從“瀟湘八景圖”到“紀游圖”
——中國繪畫史上一個關于畫意轉換的案例①

姜永帥（浙江大學 人文學院，浙江 杭州 310028）

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從“瀟湘八景圖”到“紀游圖”
——中國繪畫史上一個關于畫意轉換的案例①

姜永帥（浙江大學 人文學院，浙江 杭州 310028）

［ 摘 要 ］“瀟湘八景圖”最初是北宋畫家宋迪作為表達其政治隱情的無聲詩而作，并不具有實景特征。在它流傳過程中畫意不斷被誤讀，在元代吳鎮眼里，它被視為描繪當地風景名勝類型的山水畫，其筆下的《嘉禾八景》，成為一種表現當地風景名勝類型的“八景圖”。這一類型的山水畫經明代畫家沈周的融合，產生出紀游圖類型的山水畫。八景圖雖然經誤讀與轉換發展成為紀游圖，但后者并未完全取代前者。二者轉換后又各自發展，不過，此后八景圖已淪為一種程式，紀游圖也逐漸走向更具實用性和功能性的旅游圖冊了。

［ 關鍵詞 ］瀟湘八景圖；畫意；轉換；紀游圖

中國山水畫史在明代已被認為存在幾處大的轉折，這種認識最為著名的便是王世貞的論斷：“山水大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”［1］此言道出了明代以前中國山水畫變遷之大局，這種變遷映射出山水畫風格在畫史上大的轉變。大局之下，暗流涌動，促成大變局正是暗流的集聚。如果將一部繪畫史視為其內部風格的變化史，那么每種類型繪畫的流變可視為暗流，它們的興起、演變、更替、消失、斷裂或相互之間的轉化構成了血肉豐滿的藝術史。因此，探尋這些暗流正是藝術史學者的任務。在以往，某種繪畫類型的起源和演變的研究較為引人注意，而不同類型之間的更替或轉化，常被忽略，由“八景圖”到“紀游圖”的轉化便是其中一個案例。

薛永年先生認為，紀游圖起源于六朝宗炳在墻壁是所繪制的山水畫。②薛永年.陸治錢谷與后期吳派紀游圖.收錄故宮博物院編.吳門畫派研究［G］.北京：紫禁城出版社，1993：47。宗炳僅在畫論中提到自己游歷后所作山水畫，以便臥游。由于其畫跡早已不存，在宗炳的畫論以及南朝文獻中未曾涉及對宗炳山水畫面風格的描述，可謂跡已不再，意更難求。推測需要建立在可能性的基礎之上，更不能代替實證，故我們談論它的起源最好以較為可靠畫跡和翔實的文獻為基點，從而理清它的直接來源。石守謙在題為《風格、畫意與畫史重建——以傳董源溪岸圖為例的思考》中倡導早期畫史研究取風格與畫意③石守謙從張彥遠的《歷代名畫記》和郭若虛的《圖畫見聞志》里提取出古人關于“畫意”的觀念的理解，他認為在郭若虛的觀念里，“畫意”還不僅僅是繪畫科目的分類而已，而且還是某種特定意境的典型。人們一旦認識了這個意境典型，個別畫家便可依其各自成就的傾向，溯其源流，形成歷史性的理解。見石守謙，《風格、畫意與畫史重建——以傳董源溪岸圖為例的思考》，《美術史研究集刊》，2002年。互證和互補的研究方法，他指出：“尤其在作品資料不足征信之時，容許畫意的探求者跨過作品流失的斷層，直接以文獻為主，在文字上進行理解，這種彈性使其作為方法的魅力大為提高。中國的創作者實際上便相當依賴這個方法來進行他們與古代大師的對話。”［2］這一觀察很有洞見，紀游圖的產生存在著圖像資料不夠翔實，而文獻記載較為豐富的類似情況，故我們可取畫意與畫跡互證之法，究其源流。

一、八景圖的流傳與誤讀

元四家之一的吳鎮（1280—1354），繪有《嘉禾八景》，該作品描繪的是嘉興周邊的風景。嘉禾即嘉興也，是吳鎮的家鄉。吳鎮生于嘉興魏塘，終老于魏塘。一生不求功名，半生處于貧困之中，其行蹤大略不出嘉興一帶。高居翰稱其為名副其實的隱士④［美］高居翰.隔江山色［M］北京：三聯書店，2009：61.。《嘉禾八景》卷首題跋曰：

“勝景者，獨瀟湘八景得其名，廣其傳？惟洞庭秋月、瀟湘夜雨，余六景皆出于瀟湘之接壤，信乎其為真八景者矣。嘉禾吾鄉，也豈獨無可覽可采之景歟？

圖1　吳鎮《嘉禾八景》局部 （36.9×850.9cm）采自高居翰《隔江山色》

吳鎮所畫的嘉禾八景不僅標出景點名稱，并對部分景點做了介紹，例如，“武水幽澗：在縣東三十六里武水，比景德教寺西廊幽澗井泉品第七也……”接下來的題跋仍舊是對嘉禾景點的描述和贊頌。值得注意的是，吳鎮題跋中述及《瀟湘八景圖》，是宋代畫家熱衷繪制的瀟湘名勝，其每一景都有一個雅致的名字。在吳鎮看來，世間不只有瀟湘八景廣為流傳，自己家鄉也有風景名勝，于是“閑閱圖經，得勝景八”，并繪制出了具有一定實景感的《嘉禾八景》。這樣看來，吳鎮是以自己家鄉的風景名勝為自豪而繪制的八景圖。但《瀟湘八景圖》的原意并非是按照真實的景點進行描繪，而是取瀟湘風景的詩意和政治隱情而繪制。顯然，吳鎮對《瀟湘八景》的原意發生了誤讀，正是這種誤讀引發了風景名勝類型山水畫的盛行，后來逐漸發展成為紀游圖類型的山水畫。我們不妨先對《瀟湘八景圖》產生的語境做一番考察。

最早繪制《瀟湘八景圖》的是北宋畫家宋迪（活動于11世紀），《宣和畫譜》記載宋迪名下作品計31件，其中有《瀟湘秋晚圖》和《八景圖》，二作皆已無跡可尋。宋代其他文獻多稱宋迪所繪為《瀟湘八景圖》，所以，《宣和畫譜》所記《八景圖》應是《瀟湘八景圖》。不過宋代文獻對《瀟湘八景圖》最初的形式以及遞變有相關記載。

沈括《夢溪筆談》卷十七記載：

度支員外郎宋迪，工畫，尤善為平遠山水，其得意者有平沙雁落、遠浦帆歸、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晩鐘、漁村落照，謂之八景。［3］

蘇軾《補注東坡編年詩》卷十七《宋復古畫瀟湘晩景圖三首》有同樣記載：

支員外郎宋迪，善為平遠山水，其得意者有平沙落雁、遠浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照，謂之八景。好事者多傳之湘山野錄。長沙有八景臺，宋迪度支工畫有平沙落雁等名謂之八景，僧惠洪各賦詩于左。［4］

圖2　王洪 瀟湘八景圖之一（23.6×87.5cm）水墨絹本 普林斯頓大學美術館藏（官網提供）

蘇東坡的記載使我們大致了解到宋迪所繪這幅畫的形式，宋迪畫出了八景圖，并未題名，是僧人惠洪后來分別在每幅畫面左側題詩。又，南宋趙希鵠著《洞天清錄·古畫辨》（約成書于1225-1264），載：“宋復古作瀟湘八景，初未嘗先命名，后人自以洞庭秋月等目之，今畫人先命名非士夫也。”［5］由此可以看出，命名與題詩是后來“好事者”惠洪為之，這表明景點名稱、詩與畫本來是分開的。惠洪因畫而作詩，他的題詩使畫與詩結合，并產生了畫、標題與詩一體的形式。

那么宋迪是否根據八景臺而畫八景圖，宋代文獻只有上述蘇東坡詩文里“長沙有八景臺”的一則旁證。東坡根據長沙有八景臺而推測宋迪可能根據八景臺看到的景點而繪八景圖。明代嘉靖十二年刻本《長沙府志》有關八景臺的記載：八景臺，在府城西，宋嘉祐中筑。宋迪因作八景圖，僧慧洪更名八境，陳付良復其舊，并建二亭與旁。清代刻本《長沙府志》也持相似說法，無疑沿襲明代。明清刻本的《長沙府志》可能均沿用了蘇軾的相關記載。不過根據《長沙府志》的記載，八景臺是一個建筑，可能是為觀景而建。結合蘇東坡的說法，至少在北宋嘉祐時期就有了八景臺，問題是宋迪是否就是根據八景臺所看到的風景而畫八景圖呢？他所作的八景是不是有實景感的作品，還是僅采用八景的名字來傳達詩意？

姜斐德在其著作《宋代詩畫的政治隱情》中，以極其敏銳的眼光和深厚的詩文功底揭示出《瀟湘八景圖》隱藏的政治隱情。姜著認為，《瀟湘八景圖》最初是映射流放到瀟湘地區宋迪、蘇東坡這一圈子的文人。至于后來八景圖發成為地方性的風景名勝，“在14世紀左右，為風景名勝命名已成為地方一種榮耀。”［6］同時指出：“從11世紀的政治性發展到后來的非政治性，并非是直線進行的，把這些主題詮釋為‘美景’，在北宋結束之前就初現端倪，并與其他意義并駕齊驅。”［6］姜著的觀點令人信服，宋迪的八景圖在南宋代已廣為人知，且“好事者多傳之湘山野錄”。以致祝穆在《方輿勝覽》卷二十三介紹長沙郡的名勝時，將宋迪所畫瀟湘八景加以宣傳。①［宋］祝穆撰、祝洙增訂，施和金點校.方輿勝覽，卷二十三，湖南路［G］.北京：中華書局，2003：410。

普林斯頓大學美術館藏有王洪所繪《瀟湘八景圖》圖2，王洪（約1131—1161）活動于南宋高宗時期，其《瀟湘八景圖》是現存最早的關于瀟湘的作品。王洪之作保存完整，畫面僅見署名，沒有其他任何題跋。姜氏認為，王洪根據惠洪的題詩而作，保持了宋迪原初的畫面形式，畫面不見題詩，仍保持了律詩的結構。有學者從命名與實指的角度分析，認為八景圖只有“瀟湘”、“洞庭”為實指，其它均為虛指。①周閱.瀟湘八景的詩情畫意——兼論中國繪畫對日本的影響.中國文化研究［J］.2008春之卷：170.冉毅：宋迪其人及瀟湘八景圖之詩畫創意.文學評論2011（2）：157。日本學者鈴木敬指出：“完成的八景圖沒有必要一定與瀟湘的實景有多大關系，哪怕是借云氣的瀟湘之地制作出八景，進而挑戰水墨畫的極限。”［7］本來，瀟湘地區多水，常起云霧，變幻莫測，總帶有一種朦朧的詩意。正是這種特殊的人文地理，文獻中稱“僧慧洪更名八境”，與其說是根據八處景點而繪，不若說畫面表現了八種情境。王洪所繪八景同樣很難與具體的地點相對照，若不是畫面存在的暗示（如大雁），的確難以與具體的詩文進行對讀。再結合八景圖的名稱“平沙落雁、遠浦歸帆……漁村落照”分析，這些名字本身就沒有實指的地名，并帶有時間和運動的特性，這和后來流行的表現地方名勝的八景圖是不同的。結合王洪所繪《瀟湘八景圖》，便可明了宋迪所繪八景圖也是沒有實景感的組畫，最初表達的是詩意的情境，其中夾雜著宋迪對政治與流放的種種隱情。正是這種沒有明顯實指特征的作品，再加上宋迪并非只作了一組八景圖，因此，在南宋時，人們已難以區分宋迪所作畫的名稱，更不用說所隱含的政治隱情了。

《宣和畫譜》不僅記載宋迪繪有《八景圖》，同一條下還記載御府收藏有宋迪《瀟湘秋晚圖》，按《宣和畫譜》如此記載，二者應不是同一幅作品。此畫同是以瀟湘晚景為創作對象。

又，蘇東坡《補注東坡編年詩》、蘇軾《施注蘇詩》補遺，蘇軾《蘇文忠公全集》東坡續集卷二均收錄相同的東坡作宋復古（迪）畫《瀟湘晚景圖》三首：

西征憶南國，堂上畫瀟湘。照眼云山出，浮空野水長。舊游心自省，信手筆都忘。會有衡陽客，來看意渺茫。

落落君懷抱，山川自屈蟠。經營初有適，揮灑不應難。江市人家少，煙村古木攅。知君有幽意，細細為尋看。

咫尺殊非少，陰晴自不齊。徑蟠趨后崦，水會赴前溪。自說非人意，曾經入馬蹄。他年游官處，應話劍山西。［8］

《瀟湘秋晚圖》在宋代僅僅出現在宣和畫譜中，而《瀟湘晚景圖》多次出現宋代文獻，故疑二者應是同一幅畫。前文所引兩處東坡詩分別對應這兩幅畫，第一處東坡注明：“宋迪度支工畫有平沙落雁等名謂之八景，僧惠洪各賦詩于左”的按語，便是二者之間的區別。

東坡與宋迪二人常有詩文唱和，且宋迪之作其畫意東坡大都能解。因此，東坡的詩文成了理解宋迪繪畫含義的重要注腳。但到了鄧椿的時代，已將八景圖視為晚景了。宋代鄧椿的《畫繼》卷六所記：

“宋復古八景皆是晩景，其間煙寺晚鐘、瀟湘夜雨頗費形容。鐘聲固不可為，而瀟湘夜矣又復雨，作有何所見？蓋復古先畫而后命意，不過略具掩靄慘淡之狀耳。后之庸工，學為此題，以火炬照纜孤燈映船，其鄙淺可惡至于形容不出而反嘲誚云，不過剪數尺皂絹張之堂上，始副其名也。可訓之作悉無此病。”［9］

鄧椿《畫繼》作于南宋初年，相去宋迪作《瀟湘八景圖》50年左右。但他所見無論是《瀟湘八景圖》還是《晚景圖》都以為是晚景了。這也說明從畫面來看，宋迪的《瀟湘八景圖》并不具有明顯的實景特征，與《瀟湘晚景圖》畫面風格相似。但是“好事者”惠洪的題詩及其命名卻使《瀟湘八景圖》產生了一種新的形式，即標題、詩與畫一體的形式。

所以兩百多年后，八景圖當初所表達的意圖和政治語境早已不復存在，在畫家吳鎮那里，《瀟湘八景圖》便成了只剩下描繪長沙八景名勝的山水畫了。吳鎮的誤讀，致使原來表達詩意和隱情的《瀟湘八景圖》徹底轉換成為風景名勝類型的山水畫。去掉了八景圖最初的表現個人情感的隱喻涵義，而成為側重于觀者觀賞的地方名勝山水了。使故曰：“勝景者，獨瀟湘八景得其名，廣其傳……”。但是，這種以標題、詩與畫一體的形式卻在吳鎮《嘉禾八景》的得以繼承。

元末明初也有十景圖之類的畫作，但這些作品也是沒有實景感的作品。陳汝言所作《虎丘十景圖》，未見傳世，僅見收錄于明代袁華輯《玉山紀游》，詩和序的作者是元末的顧德輝（顧瑛），序云：

游虎丘雜詠詩并序：至正十一年（1351）春，正月七日，余與吳興郯九成、龍門琦元璞、匡廬陳惟允泛舟過虎丘，時積雪彌旬，旭日始出，乃登小吳軒，馮高眺遠，儼然白銀宮闕在三山玉樹間，興不可已，遂留宿賢上人松雨軒數日。由是得歷覽山中清勝，乃賦小詩十首，以紀斯游。陳匡廬且能一一寫圖，求諸作者題識，余先書諸詩云……。”［10］

游玩之后，顧德輝與友人共作詩十首，陳汝言（匡廬）根據詩意繪制出十幅畫，并求諸作者題詩。可推測出陳氏根據每首詩的典型意象，繪制出具有象征性的作品來，應與表現詩意的《瀟湘八景圖》相類似。另，臺北故宮博物院藏有陳汝言所繪《荊溪圖》，日本學者吉田晴紀通過對該作品構圖分析，認為陳氏是沿襲了元代山水典型的構圖方式，由此推測出陳氏作品同樣也是沒有實景感的作品。②［日］吉田晴紀.關于虎丘山圖之我見.故宮博物院編.吳門畫派研究［G］.北京：紫禁城出版社，1993：67.雖是一則旁證，但根據元代整個山水畫表現方式，以及前代流行的八景圖的特征來看，這一看法應是合理的。

從畫面看，吳鎮《嘉禾八景》選取有代表性的景點進行著力描繪，并且在每個景點旁邊題寫說明性文字，這種做法已經不同于《瀟湘八景》或以及同時代《虎丘十景圖》之類以詩意為表達的繪畫作品，而是傾向于實景感的作品。陳汝言的《虎丘十景圖》可以看作以詩意為表達對象的八景圖類型的延續，畫面的客觀對象是為了更好地表達心中的詩意。而吳鎮《嘉禾八景》更傾向于關注景點本身的實地特征，并往往以凸顯當地名勝的標志性景點作為描繪對象。然這類描寫當地名勝的作品在元代并沒有興盛，而是到了明代蔚然成風。這種對原初畫意背離的八景圖也逐漸轉換成紀游圖類型的山水畫。這一轉變的關鍵人物乃吳門畫派開山人物沈周。

二、沈周與紀游圖的形成

明初畫家王履（約1332—1391），蘇州昆山人。畫有《華山圖冊》（1383年左右），40幅，111首詩，記8幀，自題跋14幀，合66幀正頁。《華山圖冊》畫面上并沒有題跋游記內容，但王履作了8篇游記附在其后。另外，《華山圖冊》40幅是分景點而描繪，彼此連接起來并不是一個整體，也就是空間上不具有內在連續性，這與之前流行的八景圖是一致的。該圖冊每幅一景，且皆有名稱，如《上方峰圖》、《蒼龍嶺頂圖》，這些圖均制名指實，并有詩文題跋其上。王履早年師法南宋畫家夏珪，因多次游歷華山，被華山山川美景所吸引，在繪畫上提出“吾師心，心師目，目師華山而已”。雖然王履提出師法自然之說，但筆法仍然是南宋院體的筆法。高居翰以“他熟讀經書且擅長詩文”［11］將其歸納為業余文人畫家陣營。以他業余文人的身份采用南宋院體的筆法畫山水，這在中國畫史上是較為少見的。若就畫面視覺形式來講，王履的《華山圖冊》遠比宋人院體畫家更具視覺真實性，也不同于《瀟湘八景圖》較為抽象性的命名畫作。這種視覺真實并不是宋人的寫實，或“窮理盡性”的特點，它是具有視覺的在場性。在王履提出的忠實自然的言論里，我們仍可看出：“畫雖狀形，主乎意。意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形者，形乎哉？”正是因為他對形的關注，才使他的畫面區別以往宋、元畫家以詩意來表現八景圖命題的泛泛之作，使畫面有了某種堅實的地貌特征。

王履的《華山圖冊》可視為沈周作紀游圖的先聲。他與沈周同是蘇州地區人，但尚無文獻或資料表明沈周曾看過或臨摹過往王履的《華山圖冊》，不過與沈周關系密切的王鰲以及祝允明對該作品皆有稱贊，王鰲將《書王安道登華山圖》收錄其《震澤集》，祝允明在《懷星堂全集》也稱：“……滄州武將軍家藏得其華山圖子凡數十段，詩文百首，首尾燦爛整完，發卷便如攜人到異境……”雖然沈周在繪畫上的取法依然保持元代文人的傳統，明末李日華評沈周說他中年學黃公望，晚年“醉心”吳鎮。但王履的《華山圖冊》在蘇州地區文人圈子所產生的影響，可視為沈周作紀游圖的背景。《華山圖冊》呈現出在場性的視覺特征以及標出每個景點，并題詩的畫面形式，均是沈周作紀游圖的圖像傳統。

沈周中年時期就開始作名勝山水之類的八景圖，成化九年（1473）沈周作《奚川八景圖》，可惜現已不存。據李日華在《味水軒日記》卷一記載，他在萬歷三十七年（1609）11月3日①月份為中國夏歷紀年，即陰歷。看到沈周的兩卷《奚川八景圖》作品，李日華以鑒賞家的眼光對該作品進行了簡要描述，使我們大略知道作品的風格：“沈石田奚川八景，筆法仲圭、子久之間。”［12］所幸的是，錢謙益在《牧齋初學集》卷十載有《石田翁畫奚川八景圖歌》，文中談到這幅畫的主顧，“石田翁畫奚川八景圖歌，奚川八景圖，石田翁為七世祖理平公及其兄理容公作也”。［13］沈周在卷末也做了題詩，其詩后四句道：“武肅之孫白玉雙，名此八景揚芬芳。索賦繪圖表清絕，吟窗閣筆懷瀟湘。”并作跋云：理容理平昆玉過予有竹居，持匏庵諸公奚川八景題詠，乞予補圖并系拙句，時癸巳年夏日也。”沈周為“理平、理容”兩兄弟所畫，故為二卷，此作乃是根據匏庵（吳寬）諸公的詠奚川八景的詩歌所補圖，可知，沈周此作乃根據詩意而畫，并且詩的最后一句寫道“吟窗閣筆懷瀟湘”，“懷瀟湘”說明懷的是《瀟湘八景圖》，也表明，在沈周的眼里，瀟湘圖也是風景名勝類型的山水了。沈周作此畫尚處于他藝術的早期，這些詩文顯示，此畫應是一般的意象山水，其筆法介于“仲圭、子久之間”，更多的是因襲前人八景的模式，而不具有實景性質的山水。

雖然王履的《華山圖冊》確立了紀游圖畫面形式和視覺特征，但是明確地使用“紀游圖”這個名稱并最終形成一類型的山水畫始于沈周。產生紀游圖的因素可能很多，若從畫意來看，紀游圖實則八景圖之類的名勝山水發展而來。吳鎮的誤讀可視為由表達政治隱情的八景圖轉換為去政治化的風景名勝。這使八景圖不再充當詩言志的功能，不再隱晦地傳達畫家不滿政治的情懷，而成為象征地方名勝的圖像標志了。紀游圖所表達的畫意，也正是對這些景點的游歷，借助繪畫、游記或詩文表達自身的感受。前者著重點在于詩意的傳遞，后者則強調畫家的感受。若從繪畫的內部②繪畫的內部指的是形式、風格、筆法、結構等與繪畫本體有關的因素。來看，描繪出地質結構和強調視覺在場性的紀游圖風格以及在景點上標出地名的做法即是從八景圖之類的名勝山水演化而來。在紀游圖類型的繪畫風格中，保留了八景圖這類名勝山水對具體景點的表現，只是不再是詩意訴求，而是近乎白描式的對具體地點的說明性描繪。并繼承了八景圖題寫地名與詩文的傳統。另一方面，描繪地質特征這個傳統也可從王維、李公麟的繪畫進行觀察，他們皆從古代地圖中得到了滋養。貝特霍爾德霍爾德·勞費爾通過分析王維《輞川圖》，認為唐代山水畫大師的作品“從當時高度發展的地圖學中得到很強烈的動力”，又說王維的作品“目的不是表示任何山水景觀，而是要表示王維珍愛和長期觀察得出的輞川地形”［14］，此說王維“不是表示任何山水景觀”未免矯枉過正，但卻觀察出了中國山水畫學者長期以來一直忽略從地圖層面考慮山水畫的面貌問題。無獨有偶，李約瑟在論述古代中國地質時引用《山莊圖》作為中國山水畫最為生動的地形圖以及再現一部分滾動的畫卷理解珍貴的花山崖。他認為，該圖可視為一件精妙呈現了揭露斜背拱的白描。①［英］李約瑟.中國科學技術史［M］，第五卷，地學.北京：科學出版社，1976：258.另外，在作品上表示出景點地名也可能受到地圖傳統的影響，南朝王微在《敘畫》里已談到繪畫“非以案城域、辨方州、標鏡阜、劃浸流”正表明地圖的特征。《輞川圖》是否在每個景點標名字，僅憑唐以后的模本不足征信。但李公麟 《山莊圖》最早的模本皆標示出每個景點的地名。因此，從繪畫內部來看，這些視覺特征和形式皆可視為表現地質結構和標示地名相結合的傳統。并非一定要說沈周就一定受到王維、李公麟或地圖制作的影響，而是中國繪畫也存在能夠表現出地質特征的這一圖像傳統。在明代沈周所作紀游圖那里，又呈現了出來。若從的繪畫的外部看來，文人的交游與詩畫唱和，雖然淵源可以追溯到“蘭亭雅集”甚至更早，宋代的“西園雅集”，元代“玉山雅集”，皆負盛名。但到了明代，雅集風氣尤盛。尤其在蘇州地區，雅集、送別成為文人之間生活方式。也正是在這種風氣下，沈周畫下了大量蘇州附近的山水名勝。自元代之后，八景、十景等成為各地方志介紹當地風情時的榮耀，這與元代后流行繪制八景圖、十景圖是一致的。這些地方名勝，往往是交游、雅集的理想場所。吳門地區自古以來，人文薈萃，風景名勝不勝枚舉，雅集、郊游風氣之盛與這種人文環境是分不開的。

圖3　沈周《白云泉》局部 絹本設色37.3×936cm 采自高居翰《江岸送別》

沈周約從 1470年代開始作紀游圖一類的作品，成化十一年（1475）作《紀游圖卷》（20段）。成化十四年與友人吳寬、史鑒等游蘇州西山，吳寬作《游西山記》，沈周作《游西山圖卷》，同年又作《虞山紀游圖》。1480年代后，又作《虎丘圖冊》、《白云泉》等根據蘇州周邊名勝而繪的作品，《白云泉》以寫蘇州近郊名勝為主題，不僅勾勒出了堅實的地質結構，而且在每個景點旁用細小的字體題寫上名字，這種做法讓人聯想到李公麟所作的《龍眠山莊圖》，除此之外，描繪出地質結構的堅實畫法也可比《山莊圖》。高居翰指出：“這幅構圖嚴謹，筆法堅實的畫，卻是以通俗紀實的方式來呈現蘇州附近的名勝……簡單地說，這幅作品在處理的手法上，似乎明顯地異于我們常見的沈周的大部分畫作，其個人的感情成分較少，供大眾欣賞的意味較濃。”［15］高居翰或許對紀游圖的文獻不夠注意（紀游圖是明代文獻和作品一個專有名詞），不過他對這類作品的分析十分有見地，明確指出它們的視覺特征。這種視覺特征的描繪還可以從沈周在《吳中山水全卷》題跋中得到印證：

吳地無崇山峻嶺，有皆陂陀連衍，映帶乎田隅。若天平、天池、虎丘為最勝地，而一日可游之遍；遠而光復、鄧尉，亦一宿可盡。余歲稔經熟，歷無虛歲，應日寓筆，畫者屢矣！此卷其一也。將涓流之他方，亦可見吳中山水之概，以視其未游者。畫之工拙，不暇自計矣。②見沈周吳中山水全卷題跋，現藏臺北故宮博物院。

“歲稔經熟，歷無虛歲，應日寓筆，畫者屢矣！”足見沈周對這些景點特征爛熟于心，但值得注意的是，沈周提到：“亦可見吳中山水之概，以視其未游者”，此語道出了這《吳中山水全卷》可以充作導游地圖的作用。此時，由宋迪所開創的本以表達政治隱情和詩意的《瀟湘八景圖》，到了元代吳鎮的筆下，儼然轉化為描繪風景名勝的八景圖，經過沈周對這些主題的有目的的運用，最終由風景名勝轉化為描繪實景特征紀游圖類型的山水畫了。

三、紀游圖的一個經典案例：沈周《游張公洞圖卷》

除雅集盛行外，在明代，旅行也是文人重要的文化活動。沈周便是在晚年游了宜興的張公洞，時間是在1499年3月，沈周客居宜興吳大本家，二十一這天，在大本的倡議下，二者理舟載酒，游張公洞。游覽后，根據游覽所見作《游張公洞圖卷》（圖4）。該圖可以說是成熟的紀游圖作品，有很強的實景地質特征），并在卷末，沈周題寫了上千字的游記和詩文，因此，此卷可視為典型的紀游圖。

圖4　 沈周《游張公洞圖》翁萬戈藏 采自《藝苑掇英》第34期

圖5　 沈周《游張公洞圖》卷尾題跋 翁萬戈藏 采自《藝苑掇英》第34期

根據沈周的描述，（圖4）張公洞在一個小山上，很隱蔽。“其山于群山最下而小，計其高不過二十仭，心甚易之，豈靈區異壤能結乎是哉。冉冉曲經田勝，間三里許乃抵，已暮，亟由林麓左行，拆而北二百步，路次臨一穴，甚深晦，其唇有雜樹蔽虧，人謂此洞之天窓也。轉及山椒，則洞口在焉”①見圖5沈周《游張公洞圖》題跋文字。。這幾句話的描寫我們得知，張公洞有一洞口和一個天窓，二者均并不容易找到。筆者專程去張公洞實地考察了一番，張公洞的位置結構一如沈周的描述。無論是站在遠處，還是近處，甚至在洞口外幾米處就難以看到張公洞，甚是隱晦，只有進入溶洞才能看到內部奇怪的巖石結構。沈周游記中寫道，由于天氣“暝色漸翳，迨無所睹”，當天沈周并沒有看到張公洞的景象，而到了次日借著日光，“日光下映，四顧了然”沈周終于看到了洞里面巖石的奇觀。在沈周的畫面中，張公洞被安排在首段的中間部分，占據畫面的大部分面積，成為畫面的視覺中心。在畫面右邊拱起的部分，有一洞口，空白處，沈周用小字標出“洞口”字樣。自右向左，沈周把游覽的順序安排在一幅長卷之上。溶洞內部的鐘乳石一個個倒懸著，可結合沈周游記的文字進行對讀：“乳流萬株，色如染靛，巨者、么者、長者、縮者、銳者，截然而平者、菡萏者、螺旋者、參差不侔，一一皆倒。懸儼乎，怒猊掀吻，亷牙利齒，欲噍而未合，殊令人悚悚，乳末余膏，溜地積為石，數長軀離，立兀兀，色揉青綠可愛，西壁下，作大裂斜而衍幽，而窅內多流石。”②見圖5沈周《游張公洞圖》題跋文字。圖文對讀，確有身臨其境之感。怪石結構描繪得十分清晰，有著在場般的視覺真實特征。游覽的過程被沈周自右而左的安排在畫面上，體現出了游記的時間性特征，這是紀游圖的一個典型特征。在游記的結尾，沈周又作了首詩，進一步抒發了游覽的情懷。另外，沈周筆下的紀游圖有多景點也有單獨表現一個景點，但無論多景點還是單個，多數情況下，沈周采用一種整體的表現手法，將諸多景點表現在一個空間連貫的整體之中，保證空間上的一體性，并在每個景點上用小字標示出其名字。這種畫面形式不同于王履的《華山圖冊》單景點的單幅作品表現方法和形式，而更接近于李公麟《山莊圖》連貫的空間處理方法。沈周所作的《白云泉》即是一幅多景點空間一體的代表作品，《游張公洞圖》雖然只描繪張公洞這一個景點，但沈周以長卷的形式把周邊的山勢畫進了畫面，仍然確保了內部空間的一致性。當然沈周也有冊頁形式多景點單幅的紀游圖，如《東莊圖冊》等，不過這種將多個景點整合在一起形成內部一致空間的做法可視為沈周對紀游圖形式的一種創造性貢獻。

紀游圖仍屬于繪畫藝術。雖然這一類型有明確的地質特征感，但還不是純粹的地質描繪圖，當然也不同于古代的地圖。郭亮通過大量的例證和比對指出，在明代以利瑪竇（1582年來華）為代表的傳教士將西方地圖傳入中國前，中國制圖的傳統基本沒有發生實質性變化。③郭亮.十七世紀歐洲與晚明地圖交流［M］.北京：商務印書館，2015：122.因此，沈周紀游圖可以排除掉西方帶來的地圖的影響因素。地圖的目的和首要特點是盡可能準確的傳達地形信息，它通過觀察和測量按照一定的比例繪制而成，盡可能高度符號化，減少形象與想象的空間，中國古代的輿圖雖然略有變化，但同樣也是以此為目的。而紀游圖則不然，它仍是通過繪畫、游記或詩文表達個體對游覽景點的感受，雖然有強烈的實地地形感，但絕非相對客觀的地圖語言系統。它的首要目的也不是傳達明確而客觀的信息，而是畫家本人的觀察與感受。因此，紀游圖仍屬于藝術語言的系統。

四、余論

沈周之后，紀游圖在吳門地區蔚為壯觀、盛極一時，深受文人追捧。明代“后七子”之首的王世貞尤其熱衷于紀游圖，王氏自身不作畫，而喜旅行、善作游記，嘗請陸治、錢谷為其作紀游圖。陸治為王世貞畫紀游圖，一直延續到他去世為止。④陸治1573年為王世貞所作的《游洞庭圖冊》，王氏題跋曰：

余以壬申（1572）之秋九月游洞庭，而陸丈叔平亦隨諸少年往，蓋七十七矣，而簪履在云氣間若飛。歸日始草一記及古體若干首，以貽陸丈，存故事耳。居明年（1573）之五月而陸丈來訪，則出古紙十六幅，各不一景，若探余詩之景不重犯者而貌之。其秋骨秀削，浮天渺彌，的然為太湖兩洞庭傳神無爽也。［16］

從上述文字來看，陸治已七十七歲，仍然同王世貞等諸少游覽洞庭，游后，王世貞根據游覽景點作古體詩若干首，而次年五月，陸治畫出來游洞庭的十六幅畫，王氏睹之曰：“的然為太湖兩洞庭傳神無爽也”，從而促成了這次旅游后的文化交流活動。不過，陸治紀游圖的繪制一方面根據自己游覽的經歷，另一方面也有王世貞的詩作為誘因。這種合作和元代陳汝言所作《虎丘十景圖》情況相似。根據題跋可知，十六幅畫是單個景點的獨幅作品，王世貞熱衷于多個景點的紀游圖。錢谷與其弟子還為其繪制了多達八十二幅的《紀行圖冊》，同樣也是單幅景點的作品，這也反映出這一時期紀游圖流行多個景點的單幅作品。

這種多景點的紀游圖，后來逐漸發展成為當地的導游圖之類的圖冊了，偏離了藝術語言系統，成為較為庸俗的供大眾查看旅游地點的旅游指南了。紀游圖雖由八景圖的畫意轉換而來，然八景圖并非完全被紀游圖所取代，而是在明代以后仍然保持美化地方風景名勝的詩意的特色。只不過明代后期的八景圖類型的山水已經淪為了一種程式。紀游圖雖然由王履開其端倪，沈周創造出新的視覺語言和形式，但隨著多景點紀游圖的興盛以及過于往實用性方面的發展，紀游圖最終偏離的藝術語言系統，成為以說明和傳遞信息為主要功能的導游圖冊了。這便是兩種類型的山水畫在畫史上發生轉換、融合，產生新類型后又各自發展的過程。

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［16］［明］王世貞.弇州四部稿.卷一百五十五［G］//影印文淵閣四庫全書：第1281冊.上海：上海古籍出版社，1987：279.

（責任編輯：梁 田）

［ 中圖分類號 ］J202

［文獻標識碼］A

［文章編號］1008-9675（2016）01-0047-07

收稿日期：2015-10-23

作者簡介：姜永帥（1983-），男，河南南陽人，江蘇大學藝術學院講師，浙江大學人文學院博士后，研究方向：中國藝術史與考古。

基金項目：①教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目“中國歷代繪畫大系編纂與研究”（項目號14JZDH039）階段性成果之一。閑閱圖經，得勝景八，亦足以梯瀟湘之趣筆而成之圖，拾俚語，倚錢塘潘閬仙、酒泉子、曲子寓題云，至正四年（1344），歲甲申冬十一月陽生日，畫于橡林舊隱梅花道人鎮頓首。”