“傷痛”的力量*
——對阿布拉莫維奇和莎維爾藝術創作的一種認知

文/劉衛培

“傷痛”的力量*
——對阿布拉莫維奇和莎維爾藝術創作的一種認知

文/劉衛培

自20世紀60年代起，身體、女性主義等議題受到藝術的廣泛關注，大量的女性藝術家作為這些議題的實踐者出現，阿布拉莫維奇和莎維爾是其中為人熟知、具有廣泛影響的藝術家，她們的作品大多呈現出明顯的“傷痛”特質，并且這一特質在女性藝術家中具有一定的普遍性，本文通過對她們作品的分析，試圖從個人經驗、創作觀念、社會文化思潮、女性心理特征等方面來理解和認識這一審美特質的成因及其美學意義。

傷痛；阿布拉莫維奇；莎維爾；藝術創作；女性心理

自20世紀60年代后期，身體、女性主義、身份等成為藝術廣泛關注的議題，這些議題相互關聯、彼此重疊，經八九十年代延續至今。期間，大量的女性藝術家以強勢實踐者出現，成為激進思想和媒介形式的先鋒，其中不少藝術家的創作帶有明顯的“傷痛”特征，成為一種較普遍的藝術現象，比如小野洋子、吉娜·佩恩、辛迪·謝爾曼、瑪麗娜·阿布拉莫維奇、珍妮·莎維爾、漢娜·威爾克、南希·弗萊德等；她們的藝術，有的直接表達傷害、甚至是自殘的行為表演，有的是隱喻性的傷痛表達，有的呈現病態、異化或者血腥的圖像，她們直面了生命的脆弱和殘酷，發出了女性藝術家強有力的聲音。在眾多的女性藝術家中，瑪麗娜·阿布拉莫維奇無疑是極具影響力的行為表演藝術家，以挑戰精神和身體的極限著稱，被譽為行為藝術之母，她的藝術幾乎都與創傷和痛苦緊密聯系；珍妮·莎維爾于20世紀90年代成名，以巨幅的女人體繪畫引人矚目，她筆下的女人體通常肥胖臃腫，頭像大多因整容而傷痕累累、表情痛苦，琳達·諾克琳稱她“是我們這個時代最引人關注、令人激動的畫家”。阿布拉莫維奇和莎維爾探討的具體問題各不相同，創作方式也各異，但她們的藝術呈現出的傷痛感尤為強烈，成為一種內在的力量刺激和觸動著觀看者。傷痛，其詞義是指：1.因受傷而疼痛；2.身體或心靈受到外界的打擊而產生的內心感覺。本文的“傷痛”是泛指藝術作品的審美特質：一方面，作品對肉體和精神的創傷、威脅、病態、異化等的呈現和表達（包括行為藝術、繪畫、雕塑、攝影等媒介方式）；另一方面，觀看者受刺激而引起的心理不適、痛楚等感受性反應，這些都構成了作品的“傷痛”。

一、探討阿布拉莫維奇行為表演中的“傷痛”

瑪麗娜·阿布拉莫維奇（下文簡稱阿布），1946年出生于南斯拉夫的貝爾格萊德，20世紀70年代至今一直活躍于全球領域的藝術家。阿布的藝術總與創傷和痛苦緊密相連，本文從對身體傷害的角度展開，將阿布的行為分為三類進行闡述：其一，直接對身體造成明顯傷害的自殘行為，如1973年的《節奏10》，用刀快速在自己的手指間縫中刺下而受傷流血；《節奏5》是躺在她自己搭建的五角星火堆中導致窒息；最為典型的是1975年的《托馬斯·利普斯》（圖1），阿布在墻上的托馬斯·利普斯像上畫了個五角星后，然后拿剃刀片在自己的腹部切出個五角星，接著又拿鞭子抽打自己的傷口，最后躺在十字架形的冰塊上，用電暖器照射以保持傷口的不斷流血，這一表演“旨在表達對利普斯的表白、懇求、戲弄和獻祭”①；其二，行為沒有造成明顯肉體傷害，但卻具有致命威脅，比如阿布與烏雷于1977年合作的《呼吸》，彼此用香煙濾嘴堵住鼻子，通過嘴對嘴交換彼此的呼吸，直至氧氣耗盡，最后接近一種致命的窒息才彼此分開；1980年合作的《休止的能量》（圖2），彼此傾斜拉開他們中間的弓箭，阿布拿著張開的弓，烏雷持著箭，箭頭直指阿布的心臟，這一平衡保持了4分鐘，表演中滿弓緊繃，幾乎將阿布處于命懸一線的狀態，“這也許是他們表現極度依賴的最簡單、最激烈的作品，同時也最接近死亡的作品”②；其三，通過血腥、暴力、死亡等因素構成對傷害的隱喻，比如1995年的《洗鏡一》，用刷子和肥皂水清洗骨架；《洗鏡二》是身體上緊貼著骨架的表演；1997年的《巴爾干巴洛克》，阿布坐在一大堆血淋淋的牛骨頭中，用刷子和水清洗牛骨，長時間的哀嚎，反復吟唱南斯拉夫的民歌，身后墻上打出兩張對她父母采訪的靜止畫面，中間放映阿布講述塞爾維亞獨特的滅鼠方式的錄像，作品“是對亞得里亞海彼岸發生的事件的集體哀悼行為，一個穿越的儀式和一次救贖，任何人都可以通過見證這一儀式來分享”③。

圖1　托馬斯·利普斯

可以看到“傷痛”對于阿布的創作是一貫的，其意義可以從幾方面進行解讀：首先，阿布相信身體作為媒介和真實疼痛具有的巨大潛力，她認為經受痛苦可以超越、改變固有的思考方式，即在肉體疼痛等極限條件下，激發思想、精神的新的可能和體驗；同時，疼痛的真實性消除了藝術主客體之分，是行為藝術對傳統藝術媒介客體性的超越；再次，正如她所說“對我而言，疼痛和血不過是美學的表達方式”④，傷痛的呈現既是她的內心情感表達，也是刺激和感染觀眾的方式，比如《呼吸》和《休止的能量》，就是詮釋兩人深度依賴又暗含致命傷害的關系；《巴爾干巴洛克》中，清洗血淋淋的牛骨、長時間的哀嚎等行為，正是阿布對自己的政治家譜、童年經驗和國家政治動蕩等復雜關系的內心糾結和痛苦情緒的表達與象征。另一方面，傷痛也是阿布成長經歷的精神癥結，她的童年體弱多病且孤獨，八個月就由外祖母照顧，父母對她照看很少，她與母親關系緊張，6歲時因牙脫落流血不止而被醫生懷疑患有血友病，自此對血產生了特殊恐懼，在《瑪麗娜·阿布拉莫維奇傳》中就將其童年章節命名為“與生俱來的傷痛”⑤，到青春期時她得了嚴重的偏頭痛，使她開始思考身體、疼痛和思想的關系，詹姆斯·韋斯科特說“對于瑪麗娜而言，偏頭痛使她發現了創傷性的存在主義：這表明她的身體不過是疼痛的媒介”⑥。可以說，傷痛是阿布潛在的精神氣質，同時特殊的成長經驗和思考給她的藝術選擇以極為重要的啟示。此外，20世紀六七十年代，女性主義藝術家不乏激進的自殘行為，她們對父權意識形態下所建立的價值標準和規范提出了批判和挑戰，盡管阿布的藝術思想不屬于女性主義的范疇，但自殘行為的選擇與這些現象構成了呼應。因此可以說，阿布藝術中的“傷痛”是多重因素的復合，是自覺與主動的選擇，在不同時期的具體作品中，都能看到她傳奇經歷所凝結的氣質自覺地轉化為作品的精神基礎，融入到她對人、宗教、政治、歷史等多重關系的感悟和思考，“傷痛”幾乎成為她無處不在的標記。

圖2休止的能量

二、認識莎維爾繪畫藝術中的“傷痛”

珍妮·莎維爾，1970年出生于英國，20世紀90年代開始引人注目，是當今極具影響力的畫家。身體是她繪畫的主題，她的作品通常尺寸巨大，筆下的女人體大多猶如肉山般肥胖臃腫而極具視覺沖擊力，傳達出一種窒息的壓抑和強烈的不安。其中不乏表現受傷或經歷手術的人體，如1993年的《切片》，肌膚上畫著一圈圈用以做吸脂手術標記的線條，暗示著對身體的切割。而更為慘烈的是那些表現整容手術的頭像，如1994年的《揉捏》、2003年的《入口》《縫隙》《寂靜》等，都是傷痕累累、浮腫痛苦的面容；以《寂靜》為例，填充整個畫面的是橫躺在手術臺上的女性面部，臉色蒼白，多處傷口帶有血跡，雙目閉合，歪著的嘴唇呈現著痛苦狀，冰冷的色調更強化了這一慘狀，令人不忍直視。2000年后，莎維爾有了新視角，開始表現充滿著血腥、死亡、畸形的動物尸體，如2000年的《宿主》、2002年的《懸浮》、2004年的《軀干》，以《懸浮》為例，畫面一具龐大的死豬橫躺其中，尸體沒有頭，只有軀干和腳，肚皮上兩排乳頭似乎暗示著性別，大面積的紅色調強化了血腥與絕望感，而畫面中豬的軀體形象呈現出某種不確定性，在動物和人的屬性間產生模糊的轉換，如約翰·格雷所評述“在《懸浮》——她最暴力和傷痛的畫作之一——不知名的卻仍使人聯想到人類肉體的動物軀體中。最終不是賦予異體以人性，而是使人類肉體被視為異體”，這種模糊和慘狀在《軀干2》中似乎更為強烈，一具被吊著后腿半懸掛的豬軀體，同樣沒有頭，身體已開膛剖腹露出內臟，冷色外皮與紅色內部的反差更渲染出血腥和冷酷。另外，同時重要的是莎維爾的繪畫語音與其觀念和情感的表達渾然一體，她作畫肆意奔放、大筆揮灑，筆觸本身帶有抽象性，具有某種暴力和破壞性的特征，將內心躁動不安的情緒和對抗意識融貫于其中；畫面整體上狂放與細節的微妙生動有機結合，加之材質肌理、色彩等因素的嫻熟運用，使這一意象化的形式語言成為其內在最為直接和完美的表達。

莎維爾是聚焦于身體問題的藝術家，表現那些以手術重塑外形來實現自我認同而忍受痛苦的女性形象，正是基于她對女性標準化定義的質疑和反抗；而那些屬性模糊的動物尸體，則進一步引向了關于人、生命體、死亡等問題的深層追問。“身體”是伴隨女性主義文化思潮的興起而得以深入發展的學科（身體、性別、身份等問題通常相互重疊），大部分的研究者受雅克·德里達和米歇爾·福柯等人思想的影響，她們所關注的“身體”并非是作為生物的有機體，而是認為身體是一種文化產物，由文化所構建和規訓，身體的標準、行為等因素是社會、經濟、歷史、權力等關系的反應；對女性身體的塑造更是如此，正如蘇珊·鮑爾多所說“女人和身體連在一起，并且局限于一個以身體為中心的生活，對她們而言，文化對身體的掌控是日常生活中不斷出現的、與她們息息相關的事實”⑦；并且，這種塑造和控制不僅僅來自于外界，同時也是通過自我的管控而得到實施，即是自己成為自己的監督者，這樣的自我管控“不是通過抑制和脅迫身體，而是通過個體按照標準進行的自我監視和自我糾正”⑧。在現代社會中，苗條、勻稱的體型被視為女性美麗的標準，這種價值觀念經大眾媒介壓倒性的訊息傳播，最終使女性自覺地將這一觀念內化為自我管制；大量的資料表明，不少女性為追求這一標準化而去節食、減肥、整容，而厭食癥就是這一原因所致的病態心理，可以說，身體成為了文化形式和規訓力量的場所。莎維爾表現那些吸脂手術的身體，整容的面容、變性人和動物的肉體，就直接源于對標準化定義身體、性別、身份的質疑，對深層文化規訓的對抗，對生命殘酷和脆弱的關注及感悟；正是她繪畫中慘烈的“傷痛”，觸動和引領著觀看者對人類文化經驗中關于人、生命等深層問題的反思。

三、傷痛與女性心理的潛在關系

另外，從精神分析理論出發，女性氣質與傷痛有著潛在關系，弗洛伊德認為性別是心理意識，女孩意識到自己身份，是在看到男孩的生殖器后認識到自己是女孩的，即女孩先天預設是受到閹割的，而閹割情結是女性精神氣質形成的最早成因之一；拉康同樣主張性別是一個人在懲罰的威脅下所占據的象征角色。由此可以理解，閹割情結無疑導致了女性心理的受傷和挫敗，以及對懲罰恐懼的不斷產生；如巴特勒所認為“女性這一角色被建構為這種懲罰的具象，這一威脅的具象化，從而成為只相對于男性主題而言的缺失。領受女性角色就是扮演被閹割的角色，或至少是安排一種與閹割的關系”⑨；加之現實中女性在體格、力量等生理方面普遍弱于男性，更容易缺乏安全感，因此，傷痛可以理解為女性潛在的一種心理情結和氣質。而作為女性藝術家，這一氣質在其藝術作品中會潛移默化地呈現，成為具有一定普遍性的審美特質。

結語

20世紀六七十年代以來，女性藝術家引起了極大的關注，她們的探索涉及身體、女性主義、身份等問題的多重領域，創作方式各不相同，而“傷痛”呈現出較為普遍的現象，這與女性主義的文化思潮息息相關，作為女性，不可避免地帶有固有文化的烙印，女性藝術家主體意識的自覺，積極擺脫深層規訓的束縛，積聚了復雜矛盾于一身，她們的藝術是自身經驗和個人視角的反應，是凝聚了傷痛的力量爆發。比如小野洋子的《切片》，讓觀眾用剪刀從她身上一片片剪下她的衣服，直至衣服全部滑落，儀式性的表演展現了侵犯對女性的傷害，以此對抗男性的暴力和支配地位，20世紀90年代到21世紀初，對身體問題的探討更為多樣化：“被視為禁忌的性，計算機技術、醫藥、生命科學領域的發展對身體帶來的沖擊，棲居在一個終有一死、不斷形變而且脆弱得不堪一擊的身體的切身感受和意義。”⑩女性藝術家在其中以切身經驗的反應，同樣不容小覷，比如漢娜·威爾克于1993年的一組以其自身裸體為對象，真人大小的彩照，呈現她身患癌癥治療中浮腫的身體，展現出生命的脆弱和無助；法國藝術家奧蘭在1990到1993年間歷經9次整容對自己面部外貌進行改造，每次從藝術史中某一樣板選取進行手術整容，如額頭選用達·芬奇的《蒙娜麗莎》的額頭，并將手術中血淋淋的視頻錄像在展覽中播放，她的行為飽受爭議，但顯然是對美的樣板標準、醫學科技對人的改造、人的異化等復雜交錯問題的思考和挑戰。

本文對阿布拉莫維奇和莎維爾藝術的探討，意在認識女性藝術家的“傷痛”，一方面基于固有的女性氣質和身份的自覺，本真而富有力量；另一方面又因個人經驗、問題探討、創作方式等差異而呈現出多樣性和復雜性；更重要的是“傷痛”拓展了思想和精神的可能領域，直面了生命的殘酷和脆弱，指向了對文化規訓、異化等深層問題的思考，觸及了對生命、死亡等議題的深層追問，從而超越了個人經驗和女性范疇，具備了更為廣泛和深刻的美學意義。

注釋：

*本文為廣州美術學院科研項目（項目編號：13XJA030）。

①②③④⑤⑥［英］詹姆斯·韋斯科特.瑪麗娜·阿布拉莫維奇傳［M］.閆木子，譯.北京：金城出版社，2013.

⑦⑧［美］蘇珊·鮑爾多.不能承受之重［M］.綦亮趙育春，譯.南京：江蘇人民出版社，2009.

⑨［美］朱迪斯·巴特勒.身體之重：論“性別”的話語界限［M］.李鈞鵬，譯.上海：上海三聯書店，2011.

⑩［美］簡·羅伯森，克雷格·邁克丹尼爾.當代藝術的主題：1980年以后的視覺藝術［M］.匡驍，譯.南京：江蘇美術出版社，2013.

【劉衛培，廣州美術學院】