淺析中國傳統漆藝的南北文化氣質特征及成因①

臧小戈（中國政法大學 人文學院，北京 102249）

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淺析中國傳統漆藝的南北文化氣質特征及成因①

臧小戈（中國政法大學 人文學院，北京 102249）

［ 摘 要 ］在人類歷史的整個古典階段里，中國所代表的古典思想，正是通過漆藝、陶瓷、金銀器等工藝品傳播到世界各地，對整個亞洲乃至歐洲都產生過重要影響。對中國傳統漆藝的南北文化氣質特征及成因展開論述，有助于我們重新審視經典思想、技藝的文化價值所在，并理性剖析、探索其向當代轉化的可能性和途徑。

［ 關鍵詞 ］古典思想體系；中國傳統漆藝；南北文化氣質

漢代以前是文化大爭鳴時代，不同氣候與地理產生了不同的觀念，形成了注重神秘、原始的南方文化，以荊楚為代表；注重現實人倫的北方文化，以齊魯中原為代表。這兩個文化系統持續數千年并影響了中國的歷史、文化、經濟乃至政治格局。隨著造物行為產生的漆藝，也因南北區域的不同而折射出異彩紛呈的創造性。

無論是南方漆藝還是北方漆藝，最早都是以日用品身份出現，如食具、酒具、化妝盒子等，也有兵器、喪葬用品。此后，部分漆器為滿足權力階層的需要而脫離百姓日用品的行列，被推崇為奢侈品。它們中大到皇家用品、佛堂寺廟、名勝樓閣，小到家居廳堂、文房四寶等，因地域文化與技術工藝的不同而呈現出不同的文化氣質。本文以不同的區域文化、地理位置以及漆藝文化發展中重要時間節點為依據，力圖簡要分析、闡述中國傳統漆藝的南北文化氣質特征及成因。

大氣、莊重、奢華的北方漆藝

北方地區傳統漆藝的發展以北京為中心，輻射河北、山西、陜西、甘肅等地區，主要文化氣質特征是豪華、繁瑣、莊重、富貴，代表了皇家貴族的審美品位。北方用漆歷史最早可追溯到山西的呂梁和太行地區，早在戰國時期就有趙簡子將其仇人智伯的頭骨髹漆作為飲用器的記載。西北地區的甘肅天水，也曾出土大批戰國晚期的漆器，其文化氣質著重體現在色彩瑰麗，技藝質樸上，以紅色素髹和黑色素髹技藝居多（圖1）。目前，北方地區傳統漆藝較有代表性的為北京雕漆、平遙推光漆器、山西新絳云雕。

從古至今，以漆為材料制作的物品，因外形精美、耗工巨大而成為財富、地位、權力的象征，是權力意志和統治階層在審美上的物化，北京作為歷朝政治權力中心，漆藝發展也集中代表著宮廷審美趣味取向。

圖1　北京雕漆

雕漆是北京傳統漆藝的代表（圖1），以雕刻為主要技術手法。雕漆的制作方法是在器胎的表面反復髹漆上百層，使漆膜逐漸疊加，形成一定的厚度，然后在漆層上進行雕刻，根據色彩的不同，區分為“剔紅”、“剔黑”、“剔彩”，及“剔犀”。雕漆利用大漆緩慢干燥的特殊性，在漆層尚未干透時，在最外層設計樣稿，由外向內進行雕刻。雕漆以精湛的雕刻技巧，形成層次豐富的美感。北京雕漆以“剔紅”為重，始于唐代，發展至元代形成成熟的工藝標準與莊重、華麗、富貴

圖2　平遙推光漆器

平遙漆器文化氣質明顯特征形成于明清晚期，因晉商頻繁的往來京城，也把宮廷文化帶到平遙漆器生產制作中。受北京雕漆影響，平遙漆器多追求京城達官貴人的審美格調，呈現奢華之氣，甚至連擺設的位置都極力效仿，以此顯示家族的財富實力。這座具有2700多年歷史的文化古城，也是晉中儒賈通商的優秀代表。新石器時期，今日的晉中地區覆蓋著大量的樹木，其中就有漆樹。先民們利用天然的漆漿汁涂抹在食器表面，求得器皿的光亮、美觀、耐用。此后，漆藝髹飾技藝開始萌芽。據考證，春秋時期，晉中的先民們就開始在制作的器物上進行髹飾。歷史典籍中記載，文成公主入藏時，隨身帶領的能工巧匠中，有30多位是來自平遙的漆藝人。與北京雕漆、平遙推光漆器同樣，新絳云雕漆器一度也主要以供宮廷使用為主，在文化氣質上追求雕刻層次的奢華，其工藝復雜，制作周期較長。

平遙漆器中常見“推光”一詞，也成為它氣質特征的代表，以手工推出大漆光澤著稱。這里推光不是指某種漆的名稱，而是一種髹飾技藝。當然，髹飾技藝中的“髹”本意是指涂與刷，推光是動詞，意為“拋光”，從這個角度“推光”也可以理解為操作步驟。平遙漆器用手摸上去光滑細膩，看起來含蓄內斂的平遙漆器，其光滑與光澤得益于推光。“所謂的手掌推光步驟是：用漆刷在漆胎上，多則刷七道，少則刷五、六道；其中，每刷一道要先用水砂紙蘸水擦拭、用棉布推、絲絹推、一縷頭發推、手蘸麻油推、手蘸豆油推，用手掌心反復推，直到手感光滑，再進行刷漆”［1］。（圖2）

新絳云雕，因其圖案形狀多為云紋而得名。從地理位置上看，新絳屬于古代山西絳州，坐落于古老河東大地，受遠古文化影響，新絳云雕以紅黑二色為主。新絳云雕興起于唐代，后經歷了宋、元、明、清四個朝代的發展，穩固了追求雕刻層次的美感的文化氣質特征。新絳云雕，工藝復雜，制作周期也比較長。與北京雕漆類似，需要在胎體上反復髹漆，達到一定的厚度，再進行雕刻。二者不同之處是，新絳云雕在髹漆的過程中，分層、分色有規律的交替髹漆，以紅黑二色為主。在刀口的斷面中，可以見到紅黑層疊的彩色漆層截面。這些有規律的紅黑漆層截面與云紋配合，形成了生動的回旋效果。除紅黑相間外，新絳云雕也有紅、黑、黃三色相間，但數量不多。新絳云雕漆器的漆層要求至少5毫米厚，用刻刀剔刻，刀口要求流暢、分明，層次感強。新絳云雕漆器的氣質主要體現在欣賞點的回旋效果上。刀口的刻凹處，類似于篆刻中的陰文，是向漆層內部下刀。新絳云雕漆器有“仰瓦”和“峻深”兩個品種，這兩個品種的視覺效果是不同的。“仰瓦”的刻凹處是“∧”形；“峻深”的刻凹處是“∨”形。

神秘、精巧、文雅的南方漆藝

與強調現實世界的北方文化相比，南方漆藝更加注重神秘、精巧、文雅的文化氣質。從歷史發展角度看，南方漆藝曾出現的繁榮期更為久遠，也造就其文化氣質中的歷史厚重感。南方地區漆藝經由原始社會至殷商，再到春秋戰國，水平得到了極大提高。漢代，地處湖南的楚國造就了中華民族漆藝史上第一個輝煌時期。楚國漆器在形制、紋樣等方面受到青銅器的影響，延續了商周的審美精神與文化氣質。楚國時期還形成了中國第一份規范的漆藝管理制度，據《史記》中記載：“莊子者，蒙人。名周，嘗為漆園吏”，可見，當時已有規模性的漆樹種植，并設漆樹園，有專人看管。楚國漆器，除日用品外還專門制作、生產陪葬品，如漆瑟和鎮墓獸等，為后世南方漆藝文化氣質的神秘氣息奠定了基礎。陽江、廣州、佛山和潮汕等地均有漆器生產歷史并延續至今，這幾個地區以陽江漆器最負盛名。在文化氣質上，多喜好文人類的花鳥山水。通過描繪，用簡練、流暢、色調明快的線條，搭配精細的雕工，展現出輕巧、雅致、細膩的文人意趣。目前，南方地區傳統漆藝較有代表性的為福州脫胎漆器與揚州百寶嵌。

福州脫胎漆器在文化氣質上，受其成熟的工藝技術影響較明顯，具有令人嘆為觀止的輕薄、規矩、勻整的特點，以輕巧、堅實、典雅、華麗而聞名天下。與莊重、奢華的北方漆藝不同，南方漆藝追求的是精巧、雅致，這一追求貫穿于漆藝制作的各個環節，僅胎體制作一項就要細化出髹漆、打磨等上百道工序。郭沫若曾贊揚福州脫胎漆器：“漆從西蜀來，胎自福州脫。……天下諒無雙，人間疑獨絕”。福州脫胎漆器盡管只有三百余年的發展歷史，但其最早的文化與技藝雛形可追溯戰國時期的夾纻。夾纻，一種用漆和麻布塑造胎骨的技藝，主要特點是輕便，迎合精神信仰追求。南北朝至隋唐，夾纻技法制作的佛像因胎體輕便，造型逼真而廣泛流傳。唐天寶年，鑒真和尚將夾纻傳到日本，日本所謂的“干漆像”即起源于唐代的夾纻。清乾隆時期，髹漆名匠沈紹安以夾纻工藝為藍本系統規范化了具有地方特色的福州脫胎漆器。初期以制作佛像為主，包括觀音菩薩、地藏王菩薩、彌勒佛，之后發展出日用品，如花瓶、茶具、盆、盤等。光緒時期，沈氏家族的脫胎漆器技術日臻完善，文化氣質逐步穩定為精巧、細膩。

揚州是一座文化古城，地理位置處于長江下游的東南沿海地區。這里自古就是文化與手工業的中心，《史記· 貨殖列傳》中記載：“廣陵南有銅山，東臨大海，得鑄銅為錢，煮海為鹽，國用繞足”。揚州百寶嵌注重鑲嵌材質處理上的巧法造化。百寶嵌是利用髹漆，利用螺鈿、翡翠、瑪瑙、珊瑚、碧玉、象牙等材料設計制作而成，單從“百寶”與“鑲”字上，我們就能感受到揚州百寶嵌文化氣質中所蘊涵的精致、珍貴、素雅（圖3）。從已有的文物考證看，商代墓葬中已挖掘出土蚌殼鑲嵌（今平磨螺鈿雛形）的漆器。漢代，漆藝匠人們就開始制作百寶嵌工藝器物。《西京雜記》中記載：“漢制，天子筆管以錯寶為研”。“錯寶”即鑲嵌寶物工藝。唐代，因經濟的繁榮，使揚州聚集了一大批良工巧匠。隋煬帝三下江都，江郡丞王世充向它敬獻了銅鏡和漆屏風。到了宋代，中國文化重心有南移傾向，并隨著江南經濟的發展，促進了江南文人士大夫風氣的興盛，在這種文化氛圍中，揚州漆藝也開始注重文雅氣息。揚州百寶嵌正面多鑲嵌人物，花鳥、云彩等圖案，胎體使用夾纻工藝。明代，漆藝名匠周翥在前人基礎上，創作出“周制”百寶嵌技法。到了清代，揚州把漆雕工藝與鑲嵌工藝完美結合，制作雕漆嵌玉。與江南文化氛圍相呼應，題材與內容上大量的參照“揚州八怪”等名人書畫，藉此提高了揚州漆器欣賞價值。屏風是揚州百寶嵌的重要種類，在古人眼中屏風代表了文雅、含蓄，符合士大夫的欣賞情趣。屏風的設計，多采用與中國畫近似的散點式構圖，即能夠體現文人士大夫的氣質情懷，又能將景物平鋪于畫面上，利于不同材料的鑲嵌造型。與偏重制作大件器物的北方傳統漆藝不同，揚州百寶嵌偏好制作一些文人雅趣的小件器物，精致的鑲嵌，配上小巧的體積，常常成為文人把玩的對象。此外，揚州還有一項專為文人而設計制作的漆器—漆砂硯，漆砂硯是用大漆、紫色顏料、細砂髹飾而成。道光年間，盧葵生受紫砂壺上鐫刻名人書畫的啟發，利用紫推髹漆的技法，做成紫砂漆壺、硯等文玩。

圖3　揚州百寶嵌

結 語

中國傳統漆藝的南北文化氣質，集中反映所處地區的漆藝，在造型、樣式、主題上的審美模式。通過簡要的分析，我們可以看出，漆藝文化氣質的精髓并不在于某一具體技藝而是透過技藝所展現的文化內涵與造物態度。傳統漆藝在經歷了由實用到裝飾的變化后，依然能夠在推陳出新、超越自我的同時，兼顧到傳統審美，說明它繼承和發揚了不同地區區域文化氣質中的精髓。傳統漆藝也曾一度因社會變革、工業化進程，而被人們遺忘。今天，隨著文化與民族精神的覺醒，傳統漆藝因多樣的文化氣質而再次得到重視。面對發展，我們還需要保持冷靜，對漆藝文化進行深層次的挖掘。對南北文化氣質的梳理，不僅僅是為了研究中國傳統漆藝，也將更多的指向未來傳統工藝的發展。在對造成傳統漆藝南北文化氣質的歷史溯源中，我們也能找到未來傳統工藝發展即將面對的共性問題及答案。

參考文獻：

［1］薛生金.平遙漆器［M］.太原：山西經濟出版社，2002.

（責任編輯：王 璇）

［ 中圖分類號 ］J527

［文獻標識碼］A

［文章編號］1008-9675（2016）01-0174-03

收稿日期：2015-10-10

作者簡介：臧小戈（1981- ），女，黑龍江哈爾濱人，中國政法大學人文學院副教授。研究方向：工藝美術，藝術管理。

基金項目：①受國家社會科學基金教育學青年項目“ 中國傳統手工藝文化中的美育價值研究”資助（CLA140158）。的文化氣質。從工藝標準看，以嘉興西塘張成、楊茂的雕漆作品樣式為基本準則。至明代末年，北京雕漆瀕臨失傳，也使其文化脈絡幾近斷裂。直到乾隆四年，在乾隆皇帝的敦促下，由雕竹名匠們刻樣，再經由蘇州織造復興雕漆成功。清代乾隆時期，北京雕漆受同時代其它工藝品種影響，更加注重技藝飽滿、莊重大氣。除莊重、大氣外，北京雕漆也因蘇州織造的參與而融入了精致與雋秀。受整體地域文化影響，北京雕漆在品種上依然偏好制作大件器物，如屏風、寶座，乃至車輦舟船、亭臺殿閣等宏偉巨制。從制作品類上，我們也不難理解為何北方漆藝偏重莊重、奢華的風格。發展至清代，北京雕漆開始運用鑲嵌琺瑯、牙雕、玉雕、鎏金銅件等多種技術手法相結合進行制作，新技藝也使北京雕漆文化氣質中的富麗堂皇、磅礴大氣、莊嚴貴重得到了更進一步升華，其影響持續至今。至清代雕漆因過于注重裝飾，陷入了過度追求繁縟的境地。因歷史原因，光緒時期，北京已無官營雕漆作坊，技藝幾乎失傳。后因民間藝人蕭興達、李茂隆等從宮廷雕漆的修補上找到契機，北京雕漆得以傳向民間并再度興起。它們最初的營生手段僅僅是為修補宮廷雕漆，在修補的過程中逐漸研究摸索出雕漆的技術，此后的民間雕漆也依然以宮廷文化氣質為典范。