《白描人物臨摹與寫生》課程教學法改革研究

黃 歡

⊙ 教學園地

《白描人物臨摹與寫生》課程教學法改革研究

黃 歡

本研究是建立在北京服裝學院造型藝術系必修課程《白描人物臨摹與寫生》的教學實踐之上，結合當今中國高等藝術設計類院校所屬造型專業的培養現狀，對該課程教學方法所涉及的教學目標、方向、內容與意義進行討論，提出重新認識傳統中國畫造型體系、結合當代社會審美需求、以傳統方式表達當代思想的白描訓練教學構思，形成對該課程教學法方面改革與完善的建議。

白描人物畫；因材施教；創作式寫生

一﹑課程的目標和方向對教學法的指導意義

藝術設計類的造型專業學生與美術學類的學生在造型基礎和思維模式上有一定的不同之處，他們中的許多人雖然并不具備非常扎實的造型寫實基礎，但是擁有相對比較強的設計思維和空間想象力，同時也具備比較樸素的個性特征和可塑性。因此，針對不同知識構架的青年學生應該運用相應的教學方法，使之可以更大程度的發揮其能動性和專業優勢。《白描人物臨摹與寫生》課程是學生理解傳統中國畫造型理念的基礎課程，也是使學生掌握中國人物畫觀察和表現方法的入門課程，其重要意義影響到學生對本專業學科的認識程度和繪畫能力素質的提高。因此，確立正確而適合的教學方向目標，對該課程體系教學法改革的建立至關重要。

首先，在課程初始，應該為學生梳理整個中國古代人物畫歷史，尤其著重列舉白描在中國人物畫發展過程中的衍變和特點，從而總結出“白描”這一概念的界定﹑其內涵和外延，使學生認識到白描是中國傳統繪畫的重要表現技法，也是中國畫造型的骨架，更代表了中國畫的主要審美特征。由此，進一步拓展到無論是傳統的中國人物畫，還是不斷演進中的當代國畫革新作品，以線造型的含義與性格都折射出中國人觀察事物的獨特眼光，表達了中國繪畫藝術注重人對于萬物乃至宇宙深刻思考的理念。中國人自古善好于線性空間的游走之中，正是源于中國的哲學思想﹑獨特的繪畫工具和中國社會審美積淀，逐漸形成了線描的造型觀念。而人物畫科中白描的形成與確立，正是中國畫自始就有的以線造型的表現方式形成的必然結果。 通過如上的整理歸納，學生才能對于該課程的學習目的以及重要性獲得非常直觀的感悟，體會到臨摹古人白描作品的學習方法，其本質并不是復制和單純的技法訓練，而是在描摹的過程中體會以線造型的觀察和表現方式，為進一步進行白描寫生打好基礎。

其次，通過對比分析中西方線描作品，明確中國畫范疇內的“白描” 這個概念的準確含義和深層內涵。白描的表現形式就是線的語言，或稱“線描”，在美術學領域中，線是一種自古就有的形式語言，它被認為是藝術家對表現對象的一種抽象判斷的呈現，是高度概括的藝術語言。雖然東西方的繪畫都廣泛地使用著線這種藝術語言，但對它的認識與觀念還是具有一定的差異。西方對線的關注多集中于對其空間形態美的研究，而古代的中國人在畫論中往往喜歡討論線的質地﹑力度﹑韻律﹑內涵等深層美感的潛質。隨著歷代名士畫家對線的理解與實踐，清人最終總結出了如十八描者，可謂線描的理性思考之典范。而當今藝術的發展使人們更多的關注到對線的拓展上，如沖﹑刷﹑拓﹑掃﹑刮﹑漏等等方法留下的筆跡，這便成為了寬泛意義上的線描，其極致者可謂感性之致。可見，對于白描的現代教學法改革正是沿著線描由理性向感性或非理性發展的道路上表達當代人的所思所感而建立的。如此說來，對于白描人物臨摹與寫生課程的學習，與其說是對傳統的再認識與發展，不如說是對當代青年學生人本的回歸。因此，這一部分的重點在于，使青年學生不僅可以尊重歷史，同時要放下包袱，大膽嘗試，為線描語言的拓展做好準備。

最后，在對照真實模特進行人物白描寫生階段，主要是通過寫生三維空間的物像，使學生掌握中國畫的二維平面造型及空間表達方式，理解東方美學構架之下的表現語言的豐富內涵。白描中的線由點的移動而生成，而這種運動的軌跡界定了面和形，因此線的運動構造了視覺的空間和心里的空間。線的表現﹑線之間的組合關系和視覺圖式的營造，顯現出了人們對于形的把握，和對表現內容之間結構關系的理解。傳統白描在寫意與工筆畫兩種形式中表現出不同的性格。工筆的“白描”取自于對物象的形態位置與事物結構關系的概括，因此更多的體現出“應物象形”﹑“以形傳神”的理念，寫意的白描則提取與表現的是更加主觀與純粹的個性精神符號語言，但兩者都體現了中華民族傳統的精神內涵與審美氣質。因此，白描無論在形式筆法的選擇上如何有別，都無不表現出民族文化藝術的傳統性，體現著“言有盡而意無窮”的美學特征。在古代中國人的眼睛里，線的軌跡所形成的畫面早已不僅僅是體現物象形態動勢的摹寫，而更多的賦予其中主觀的審美意識和遠遠高于物象本身所代表的精神境界。而線條運行過程與線本身都因其蘊含的不同審美趣味，乃至被要求賦予的筆法意蘊，而成為藝術家心性的投射和個人風格特征的表露。于是，線擁有了氣質﹑格調﹑品位，它的意義正在于映射出人內心空間運行的軌跡，這里既有感性的也有理性的，既有瞬間的也有恒久的，既有自然的也有造作的。學生白描實踐過程中的關注點游走于對象千變萬化的形態而定格于素紙上的線性空間，應該傳達出人本對生命狀態的感悟，又不覺中展現了人性中不可遮掩的真實。因此，教學中對于造型規律的分析是非常必要的，同時應該注意因材施教，按照不同學生自身的素質和造型能力給予適當的建議，使學生可以在寫生的過程中不僅學有所用，同時可以發現個人特質和藝術優勢。

圖1：《女史箴圖》，傳 東晉，顧愷之，8世紀絹臨本，英國大英博物館藏

二﹑課程的內容與教學法改革的關系

本課程分為傳統人物臨摹和現代人物寫生兩個環節，內容的設置應該體現出兩部分的緊密聯系和一體化理解，既學習傳統是現代表現的根基﹑寫生實踐是傳統精神的再現。因此，在教學中不能將兩個內容割裂開來，而應該在傳統部分的講解中著重規律性的分析，在寫生的方法上結合對傳統的借鑒，使學生獲得習古為我所用的學習方法。

首先，要畫白描必須解決對工具的掌握和對材料的熟悉。根據學生的實際情況，很多沒有畫過國畫的學生要在短期內實現作業的基本要求，需要有針對性的制定特殊訓練可以獲得事半功倍的效果。教師除了示范執筆﹑運筆﹑收筆的方法之外，還要講解書寫運動與線條痕跡的關系，并介紹中國傳統白描的審美要求以及實現的方法。此外，為了將理論外化為可操作的方式，教師可以設定各種單純線條練習的作業，通過較為集中的訓練，使學生獲得較好的體會和提高，為白描作品臨摹打下基礎。此外，對臨的方法有助于學生回到對線造型的理解層面，避免機械復制的弊端，也可以鍛煉學生對比例和人體造型準確度的敏銳性。因此，所有的教學方法都是針對每個學生的具體情況變通實施的，沒有一定之規。

其次，理論講解應滲透于實踐教學之中，藝術史脈絡的理解應融合臨摹范本的分析。在此，如何了解和反思傳統便成為做為學習臨摹這一環節中重要的先決條件。回顧中國古代人物畫的歷史，早期的白描人物畫雖然沒有在藝術語言上形成畫科，但精神意向的表述遠遠多于再現對象的描繪。這樣的現象主要發生在春秋戰國至魏晉南北朝一段，戰國時代的先民們就已經運用有韻律的線條開始描繪心象中寄托的情愫。漢代《人物御龍圖》帛畫中的線描筆致圓轉流暢，線條勁挺有力，造型準確而具有裝飾趣味，在線條對平面空間的分割游走中昭示著人們賦予其中的巫祝﹑祈福和對現世往生的理解。東晉前后的 《洛神賦圖》﹑《女史箴圖》（圖1）是東晉顧愷之傳世摹本。畫中所用的線描以圓潤挺秀的筆法表現出如同流水行地般緊勁連綿的線條已具有明顯的風格化傾向，被后人譽為“春蠶吐絲”。因此，《女史箴圖》線描稿的臨摹與理解是了解顧愷之在理論上提出了“意存筆先，畫盡意在”﹑遷想妙得”﹑“以形寫神”的主張影響到之后中國畫線描追求的主要方向的途徑，他為隋唐﹑五代﹑兩宋線描出現的全面高峰奠定了基礎。這一部分中對于美術史白描”一詞的概念界定應該本著尊重史料記載的原則，使學生理解白描的圖本遠遠早于理論對它的界定，不能忽視“白描”這一概念確立之前的藝術史時期中古代畫家的杰出貢獻。同時還應強調一個觀點，既中國古代畫論對于藝術表現的指導作用從一開始就是根基于中國古典美學的文脈精神的，這對我們體會白描造型背后的深層內涵有很大幫助，因此，學生在臨摹古人作品的同時，應該盡量多的查閱相關時代的畫論著述，從而幫助對所學內容的深度理解。

圖2：《送子天王圖》，唐代，吳道子，日本大阪市立美術館藏

圖3：《八十七神仙卷》，唐代，傳 吳道子，徐悲鴻紀念館藏

白描人物畫在隨后的發展期經歷了隋唐至五代幾朝，這時的線描在表現語言上有所拓展，藝術家潛心于對線描自身形態與造型關系之間的研究。唐玄宗時的吳道子就是因人物畫線法有獨到的審美意趣，影響著當時畫壇的畫風。從《送子天王圖》（圖2）中不難看出其用筆的頓﹑挫﹑轉﹑折，行筆磊落，氣勢雄健“其勢圓轉，而衣紋勾線飄逸生動”，世稱“吳帶當風”。或如蘭葉或如莼菜條，線條粗細隨著形體和線條走勢的起伏進行變化，活潑﹑流暢﹑生動，有強勁的節奏感。對于這幅重點臨摹作品的分析要從線描造型特點﹑線描節奏規律﹑空間結構布局等若干方面進行講解，才能使學生在理解規律的同時從宏觀上把握臨本的學習要領。

《八十七神仙卷》（圖3），佚名，傳亦為吳道子所作，是古代道釋人物畫的代表作，長卷式的構圖﹑宏大飽滿的場面﹑排列遞疊的人物，使線描語言獲得了最大的發揮。全圖運用鐵線描和游絲描畫法反復以流暢飄逸的線條，表現出眾神向后飄動的衣帶和裙擺，增強了畫面的方向動勢，又以繚繞的云霧烘托出人物飄然靈動效果。作品十分注重畫面人物的主次安排，用線條的疏密﹑長短﹑頓挫﹑曲直﹑虛實表現了線性空間的豐富變化，使作品在裝飾美感中融入了生動自然渾然天成的藝術效果。《八十七神仙卷》雖是壁畫的粉本，卻具備完整而獨立的審美價值，無論在線條自身的美感﹑以線造型的精到還是畫面布局空間的控制中我們都可以體會到線描的表現力和節奏韻律之美。這一時期人物畫不僅大家輩出，線描人物技法也得到了全面的發展，如閻立本的《歷代帝王圖》，張萱﹑周昉在他們的《搗練圖》﹑《簪花仕女圖》，韓晃的《文苑圖》，五代貫休的《羅漢圖》，周文矩的《宮中圖》都代表了當時人物畫家深厚的造型功力和對線描意蘊的理解。所以，《八十七神仙卷》和《送子天王圖》雖然都是臨摹范本，但是學習目的和意義卻有所區別：《送子天王圖》更應注重白描表現語言的變化之美，以及嚴謹的以線造型規律；《八十七神仙卷》則應重點分析人物之間的疏密布局以及線性空間的構架方法。在這里補充一下，永樂宮壁畫的白描局部也可以作為《八十七神仙卷》的臨本替代。

人物線描發展到宋代掀起了廣泛意義上的白描畫風，因此宋元時期可以說是人物畫白描的成型期，它從工筆和寫意畫科中獨立出來，并脫離了作為粉本的附屬地位，具有了獨立而完整的審美功能。這時的白描一方面繼承唐代寫實傳統，另一方面又與風俗畫﹑詩詞相結合，在樣式上拓展了線的表現力，增強了藝術語言的寫意性和風格化。李公麟是這一時期“白描”畫法的大師，他作畫僅以單純洗練﹑樸素自然的線條來表現物象的形貌情態，形成為獨立的﹑具有高度概括性和表現力的藝術形式。傳世佳作《五馬圖》描繪當時皇家駟監和左驥院的鳳頭﹑錦膊﹑好頭赤﹑照夜白﹑滿川花五匹駿馬及牽馬的奚官或圉人，人物和馬匹均各具風采神韻。行云流水似的線條，將馬的渾圓體態及健美的筋肉毛色表現得栩栩如生。牽馬者的面容和衣紋，只以極簡潔的輪廓線勾出，其不同民族﹑身份和神情特征便躍然紙上。這一時期的意筆白描人物畫其筆情墨趣一派天然，且蔚然成風，如梁楷的《出山釋迦圖》﹑《李白行吟圖》﹑《六祖斫竹圖》﹑法常的《老子圖》﹑《羅漢圖》等等，其中以梁楷稱開山巨擘。此外，北宋張擇端所繪的風俗畫《清明上河圖》屬白描淺絳畫法，既有界畫工整準確的特點，又發揮了半工半寫人物畫生動活潑的長處。元代之后的人物畫線描進入了最后一段普及期，白描被總結拓展成具有一定模式化的繪畫表現技法。一方面人們發展了線語言的多樣性，一方面也使白描走入程式化和背離白描傳統精髓的藩籬。這時的白描以繼承兩宋意筆手法的為多，如明代吳偉的《琵琶美人圖》﹑《醉樵圖》﹑朱瞻基的《武侯高臥圖》﹑張路的《老子騎牛圖》﹑萬邦治的《秋林覓句圖》﹑宋旭的《達摩面壁圖》等。戴進人物用鐵線描間亦用蘭葉描，行筆有頓挫；吳偉用線細挺，重在傳神，唐寅人物畫行筆秀潤﹑設色濃艷；仇英則摹古法，精細認真且能傳神。而明代最具創造力的人物畫家應是陳洪綬，他專心研究晉﹑唐﹑宋﹑元以來的諸家風格，用線雖然纖細卻柔中帶剛﹑回轉有力。他早年細筆﹑剛中帶柔晚年的作品用筆轉向渾厚，線條強調金石味。陳洪綬描繪人物形態夸張，怪誕而富于鮮明的個性，畫男人身形偉干豐頤﹑氣宇軒昂，描婦女纖腰細項，弱質蟬娟，極盡夸張之能事。畫中人物神情表達含蓄人物衣紋畫法渾圓細勁，裝飾感極強的線條增強了造型語言獨特的韻律。此后，清代人物畫中的白描一方面更加注重對筆法樣式多樣性的拓展和歸納，走向程式化的套用；另一方面由于西方繪畫的深入影響，線描在造型意識上逐步脫離了意象精神，追求外在形似。不過還是出現了許多具有個人風格的畫家，其中杰出的有禹之鼎的 《芭蕉仕女圖》﹑上官周的 《廬山觀蓮圖》﹑費丹旭的《秋風紈扇圖》﹑任頤的《仙姑圖》﹑《羲之觀鵝圖》﹑《蘇武牧羊圖》等。這一時期最有代表性的當屬揚州八怪，如黃慎有《麻姑捧壺圖》﹑《漁翁圖》﹑閔貞有《蛤蟆仙人圖》﹑《采桑圖》﹑金農有《自畫像》﹑羅聘有《羅漢圖》等等。因而，陳洪綬（圖4）是承前啟后的大家，他的諸多作品可選為臨摹階段的最后一部分范本，當然，這個臨本也可以根據學生的個人喜好自行調整，教師擁有建議權和幫助選擇范本的義務。

圖4：《杜甫》，明代，陳洪綬

圖5：白描人物寫生，指導教師 黃歡，北京服裝學院造型藝術系學生，高一善

由此可見，宋元之后的白描處于百花齊放百家爭鳴的新格局，這為青年學生選擇和借鑒適合自己表達的白描方法提供了多元的參考，教師在介紹和分析的過程中不應雜糅過多個人的偏好，盡量全面客觀的分析各家各派的表現技法并加以演示，才能使學生在學習的過程中豁然開朗，學有所用。通過幻燈演示﹑畫冊圖片講解，使學生反思線描在中國古代人物畫中發展的歷史脈絡，可以總結出，歷代中國畫家雖然不斷推進著藝術語言的樣態變遷，但對技法的關注程度隨著時代的演進越來越勝于對情感的表達，致使中國傳統繪畫隨著時間的推移越來越多地呈現出建立于對技能標準層面的追求。隨著封建時代民族精神的衰弱和西方文化思潮的引入，中國人似乎早已忘了秦漢乃至更早時期中華民族藝術語言的力度與精神，中國傳統線描語言作為獨特的華夏民族的藝術精神符號，被當代西方快餐文化所吞噬﹑所利用，這應該說是當代青年學生真正理解傳統從而開拓創新的原點。

最后，在寫生環節就是要通過實地寫生，使學生對傳統人物畫的造型與審美有更深刻的認識。通過現代經典作品的分析，使學生深入理解現代人物白描的造型規律；通過教師示范，使學生領悟白描表現技巧。解決人物模特的觀察寫生與藝術表現之間的融合互通關系；掌握人物白描概括的造型思路和藝術處理經驗；通過線性語言抓住人物特征神態動作等，表現具有一定美感的空間關系和物體質感圖5）。這里碰到的最大問題就是當線對于物象塑造的要求和對于線條本身技法的追求過于強調時，我們便在無形中消解了白描自身應有的價值，線不再能很好的體現畫家意于表達的精神境界，最終將走向線性靈魂的衰亡。學生應該怎么辦？首先，應該明確一個觀點，就是，線的表現力不能以單純的技能技法的優劣而類出好與差﹑強與弱。其次，線的運用與表現應還原到對自然與心靈的表達基礎上來，拋棄所謂十八描或諸多皴法的搬用與套用。最后，正確看待繪畫史中白描產生的原因和規律，反思中國繪畫審美的美學價值。因此，我們在呼喚回歸到感性的時候，就會發現，最樸素而真實的東西就在我們身邊的生活經驗中，我們沒有必要丟掉對生活的創造和發現，卻去為翻版所謂的傳統技巧樣式而標榜自己的前衛。

三﹑課程教學法改革的意義

每一種臻于成熟的藝術，都會在歷史的發展中形成自己的程式。歷代白描人物畫的發展概況和流派，它們的風貌各異，淵源有別，蘊涵著民族文化的精髓，是歷史的積累﹑民族精神的體現。引導學生對古代白描人物畫的研究與借鑒，不斷地在實踐中體悟民族文化的真諦和傳統藝術的奧妙，無疑將成為當代青年學生從事人物畫專業學習乃至走向輝煌的起點。如何從大自然中尋找表現自然形態的靈感，以不同的視角選擇與心靈感悟去追求別具新意的藝術形態，可見證于歷史上成功的畫家無不借形態的特征表現，而隱藏著對人生命運的思考和人性豐富情感的物化。而這種藝術表現則以線造型的形式展現在畫面上。線造型就是要表現非常規意義下的形態，并賦予其精神與生命，體現審美與個性，使之成為新的視覺藝術的啟發點，并體現出其社會的功能及影響社會價值的作用。所以，如何運用以線為藝術語言手法來表現形態，使其自然﹑生動并賦有審美意識與學術個性，而對線在造型上的發揚，有著各種要求。只有這樣，才能透出對自然物象規律特征而表現出線性﹑線勢的個性特征，并賦予自然形態無窮的力量與生機，使作品的畫境產生出超越時空的藝術張力。

白描正是由于它的率真自然而從遠古走到今天，所以，對于白描靈魂的彰顯，才是當代中國畫教學反思的課題。

⑴ 《吳道子和他的畫派》，徐邦達編，人民美術出版社，1957。

⑵ 《十八描研究》，曾正明著，湖南美術出版社，1998。

⑶ 《芥子園畫傳—第四集人物》，巢勛臨本，人民美術出版社，1960。

⑷ 《陳洪綬書畫集》，中國民族攝影藝術出版社。

黃 歡 北京服裝學院造型藝術系 副教授 博士

Research Teaching Reform of Traditional Ink Line Figure Drawing （Live and Copy）

Huang Huan

This research is based on the teaching experience of “Traditional Ink Line Figure Drawing （Live and Copy）” a required course at the Beijing Fashion Institute Fine Art Department. We will discuss the current situation in Chinese art and design institutions of higher learning， the point of teaching purpose， directions， and content，to bring forward a reconsideration of the traditional line drawing teaching methodology. This results in the merging of the traditional Chinese painting formative system and contemporary social appreciation， by using traditional methods to represent contemporary thought. Thus， the aim is to revolutionize the methodology of teaching and to advise ways of improvement.

Traditional ink line figure drawing， Individualized education， creative live drawing

J124-4；J222

A

1674-7518（2016）01-0124-05