng)江下游以南的廣大地區(qū)。“江南之為國(guó)盛矣，雖南包象浦，西括邛山，至于外奉貢賦，內(nèi)充府實(shí)，止于荊、揚(yáng)二州”指的同樣是這種情況。因此，就整個(gè)南方的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平來(lái)講，以長(zhǎng)江下游的吳地與中游的江漢平原最為顯著。而這兩個(gè)區(qū)域在經(jīng)濟(jì)與文化上所表現(xiàn)出的優(yōu)勢(shì)和我們得出的南方繪畫發(fā)達(dá)區(qū)是基本相符的。江東地區(qū)的繪畫之繁榮在上面已經(jīng)有過(guò)論述，江陵繪畫的興盛則主要體現(xiàn)在寺院壁畫的創(chuàng)作上，同時(shí)也有畫家的分布。雖然這種優(yōu)勢(shì)并不明顯，但它仍是除江南以外南方繪畫的另一塊發(fā)達(dá)區(qū)域。這樣就整個(gè)魏晉南北朝時(shí)期的南方而言，其他地區(qū)的繪畫還都難以看出發(fā)展之端倪，因而不能與上述兩地相提并論。

三、結(jié)語(yǔ)

鄭午昌評(píng)述魏晉繪畫之概況時(shí)指出：“前代圖畫之都會(huì)，在黃河流域，時(shí)則轉(zhuǎn)移于長(zhǎng)江流域。”［2］這種描述是否客觀，其實(shí)我們應(yīng)當(dāng)看到，黃河流域繪畫的發(fā)展固然受到了北方整體衰落的打擊，其發(fā)展也是曲折的。而此時(shí)南方的整體環(huán)境則較為安定，其總的趨勢(shì)是向前發(fā)展的，而且速度也超過(guò)北方。但是我們能否就此斷定當(dāng)時(shí)全國(guó)的繪畫重心已經(jīng)由黃河流域南移至長(zhǎng)江流域了呢？正如有的經(jīng)濟(jì)史學(xué)者所指出的：“從這時(shí)起，經(jīng)濟(jì)重心開始南移，江南經(jīng)濟(jì)區(qū)的重要性亦即從這時(shí)開始以日益加快的步伐迅速增長(zhǎng)起來(lái)，而關(guān)中和華北平原兩個(gè)古老的經(jīng)濟(jì)區(qū)則在相反地日益走向衰退和沒(méi)落。”［47］然而在這種大背景下，究竟怎樣看待這一時(shí)期南北繪畫的發(fā)展?fàn)顩r，有關(guān)中國(guó)古代經(jīng)濟(jì)重心南移的研究可以給到我們某種啟示。實(shí)際上，僅從上文對(duì)南北繪畫發(fā)達(dá)區(qū)域的全面分析中就可以看到，北方的發(fā)展雖然是曲折的，但仍有其恢復(fù)與振興的一面，加之其傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)，便不能輕言其是落后的。而南方的發(fā)展雖然是極其顯著的，但它的局限性也頗為明顯，就整個(gè)南方區(qū)域繪畫發(fā)展的深度與廣度來(lái)講，明顯是不及北方的。因而，在判斷這一時(shí)期的全國(guó)繪畫重心是否轉(zhuǎn)移時(shí)，我們要盡可能地做出全面的評(píng)價(jià)，不能執(zhí)之一端。而最終判斷此時(shí)南方是否已經(jīng)超過(guò)北方，則要將這一過(guò)程放到中國(guó)繪畫地理格局的變遷中進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的綜合考量。

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（責(zé)任編輯:呂少卿）

［中圖分類號(hào)］J202

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1008-9675（2016）02-0049-11

收稿日期：2015-11-14

作者簡(jiǎn)介：趙振宇（1985-），男，黑龍江大慶人，復(fù)旦大學(xué)歷史地理研究中心在站博士后，天津美術(shù)學(xué)院史論系講師，研究方向：歷史藝術(shù)地理。

基金項(xiàng)目：①天津市高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目《中國(guó)美術(shù)研究對(duì)地理（空間）的關(guān)注與局限》資助（項(xiàng)目編號(hào)：20142330）。