第三屆全國藝術學青年學者論壇學術綜述

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第三屆全國藝術學青年學者論壇學術綜述

趙 箋（南京藝術學院 藝術學研究所，江蘇 南京 210013）

2015·第三屆全國藝術學青年學者論壇，在為期兩天共10個場次的學術討論中，共有54位來自來自北京大學、清華大學、南京大學、中國人民大學、東南大學、四川大學、蘇州大學、中國藝術研究院研究生院、中央音樂學院、上海音樂學院、上海戲劇學院、浙江傳媒學院、華東師范大學、北京師范大學、東北師范大學、上海師范大學、安徽大學、安徽師范大學、安徽財經大學、安徽工程大學、江蘇大學、貴州大學、南京曉莊學院、上海寶龍美術館和南京藝術學院等高等院校和研究院所藝術學青年學者，圍繞論壇主題“藝術學理論學科的學理構建與新視閾拓展”、“中外經典藝術理論的挖掘與研究”、“藝術史的存在形式與藝術史研究”分別進行了深入探討。

一、學科構建：自主性理論體系和多元化發展空間

一直以來，對于藝術學理論學科內涵和外延的討論，是藝術學理論學科構建方面的熱門話題。藝術學理論的研究對象是什么？它與美學、文藝學以及門類藝術學理論之間的關系如何？在本次論壇上我們看到，針對這些問題的探討不再糾結于簡單的爭辯，而是就具體問題的闡釋有了更深入的探究，學科的界域不斷清晰。而隨著學術新視域的不斷拓展，當下藝術學理論的研究也呈現出多元化的趨勢。北京大學藝術學院院長王一川教授在開幕式上的發言中就談到，越來越多的研究成果表明，經過了近五年的發展，中國的藝術學理論已經具有了鮮明的中國特色，它的體系是自主的，在國外找不到具有可比性的相似學科；而要真正走向成熟，這個學科還必須擁有與學科聲譽相匹配的成果、擁有獨立可依的學術范式并且出現業界公認的學術大師。中國藝術學理論學科的發展要達到這些條件，需要依靠中華文化傳統和體制制度的支持，更需要以青年學者為代表的有生力量。

1.學科建構與學科學理的深入探討

中國藝術研究院孫曉霞的《藝術學學科建設與門類美學——從80—90年代的門類美學談起》一文，在對八九十年代門類美學發展概況進行梳理的基礎上，剖析了當下門類美學走向落寞的原因，并通過分析藝術學與美學的關系，呼吁藝術學學科建設中應以門類美學為橋梁，通過具體門類藝術的基礎理論研究，加強藝術學與美學、哲學等其他學科的理論互動，為藝術學學科發展提供豐富的理論資源。

圖1　工作坊

安徽財經大學吳衍發的《民國海歸學者與中國藝術學學科建構》在梳理早期中國藝術學傳播路徑的基礎上，探討了一批具有深厚留學背景或豐富海外經歷的中國學者如宗白華、馬采、滕固、鄧以蟄等與中國藝術學理論的學科建設間的關系。這些學者能夠援西入中，中西融通，以西方科學精神來審視反思中國傳統文化，他們關于藝術學學科性質、學科定位、研究對象、學科構架、研究方法和藝術基本理論等方面的實踐和探討，對構建中國現代藝術學理論學科具有非常重要的現實意義。

貴州大學劉劍在《作為藝術學構件的民族藝術學》一文提出，民族藝術學在20世紀九十年代時被學者集中闡述過，此后卻未能持續下來。在藝術人類學、非物質文化遺產等研究領域風生水起的當下，藝術學必需將其整合進自身的研究體系中進行理論再思考，并反思藝術學與美學的學科界限與藝術學理論對藝術實踐的闡釋能力等相關問題。

在點評環節，南京藝術學院夏燕靖教授指出，青年學者從自己積累的文獻和考察實例選擇案例來探討藝術學理論學科的學理建構問題，是值得稱贊的。需要思考的是，19世紀末至20世紀初葉藝術學在世界范圍的形成與傳播路線，一條是西方路徑，即德國藝術學誕生后獲得維也納美術史學學派的積極呼應；另一條是東方路徑，也可說是日本路徑，以日本黑田鵬信《藝術學綱要》一書出版對藝術學學理進行的論證；再一條就是中國路徑，說明中國接受藝術學并不落后于當時的學界。因此留學者與本土學者結合治學的史料值得再加挖掘。此外在民族藝術學這個概念上，將非物質文化遺產保護、民間藝術保護等都納入其中是否妥當？一個概念若不設限定，外沿不斷擴大，概念本身乃至學科界限就會變得模糊，因此需要將納入的內容謹慎界定。此外對于寶龍美術館王言的《美術館生態與藝術學理論體系構建》，夏燕靖教授認為，來自文化企業機構的青年學者拓展了論壇的構成，作者試圖用藝術學理論支撐和闡釋豐富多彩的美術館展覽活動，這是對藝術學理論學科擴展的積極思考，也是藝術管理與藝術文化產業發展的需要。

圖2　工作坊

除此以外，還有多位作者圍繞著學科的學理構建問題，從各自角度提出觀點。四川大學藝術學院韓剛在《隋唐以前藝術門類理論淵源論考》一文中認為，魏晉南北朝各藝術門類（詩、文、書、畫等）理論異軍突起，花團錦簇，變古則今。之所以會出現這種盛況，主要是因為此前源遠流長之樂論的奠基；之所以樂論能為其奠基，是因為“通感”這一深層藝術、文化基因之奠基；之所以“通感”基因能為其奠基，則是因為“中和”這一更深層文化基因之奠基。此外，本文還簡略探討了隋唐以前藝術門類理論之古印度藝術理論淵源。

東北師范大學美術學院李新的論文《如何理解藝術學理論視野中的鑒賞》，針對藝術鑒賞既要滲透傳統文化，也要涉及現代藝術的觀念和方法，以開闊眼界和思路的諸多環節作了較為系統的探討。作者試圖建立藝術鑒賞學的構想有其闡釋意義，特別是藝術學理論升格為一級學科以后，對于打通門類藝術界限，提升鑒賞確實有值得探討的價值。

綜上所述，圍繞著本次論壇的論題之一“藝術學理論學科的學理構建與新視閾拓展”，盡管相關論文在數量上并不占多，但是青年作者們在問題探討上擺脫了以往糾結于觀點爭論的狀態，真正進入到學術研究的層面。從相關參會論文來看，對于藝術學理論的學科構建不再停留在“藝術學是什么”、“藝術學研究什么”等等這些寬泛的問題上，而是具備了相當的深度，能夠從具體的問題點深入挖掘，提出有建設性且具備創新意識的觀念。可以說在今天，針對藝術學理論學科的學理問題討論較以往更為深入細致，學科界域逐漸清晰，并形成了中國特色藝術學理論體系的多元性發展空間和自主性建構體系。

2.從音樂學介入藝術學理論學科的探索

在以音樂院校為發言主體的單元中，四位來自上海音樂學院的青年學者通過他們的論述，集中展示了從音樂學領域介入藝術學理論研究的可能性。上海音樂學院音樂學系主任韓鍾恩教授介紹道，這是上音力求建構藝術學理論學科的團隊呈現，而由此形成多學科跨專業的研究疆域或許是藝術學理論學科需要思考的重要問題。

許首秋在《感性直覺判斷在藝術批評實踐中的重要性——以一個音樂批評學者的視角來看》一文中提出，目前國內的藝術批評實踐活動中，在諸多領域都存在著判斷不明、觀點不清、批評類似于分析等問題。作者認為這一方面是由于我們對藝術作品接受瞬間產生的直覺判斷以及直覺判斷中的感性直覺經驗不甚了解。另一方面則在于藝術批評本身的學科構架還正處于構建過程，其本身存在的學理問題也是導致實踐問題產生的原因。圍繞上述兩個方面，作者從音樂批評的角度著重探討感性直覺判斷在批評實踐中的重要性，從而試圖尋求藝術批評實踐問題的本質所在。

周凌霄的論文《維柯藝術理論研究》以意大利著名哲學家、18世紀啟蒙運動代表加姆巴蒂斯達·維柯（Giambattista Vico，1668-1744）為個案展開研究。維柯的思想涉及哲學、歷學史、語文學、法學、美學、人類學、藝術學等各方面，其獨特的研究視角與方法成就了高深精妙的學術研究成果，為哲學美學史作出的貢獻不容忽視。基于一直以來國內對維柯思想的研究，特別是對于他藝術學相關理論研究的相對匱乏，本文作者梳理與總結維柯思想中涉及的藝術學相關問題，以期引起國內對于維柯藝術學思想理論研究的重視。

郭一漣的《感性地聽，并說著經驗——對音樂美學學科語言的運思》主要探討的是音樂聆聽、感性直覺表述與語言之間的關系，即音樂美學學科的聽、說問題。音樂音響在主體的知覺聆聽之后成為感性經驗，這里的“感性”之定義有別于一般認識上的“純感性”，而是指向了人類生存體驗的感性。因此，人在音樂中乃是用感性經驗經驗著經驗，并從中鉤沉出關乎音樂、卻又不僅止于音樂的意義。對意義的反思促發了人對經驗的言說，然而正是藉著本質的語言，才使人擁有了運思之能與聽說之技。本文從海德格爾與伽達默爾的語言本體論中獲得啟發，試圖尋覓并構建通達音響與意義的聽說合一之路徑，亦是為對音樂美學學科語言的合式學理定位之思索。

趙文怡的《“失聰”到“失語”，從意向到存在——對現象學相關美學敘辭的一次梳理以及由此闡發的音樂美學學科相關思考》一文提出，藝術學有著先天的悖謬罅隙，音樂美學也是如此。例如人們總說，語言終止時，藝術興起。音樂既然是興于語言之后，那如何用語言來描繪語言之不能所及的地方，這一問題就凸顯起來。用語言來描繪音樂，這是音樂美學的一大任務，然而到了這里，普通的說話顯得如履薄冰，邏各斯的語言遭到了前所未有的屏障。在先天的悖謬下，面對以上學科問題，作者選擇向現象學乞靈，以回答關于藝術學中音樂美學的諸多問題。

通過對這一組論文的點評，韓鍾恩教授重點談到了音樂學對于藝術學理論學科的介入問題。他強調了理論研究中的問題意識，即從直覺、藝術通感等方面打通各門類藝術學科并上升為藝術一般，以及作為形而上的美學、形而下的門類藝術學，以及形而外的文化學與藝術學理論學科的關聯性思考。他期待青年學者有更多更好地探索成果來踐行藝術學理論研究工作，提升學科治學水平。

二、藝術理論研究：借鑒西方成果，堅守本土立場

“中外經典藝術理論的挖掘與研究”是本次青年論壇的另一項議題。該部分論文涉及的領域眾多，研究對象和研究方法也十分豐富。南京大學藝術研究院院長周憲教授指出，當下藝術理論研究的多元和復雜，無論對于青年學者還是點評人來說，不僅是知識背景的挑戰，更是認識觀念上的挑戰。整體來看，對于藝術理論的闡釋和研究可分為以下幾個方面：對于中國傳統藝術理論的挖掘、對于西方藝術理論的梳理、跨界理論在藝術學領域的嘗試。

1.中國傳統藝術理論的挖掘

上海音樂學院楊賽《詩、樂、禮關系蠡測》一文，論述了中國傳統文化中的禮、樂關系。他在文中提出，情是詩的基礎，詩是禮樂的基礎。在禮崩樂壞過程中，詩與樂分離。樂起源于人們對天神敬畏、崇拜與感恩。樂是人內在的自覺要求，具有流動性。樂能校正人們的情感和認識，加強族群的認同感和凝聚力。禮起源于人們對地祗的敬畏、崇拜與感恩。禮是君子必備的外來行為規范，具有相對穩定性。禮能區分各社會階層，確定社會等級，指導社會資源按等級分配，避免產生爭執，節制人的欲望，節制強勢群體的利益，保障弱勢群體的利益，實現社會的和諧治理。禮與樂的關系經過三個階段，以禮合樂，以樂合禮，禮樂結合。

南京藝術學院藝術學研究所張婷婷《傳統“小技末道”觀念與中國古代表演藝術理論的滯后性發展》一文從傳統“小技末道”觀念入手，探究了中國古代表演藝術理論滯后的內因。作者指出，在傳統文人觀念中，表演“技藝”與醫卜以至書畫之類的技能類似，均為一種“小技末道”，不過是演員階層的“戾家把戲”，文人往往出言輕蔑或不屑一顧。與此同時，表演藝術理論的撰寫者，又多為文人階層，文人為藝術制定規范與法則，并形成一種特定的語匯，以強有力的文化權力，制約著藝術的創作方向，以圖防止藝術作品迎合大眾的口味而流俗；而演員階層，盡管是舞臺的掌控者，但往往卻沒有理論總結的話語權，也是表演理論的“缺席者”。在“小技末道”觀念的影響下，中國古代表演藝術理論不僅嚴重滯后于表演藝術本身的發展，而且不可避免地會帶上大傳統知識精英的雅化趣味與藝術視野，而忽視草根的小傳統藝術的活潑生機。

南京大學藝術研究院童強教授在點評及討論環節對相關文章提出自己的看法，他認為，楊賽的《詩、樂、禮關系蠡測》一文將古代文獻的層層剖析分開闡述，再將其合攏聚合成論述觀點，這樣的研究方法頗具新意且具有借鑒價值；張婷婷的《傳統“小技末道”觀念與中國古代表演藝術理論的滯后性發展》一文不僅選題智慧，而且文獻與論述把握精準，文中涉及的表演者“身份認證”異常復雜，但作者將分散的文獻資料集中起來加以分析，做得非常精細，形成很好的論證，尤其是關于中國古代表演藝術理論的呈現框架有許多突破。

此外涉及中國傳統藝術理論的論文還有上海師范大學美術學院彭萊的《郭若虛“氣韻非師”說與北宋文人畫思潮》。該文著眼于北宋文人畫思潮的背景，探討郭若虛“氣韻非師”說的思想淵源及與其他文人畫理論的關系。重點闡述了“心印”說、“神會”論、“人品”論的理論背景及歷史內涵。作者認為，“氣韻非師”說是所蘊含的對繪畫主體生命精神的弘揚與北宋文人繪畫思潮的本質理想是一致的。

南京藝術學院博士后蔣志琴在《內涵式與外延式：中國古代書畫藝術的兩種表達方式》一文中提出，中國古代書畫藝術中存在內涵式和外延式兩種表達方式。兩者的區別在于對客觀事物的存在（being）所作的不同理解。所謂內涵式的表達是指這樣一類書畫：它們關注用筆墨把握、摹寫物象內在本質性的特征。以繪畫為例，這類畫家通過各種皴法和暈染法等繪畫語言塑造山石等的質感、量感，從而傳達他們對物象本性的把握。這是一個以客體為中心的表達方式，體現了藝術家對“存在”（being）所作的內在屬性式的理解和表達。而另一類書畫，關注用筆墨把握、傳達處于外在關系網絡中的物象。以繪畫為例，則主要指元畫或學元畫為主者。在這類繪畫中，物象本質屬性的塑造被弱化；借助物象的外在關系處理，強化了畫家的學養、人生境界等的傳達，并且在一定程度上決定了物象所在關系網絡的結構特征。在這一結構中，線條、皴法、暈染等技法從附屬于塑造物象中脫離出來，獲得了獨立的審美價值。這是一個以主體為中心的表達方式，體現了藝術家對“存在”所作的外在關系式的理解和表達。

圖3　第三屆全國藝術學青年學者論壇-合影照片

2.西方藝術理論的梳理

對于西方藝術理論的梳理和研究是多年來藝術學理論乃至整個人文社科領域的熱點。本次論壇上，這類論文占據了相當的數量。有的作者在研究中能夠注意西方理論與中國實際及藝術本體問題的聯系，有的作者則偏重于對于理論本身的介紹，缺乏自主的探究及闡釋。東南大學藝術學院院長王廷信教授在論壇最后的學術總結中說道，雖然本屆青年論壇的關注點多而新，研究方法多樣和多元，且青年人濟濟一堂表現出學科旺盛的活力，但在論文和發言中也存在著介紹性、描述性內容過多，理論闡釋還顯不足，以及西方理論介入痕跡過于明顯等問題，他期待青年學者能夠多對中國傳統藝術理論展開深入挖掘，并回歸到藝術本體問題的討論當中。

浙江傳媒學院文學院楊向榮在《從“美”到“慣例”——藝術的現代觀念轉型及其中國情境的反思》一文中從西方藝術理論的轉變出發，嘗試思考中國當下藝術的內在邏輯及其言說立場。作者認為，在18世紀以來的美學和藝術哲學話語體系中，對藝術的討論往往是在審美的視域中進行的，強調藝術與美的關聯。而當人們持這種觀點去看20世紀自先鋒藝術以來的藝術時，原本的闡釋經驗往往遭遇到挑戰。古德曼認為，在解讀當下藝術時，必須將藝術置于從“什么是藝術”到“何時是藝術”的話語轉換體系中。這表征了藝術的現代觀念轉型。這種轉型揭示了在藝術定義問題上的兩種不同路徑：功能性定義和慣例性定義。前者認為，一件藝術品必然具備一種或幾種不同的功能價值，審美體驗恰恰是其中的一種功能體現；后者則相信，一件藝術作品是根據某些相應的規則或慣例才得以確證其合理性。藝術的現代觀念轉型從一個側面印證了當前美學和藝術學界所討論的“藝術的終結”現象。

東南大學藝術學院李盼君在《斯圖亞特·霍爾的理論遺產：論文化研究視域中的藝術傳播》一文中提出，“文化研究之父”斯圖亞特·霍爾的理論遺產中蘊含著特色鮮明的藝術傳播思想。他在文化研究視域中將藝術傳播看作為一種社會性的文化實踐，并認為藝術傳播不僅在根本上與藝術的內在屬性相契合，而且在“文化循環”中持續地進行著意義生產和文化共享。立足于這種藝術傳播的基本理念，霍爾在許多重要問題上獨具洞見。他認為，藝術傳媒具有突破藝術傳統語言、更新藝術創作類型，進而激發和強化“感受結構”的深層力量。他還認為，藝術傳播是一種建構文化認同的重要機制，其中充滿著權力話語的身份政治；他強調藝術傳播最終目的在于超越各種本質主義文化認同進而在多樣化的接合表述中實現文化認同的突破性重構。霍爾開拓的藝術傳播研究新范式內容豐富，值得進一步深入研究。

東南大學藝術學院盧文超《論藝術社會學的雙重面相——以霍華德·貝克爾為例》以霍華德·貝克爾的藝術社會學為例，探討了藝術社會學的雙重面相：一方面，它是社會學的一個分支，呼應、回應或批判著既有的社會學理論；另一方面，它又具有藝術理論的性質，與既有的美學或藝術哲學理論形成制衡。無論是作為社會學理論，還是作為藝術理論，它都可能會因為這種理論訴求而對藝術現實造成扭曲，這是值得我們警惕的。

東南大學藝術學院文苑仲、安徽財經大學駱坤在《雅克·朗西埃論藝術的政治功能》一文中提出，朗西埃所討論的藝術的政治功能就是藝術推動人類自由解放的功能。朗西埃將藝術與政治聯系起來的關鍵是“可感性的分配”，藝術與政治之間的聯系不在于藝術表現的內容和主題，也不在于藝術的表現形式或媒介，而在于藝術對感知經驗秩序的分配的沖擊與重構。藝術的政治功能發生在“審美分離”之中，從而實現“歧感效用”。朗西埃極力表明的是，藝術絕不能充當說教的工具，其政治功能只能存在于藝術的獨立與自主之中，通過保持與現實世界的審美分離而發揮歧感效用，通過重塑可感性分配的體系，去擾亂所謂“正確”的觀看、言說與行動的方式，并改變主體對自身“位置”的認知，而作用于現實的政治，推動人類的自由解放。

華東師范大學中文系孟凡生《對“藝術終結”的審美復興——理查德·舒斯特曼藝術理論管窺》以理查德·舒斯特曼為個案展開，論述了以下內容：舒斯特曼的藝術理論以審美經驗的重建為基點，對“藝術終結”和藝術定義等問題進行了重新的闡釋；他認為在“藝術終結”背后預示了傳統的、無利害的、靜觀的審美經驗的終結，但它的終結并不意味要摒棄這個概念，而是要對此概念進行重構和復興；藝術定義的根本指向不應聚焦在藝術的本質特征或區分界線之上，而是專注于深化和改進對藝術的理解這一維度之上。

北京師范大學藝術與傳媒學院唐宏峰在《從藝術作品到藝術紀錄——本雅明到格羅伊斯》文中論述道，藝術與復制的話題由本雅明開啟，復制的需求與復制的技術的出現成為衡量現代性文化與藝術的一個重要面向，作為復制的藝術是現代性社會的話題。藝術復制的問題應當放到吉登斯和拉圖爾關于現代性制度之記錄、復制、象征系統、流通與傳播的討論框架中來，才能得到恰當的理解。機械復制時代的藝術乃是資本主義現代性制度下抽象符號全球流通中的一個成員。從機械復制再到數字時代的藝術復制，格羅伊斯接續本雅明的話題，認為當代藝術發展到了藝術記錄（復制）取代藝術作品的程度。當代藝術只能以記錄的形式呈現，而無法再以獨立作品的面貌出現在展廳，藝術記錄指涉藝術而自身非藝術。這種轉變根本來源于生命政治條件下藝術與生活的新關系，當代藝術以項目的形式直接與時間無限延展的生活和生命同一，因此無法剝離出獨立的作品。藝術記錄表明藝術成為干預生活、塑造生命的生命政治形態之一。格羅伊斯進而分析本雅明的“光暈”（aura）概念，吊詭地指出，光暈實為敘事性的與地理空間性的，經由敘事和空間的再造，復制品可以重新被賦予原真性而重獲光暈。

針對現代藝術，藝術史和藝術理論界一直有不同的觀念。南京大學藝術研究院高薪《現代藝術：民主的實現還是感性的貧困？——邁耶·夏皮羅的現代藝術觀念研究》一文論述了20世紀美國最著名的藝術史家之一邁耶·夏皮羅的觀點。夏皮羅提出，現代藝術是啟蒙理想的“平等”與“民主”在人類感性領域的實現。現代藝術逐漸祛魅的、世俗化的過程，是一個消解圖像符號等級制的過程，從主題內容、視覺手法到材料、藝術家主體，現代藝術體制逐漸剝除了符號固定的表意鏈，使得之前某些具有權威性的符號，如那些被用來表現神圣、尊嚴、高貴的固定表意模式，開始喪失特有的文化權力，當抽象藝術出現的時候，一件作品只借助形式和表現性就具備了藝術品的資格，因此實現了人類視覺表征上的平等與民主。夏皮羅的這種現代藝術觀念根植于他的啟蒙價值理想之中，但是也面臨著可能有的質疑與疑惑：現代藝術既然是民主的，如何解釋其不流行性、精英性？平等主義的現代藝術真的實現了其預定的目標嗎？現代藝術祛魅的過程，也是藝術神圣性消失，意義失落的過程，現代藝術離現代人的感性和情感生活愈來愈遠，反而與現代商業和官僚體制越來越相似，兩種效果的合流很明顯造成了現代人感性生活的極端貧乏。因此，如何看待現代藝術的祛魅、平等主義觀念，仍舊是尚無定論的難題。

Representation在我國有“再現”與“表征”兩種譯法，前者基于直接的、直觀的而又基礎的知覺經驗，后者則強調其社會性，意味著對知識體系、社會體制及意義系統的祛魅及解構。南京大學哲學系殷曼楟《論視覺再現與沃爾海姆的觀者之看》一文在此語境下討論了當代“視覺再現”問題所具有的新意義，即不論是對直觀感官經驗可能性的討論，還是對文化體系預先規定視覺經驗這一現象的洞察，都滲透進當代對視知覺本身的重新考察之中。該問題由貢布里希提出，并在沃爾海姆側重于觀者之看的視覺再現理論中得到了極大的推進。這一理論發展不僅是當下視覺研究的一個重要組成部分，具體地說，它也為在后現代語境下反思視覺經驗的可交流性提供了可能。

北京大學彭鋒教授在點評相關論文時指出，像藝術社會學的問題，一方面藝術社會學是社會學的一個分支，一方面它又具有藝術理論的性質，兩者可能會對藝術現實造成扭曲，需要對此保持學術理性的警惕；關于夏皮羅現代藝術觀念的探討，論文最后的結論略顯宏大，任何藝術的難題其實都無法依靠所謂的觀念徹底解決；而《論視覺再現與沃爾海姆的觀者之看》一文中出現“Representation”的翻譯，彭鋒教授認為沒有必要做過多的論述，可以直接對應視覺藝術的再現理論探究。對于西方藝術理論的梳理，除了是一項重要的基礎性工作外，更是建立藝術學自主性理論體系的起點，青年學者應當具有自覺的擔當和意識，處理好中學和西學在當下藝術學理論研究當中的關系。

3.跨界理論在藝術學理論領域的嘗試

理論上的交叉、學科間的互涉一直以來都是藝術學理論學科的重要特征之一。所謂的跨界理論，既包含了藝術學理論與門類藝術理論間的交叉，也包括了文藝學、美學甚至更寬泛的哲學等領域觀念的引入。正如周憲教授在開幕發言中所言：南京藝術學院投入精力搭建了青年學者論壇這樣一個可持續的平臺，這么多的青年學者們才有機會坐在一起共同探討學術話題；而藝術學理論學科的建立，也使得來自不同學科的青年學者有機會就某個共同關心的話題進行交流。創新、交流、跨界，恰恰擊中了藝術學青年學者論壇的舉辦初衷。

東南大學藝術學院耿鈞的《論“圖像環路”與中國古典園林藝術的匹配——以清代獅子林為例》一文，嘗試用西方的藝術理論介入中國園林藝術的研究。“圖像環路”原為金茲堡圖像證史時提出的專業術語，屬歷史學范疇，后由柯律格進行創造性拓展而被用于中國視覺圖像藝術的領域研究。中國古典園林具有極強的視覺觀賞功能，且筑園形式受中國畫影響頗大，因此適宜藝術學科圖像環路的概念范疇。而園中山水、草木的配置形式的確應和了該概念。南宋晚期伊始，中國山水畫以圖文互補的形式出現，這是中國畫的特色之一，因此受繪畫理論影響的中國園林除純形式圖像的景觀以外，帶文字的景觀是否適用圖像環路的概念也值得探討。同時，園林整體也可以被視為圖像環路進行異地傳播，清代北方模仿的兩座獅子林即是范例。乾隆在北方仿造獅子林除獅子林本身的人文底蘊與禪學哲思以外，乾隆的個人的人文情懷、對江南的向往以及作為異族統中原的帝王的身份也起了相當大的影響。

中央音樂學院柯揚《限制下的選擇——論音樂理解與評價中的有限差異現象》一文考察了音樂理解與評價活動中的諸種有限差異現象，意在凸顯音樂意義多解性及音樂價值主觀性問題的同時，強調此多解性、主觀性的存在并不意味著音樂理解、評價活動可毫無限制地任意為之。在結語中，本文期望將“有限的相對主義”觀念引入音樂研究領域，以實現意義多解性與有限性，價值主觀性與客觀性的理論和解，并視之為音樂理解、評價活動的規律性認識。

上海師范大學孫紅杰《論音樂接受中的“貌合”與“神似”問題——兼論貢布里希的“面貌相像論”及音樂與繪畫的藝術通感》，力求從通感角度打通音樂與繪畫的界限。英國藝術史家貢布里希在“面具與面容”一文中論述了存在于視覺藝術中的“面貌相像性”問題，這一問題在音樂的感知、理解與表演過程中也有相應的體現。盡管“面貌相像性”普遍存在于音樂與繪畫之中，但這兩門藝術都不是以“貌合”而是以“神似”作為其藝術價值的評判準繩。“相像性”（指向面容）與“差異性”（指向面具）都是我們創作和感知藝術的基本方式。不論是追求相像性（共同性），還是凸顯差異性（獨特性），其最終目標都在于“傳達神韻”，而神韻的傳達是依靠“捕捉”（發現）而不是依靠“建構”（發明）的。這是音樂與繪畫所共有的“傳神”之道。

南京大學藝術研究院祁林在《從畫像到自拍——技術背景下自我形象的建構與認同》文中提出，人類擁有一種恒久的自我形象制造和生產的需求和沖動，而這一需求和沖動一直伴隨著視覺傳播技術革新的發展線索。不同時代、不同技術手段熔鑄的是不同方式的自我形象制造和生產的格局，并同時造就不同類型和性質的主體身份認同。從技術發展史來看，繪畫、攝影和自拍三種技術分別造就了傳統、現代和后現代的主體身份認同機制。隨著互聯網等多媒體技術日新月異的進步，個人形象的自我生產與身份認同之間的關系也會發生進一步的變化。

安徽大學哲學系韓清玉的《論審美自律和藝術自律的關系》一文，對審美自律和藝術自律的發展流變作了較為清晰的梳理。作者認為，審美自律是藝術自律得以實現的心理前提；形式本體既是藝術自律的內在規定，在客觀上也是審美自律在藝術美層面的重要實現；它們都是基于“人性”這一整體的理論界定，自由是它們共同的旨歸。通過厘清二者關系，作者希望為解釋后現代理論危機提供思路，更為藝術批評中“美”的缺席作出診斷。

南京大學藝術研究院陳靜在《圖像與傳媒轉型：數字技術時代的視覺知識的生產》文中指出，在數字技術時代，視覺文化中的一個重要議題是如何反思圖像以及圖像的意義。數字技術使得圖像的生成、傳播和閱讀以一種數字化、虛擬化和交互化的方式進行。而印刷時代的傳統理論框架下認識圖像以及詮釋圖像意義的方式是依據了德里達意義上的語音中心主義的線性邏輯。圖像更多的是基于印刷媒介的文字（語言）的依附，圖像自身的意義需要靠文字或語言來形成。文章從對媒介轉型過程中圖像發生的改變入手，試圖討論數字技術時代視覺知識產生的可能和具體方式。

南京藝術學院李森的《論超文本敘事的理念源起》一文通過對超文本敘事的闡述揭示了藝術中敘事的多種可能性。文中提出，網絡媒介的超文本敘事與三種超文本觀念密切相關：技術層面的超文本、哲學及文學理論層面的超文本和小說家在創作中虛構的超文本。仔細考察就會發現這三種理念存在很大差異，技術層面的超文本滿足日常生活的目的性，哲學意義的超文本則強調以新的文本形式彰顯與傳統思維的對抗，而小說家虛擬的超文本則是通過線性循環創造一種內容無限的讀不完的書。在三種超文本理念的張力縫隙中，傳統的線性敘事觀念受到了挑戰，新的超文本敘事不論從創作還是閱讀都不像文學家和理論家所預想的那樣盛景空前。人們有必要澄清三種理念對敘事的影響，并以此來考察超文本數字敘事的內在特征以及它的未來。

三、藝術史：寫作問題和多元的研究視角

藝術學理論框架下的藝術史研究常常會面臨著這樣的問題：如何與門類藝術史研究區別開來，具有自身鮮明的、不可替代的特征。從本次論壇收到的論文不難看出，許多青年學者已經有意識的拉開與門類藝術史的距離，或是嘗試著多門類藝術間的打通，或是關注推動藝術史發展背后的因素（美學、社會學等），而多元的研究視角進而引發出的一個新問題便是藝術學理論框架下藝術史寫作問題——它必然與門類藝術史的寫作存在著千絲萬縷的聯系，同時又極具開拓的可能性。因此，藝術史研究的多元視角及其寫作問題，成為了本次論壇中藝術史單元的討論重點。

1.史學研究的多元視角

由于當代藝術本身的多元性、觀念性及其門類藝術特點的模糊性，使得對于當代藝術的考察成為藝術史研究中的熱點。南京大學藝術研究院周計武在《激進的視覺性——視覺轉型期的先鋒藝術》文中提出，任何時代都有自己的先鋒派。在社會轉型期的語境中，要充分意識到先鋒藝術的矛盾性與復雜性。它內在于自我與他者、傳統與現代的社會張力結構之中，具有觀念上的開放性、形式上的實驗性和效果上的震驚性特征。自70年代末以來，它不斷革新視覺語言，以激進的表征策略改寫、重構、戲仿革命現實主義模式，既揭示也沖擊了國家意識形態的合法性。論文從視覺真實的重構、視覺形象的祛魅、視覺符號的挪用和身體的視覺越軌四個方面，逐一分析了先鋒藝術的視覺表征策略及其視覺建構的社會化過程。

馬曉翔《當代藝術語境下新媒體裝置藝術的文脈研究》一文認為，當代藝術語境下的新媒體裝置藝術受到中西文化藝術文脈的影響，具有較高的文化意義和獨特的歷史脈絡，有著自身作為媒介的藝術語言，體現了該新興藝術形式的審美表現與其背后深層的文化脈絡。

在傳統藝術史研究單元，清華大學美術學院王珺英《論楚文化對漢初服飾之影響》文中提出，西漢初期的意識形態與文化藝術保留了較多的楚文化特征。在西漢的男女服飾、男子首服、女子發式與紡織面料方面，無論樣式或審美傾向都明顯與楚文化有一定承襲關系。本文詳細剖析“漢承楚風”在漢初服飾上的具體表現，并指出漢初服飾受楚文化影響的原因。

南京藝術學院設計學院曲藝在《朱德潤的〈渾淪圖〉》一文中論述道，元代畫家朱德潤（1294－1365）因其傳世作品較少，其光芒也為元四家所掩蓋，今日對其代表作《渾淪圖》的研究并不多。文章旨在在元代社會背景與文化環境和朱德潤的生平經歷下，結合圖、畫和題跋內容闡釋《渾淪圖》的意義。

饒黎《梅蘭芳表演創新與傳統繪畫的關系研究》從另一個視角，即梅蘭芳表演創新與傳統繪畫的關系展開討論。其觀點如下：一，梅蘭芳受到了仕女畫、花鳥畫和佛教壁畫的啟發，創新了表演服裝、發型化妝和舞蹈，并促成了其表演與繪畫間的聯系；二，梅在服裝、發型方面借鑒了周昉、冷枚、改琦、費旭丹等畫家筆下仕女的形象，化妝方面可能參照了唐人、宋人仕女畫的粉脂妝容；三，梅蘭芳創制的“古裝”不僅僅限于齊如山的“中國兩千年前之女子裝束”和《中國戲曲曲藝詞典》的解釋，而是雜糅了數個朝代女子的服裝特色，包括漢、魏晉南北朝、唐、明清等，融合了“以形寫神”、“氣韻生動”的中國美學思想，重新發現了中國古代女子美的形象和個性。

在點評環節，南京藝術學院李立新教授對以上三位青年學者的選題給予肯定，他指出，王珺英的論文對于作為衣冠王國的歷史發展脈絡進行區域形成因素的深入探究有其意義，論文從衣冠中可以看出中國傳統服飾面貌的代表性文化特征。作者抓住了中國傳統服飾文化史上的重大轉折期——楚文化對漢初服飾之影響，這是較為準確地把握。但文中沒有談到秦國服飾對漢初服飾的影響，這一點需要補充。曲藝的《朱德潤的〈渾淪圖〉》一文通過對朱德潤的繪畫形式進行的哲學思考，嘗試從14世紀上半期元代社會背景、文化環境、朱德潤的仕途經歷等方面理解朱德潤風格的轉變，特別是《渾淪圖》的創作所帶來的影響，尤其是對朱德潤繪畫圖形的哲學層面的思考非常具有價值。饒黎的《梅蘭芳表演創新與傳統繪畫的關系研究》一文，就梅蘭芳表演創新與傳統繪畫關系展開討論，最重要的是涉及藝術學的跨界問題的思考，由此闡述藝術通感問題，即梅蘭芳的表演從其他藝術中借鑒靈感，這樣的研究正逐步向藝術學領域靠近，值得肯定。

在接下來的單元中，北京大學藝術學院吳燕武在《中古時期十二生肖形相轉變原因探析》一文中論述道，十二生肖起源很早，先秦典籍中不乏零星的記載。但作為具體的圖像或視覺形相出現，大約始于南北朝。在隋唐時期，十二生肖圖像大興，銅鏡飾紋、墓志邊飾、石槨線刻，以及各種材質的陶俑都有此類形相。將以上十二生肖形相作為整體考察會發現，這一圖像系統在唐中期發生了明顯的變化：十二生肖由有原來擬物化的動物形象，轉變為獸首人身的擬人化形相。文章在綜合相關圖像資料的基礎上，嘗試對十二生肖唐中期這一形象的轉變做相關探討。究其原因，十二生肖擬人化形象的出現，很大程度上是借鑒外來圖像的圖式，尤其是佛教圖像的直接影響。

明代江南文人書房是中國古代書房文化的高潮與典范，其中陳設的藝術品包括文房用具、書畫琴劍、瓶花盆玩、茶具香具和古玩等。蘇州大學藝術學院邱文穎《明代文人書房里的藝術品——以江南地區為中心》一文通過觀覽書房里藝術品的陳設面貌，體現器與場的和諧關系及文人獨立的審美趣尚；通過考察書房里與藝術品相關的活動，如日常使用、鑒藏博古、研究交流，展現出藝術品在人們生活中勃發的鮮活生命力和文人對待藝術品的理性態度；通過分析文人在藝術品傳播過程中的影響，如參與設計制造、以自身的審美影響引領風尚、推動收藏之風繁盛，探討文人在藝術品傳承發展中的作用。由此對今人如何做到“生活藝術化、藝術生活化”提供借鑒與啟發。

文徵明（1470-1559）與拙政園有著密不可分的關系。文徵明存世的詩作中有多首與拙政園主人王獻臣（敬止）交往唱酬之作。書畫著錄中也記載有文徵明所繪《拙政園》圖的多件作品。蘇州大學藝術學院毛秋瑾《文徴明與拙政園——關于兩種〈拙政園詩畫冊〉》一文以《拙政園詩畫冊》三十一景（1533年繪制，收藏地不詳）與紐約大都會博物館藏八景冊頁（1551年繪制）兩個版本的圖冊展開研究，從詩、書、畫三方面進行全方位考察，以揭示詩與畫之間的內在關聯，探討圖冊的藝術特征以及文徵明在創作過程中蘊含的思想情感。

南京藝術學院藝術學研究所所長黃惇教授在點評以上三位作者時談到，吳燕武文章探討的話題具有問題意識，將十二生肖形相的轉變定格為在中外文化交流關系史上考察有明顯的研究價值，文章材料的運用具有較強的說服力。特別是作者認識到，隋唐時期十二生肖的圖像大興，由擬動物化的動物形相轉變為身獸人身的擬人化形相。值得商榷的是起源于南北朝時期，從甲骨文中可以得到更早的推論。邱文穎的論文征引文獻豐富，采納了大量的古典文獻資料作為支撐，并結合實際探討了明代江南文人書房里的各種器玩與藝術品發生的關系，進而提出明代“生活藝術化、藝術生活化”的歷史特征，這為當今探究江南區域藝術現象的發展脈絡提供了據實可信的借鑒材料。毛秋瑾的論文接續她近年來持續研究的課題對文徵明兩個版本《拙政園詩畫冊》再次深入探究，從詩、書、畫三方面進行全方位考察，考證畫冊中的作品正確與否，揭示詩畫之間的內在關聯，形成有自己獨到的見解。黃惇教授對三位青年學者的治學態度給予肯定，提倡學問做深，做扎實，除了對文獻材料的搜集整理，還要肯花大量時間進行考證。

北京大學藝術學院王漢《清初中西交流背景下袁江繪畫的悄然轉變》考察了袁江繪畫中向遠處消失的大路、有明暗的房屋、烏云以及向后收攏的樓閣側面線條這四種對象，并將這四個方面與大致同時期的西方繪畫作比較，指出袁江繪畫曾受到西畫的影響，但袁江對西畫的吸引是“潤物細無聲”式的。

安徽師范大學美術學院劉壇茹在《徽派版畫的風景建構與文化認同》文中提出，徽派版畫在中國古版畫史上具有重要地位，以徽州的自然和人文風景為繪刻對象的徽派版畫表現出多重文化認同表征：風景與身份認同、風景與生態認同、風景與地方認同。徽派版畫在風景建構上所體現出的文化認同意識與徽州書坊主關系密切。

中央美術學院人文學院院長尹吉男教授認為，王漢的論文針對袁江作品圖像上的分析有許多細節性發現，這是推動認識袁江受到西方繪畫影響的關鍵。但是我們不能僅憑作者的推斷就給予承認，建議作者在袁江繪畫受西方繪畫影響復雜性的關系上做深入探討以說服讀者。劉壇茹的論文涉及對風景與身份認同、風景與生態認同、風景與地方認同三個方面，體現出文化認同意識與徽州書坊主的關系密切，這樣的研究視角有其合理的價值。

南京藝術學院博士后朱亮亮《物候學視野下的〈清明上河圖〉之“春景說”再論證》從物候學角度去分析、論證美術史中的一件極其重要的經典作品，即以《清明上河圖》中所繪動植物為重點分析對象，對其“春景說”進行再論證。一方面在對《清明上河圖》的既有研究中，動植物研究非常重要但卻十分匱乏；另一方面，為其他古代美術經典作品的分析提供一個獨特而又可靠的視角。

隋唐藝術通過絲綢之路汲取胡文化因子，大量輸入域外文化而取得輝煌成就，因此光照四鄰，在日本留下了諸多寶貴的歷史痕跡。南京藝術學院博士后程雅娟《文化適應與文化改造——從東渡遺珍看中國隋唐藝術的傳播影響》依據學界“文化適應與文化改造”理論，對于同為隋唐傳入日本的佛教藝術之人面鳥身形像的迦陵頻伽與迦樓羅進行研究，分別遁跡出其入日后的演變過程，以微知著地論證隋唐藝術對日本本土藝術的文化改造與文化適應問題。

中國藝術研究院研究生院副院長李新風教授在點評環節提出，朱亮亮的論文選用的研究方法非常新穎，有啟發意義。該文不僅是社會科學的方法實踐，而且較好地運用到藝術史研究當中，甚至采納自然科學研究方法恰當地運用到藝術史研究之中，可以說是豐富了藝術史研究。作者通過大篇幅的論述求證，其方法值得稱贊。但論文涉及的《清明上河圖》是否是春景之作值得商榷，此圖作為主題創作，在歷史上早已明確了時間性，仍然圍繞此話題的討論價值何在需要進一步闡釋。程雅娟的論文則從“小”問題入手，文獻準備充實，研究細致。通過閱讀可知，作者受日本學界治學方法影響較大，但又超越了日本的治學方法，有中國史學方法的根基。論文從個案研究上升到藝術史學的概括，令人贊賞。

除了以上論文，還有多位青年學者就各自關心的藝術史問題展開研究和論述。南京大學藝術研究院楊秀娟在《匠人還是大師？——論文藝復興時期藝術家的地位》一文中提出，藝術成為一門學科始于意大利文藝復興時期，這一時期的藝術家自我意識逐漸覺醒，開始建立在作品上署名和創作自畫像的傳統，并且出現為藝術家中的佼佼者樹碑立傳的傳記，成為藝術史的雛形。另一方面，阿爾貝蒂、吉貝爾蒂、達芬奇等學識出眾的藝術家著書立說將藝術技法和藝術思想與人文學科聯系起來，從而使藝術進入學院成為可能。本文力圖從藝術家自我意識的覺醒和藝術學科的建立兩方面論述這一時期藝術家形象和地位的變化。

南京大學藝術研究院范麗甍《愛比修斯的印象派》從技術、尤其是物質技術的角度分析印象派的價值并指出，相應的物質技術的發明是成就印象派畫家個人乃至群體價值的重要因素。火車、顏料管、金屬扁頭畫筆等等新技術裝備的使用，造就了印象派畫家的風格，更造就了他們基本的精神底色——面向未來的時間感，以及由這種時間感覺帶來的巨大自信。但是，相應的技術使用也造就了印象派繪畫的時代缺陷，即他們過于重視物品、乃至社會外觀呈現，而忽略其背后邏輯的呈現。

江蘇大學藝術學院崔祖菁的《謝環藝術交游中的“雅賄”現象》一文首先界定了“雅賄”的概念，即以書、畫、古玩等風雅之物作為媒介，對特定對象行賄賂之實的一種社會交往行為。當這種交往方式成為一種風氣，具有一定典型性之時，即構成了“雅賄”現象，并成為一定時期的一種藝術生態。“雅賄”現象與藝術家也存在著某種關聯，一些藝術家憑借其“一技之長”作為得名、獲利的手段。由于“雅賄”現象與傳統社會中許多藝術交往現象（如雅玩、應酬、饋贈等等）有某種相似的特點，常常會模糊人們的“視聽”，甚至可以欺騙律法，因此，“雅賄”現象不僅長期為人們的觀念所疏忽，還帶來了人們對藝術領域里一些問題認識的模糊性。作者以明代仁、宣之時的畫家謝環為考察的焦點，嘗試去回答上述問題。

中國人民大學顧生蓉《中國基督教藝術處境化研究》將在漢語文化域發生的基督教藝術稱之為“中國圣經藝術”，進而考察中國上古文化與圣經文化間在發生學上的聯系，即軸心時代中華昆侖神話與猶太舊約圣經的內在關聯以及可比性。

南京藝術學院留學生保羅·梅德順在《現代公共藝術媒介的社會性功能——對馬來西亞公共藝術創作與活動的啟示》文中嘗試從馬來西亞公共藝術創作的一些個案與群體藝術活動，作出橫向與縱向的研究，甚至對近幾年蓬勃發展中的藝術祭、藝術嘉年華或藝術節等各類藝術活動的課題規律，圍繞這藝術內涵、藝術語言、社會反饋進行對社會功能的研究。

上海戲劇學院施錡《文化悖論的兩種類型：中西畫中物象邏輯比較》一文比較了中西繪畫中的物象邏輯，從整體層面到個案層面分析和比較了中西繪畫中物象邏輯的發展狀況，以及觀者對物象邏輯謬誤的態度。認為西方繪畫物象邏輯的顛覆是在19世紀，但在文藝復興時期已經由于種種原因產生了邏輯的松動。中國古代繪畫中物象邏輯的顛覆在于新的文化的進入和文人意趣的彰顯。正因為如此，中西大眾對畫中邏輯的態度也大為不同。

2.藝術史寫作可能性的探究

藝術史寫作問題是藝術學理論框架下的藝術史研究中十分凸顯的一個問題。突破以往那種宏觀、線性的寫作方式，突破門類藝術史以藝術作品為基礎的桎梏，強調觀念、背景、接受、傳播等方面因素，為藝術史寫作形成了諸多可能。

安徽工程大學藝術學院馮白帆的《選擇性解讀的終結：〈倫勃朗的企業〉與微觀藝術社會史的研究模式》介紹了產生于20世紀六七十年代的微觀藝術社會史。這種研究方法又被稱為“切近的藝術社會史”或“微型藝術社會史”。它的理論內核來源于微觀社會學。從本質上講，這種研究方法是社會學的理論視角與藝術史研究相結合的產物。人們既可以將它視為20世紀50年代宏觀藝術社會史理論的對立面。同時它也是20世紀后半葉歐美藝術史學界對以往藝術史研究方研究和發展的重要理論成果之一。僅就藝術社會史研究方法本身而言，20世紀50年代確立的宏觀藝術社會史研究方法側重于從社會結構和社會制度等方面對藝術史進行研究。它的理論貢獻是確立了整個藝術社會史研究方法在歐美藝術史研究中的地位。而微觀藝術社會史則通常以具體藝術家、藝術作品或流派為研究對象，從社會角色、社會功能，以及藝術與其他社會因素之間的互動關系等角度進行具體地理論剖析。美國著名藝術史學家斯維特拉娜·阿爾珀斯是20世紀末21世紀初該領域最具代表性的學者之一。她先后出版的五部著作均在歐美藝術史研究領域產生了巨大的影響，所倡導的微觀藝術社會史研究方法也正在當代藝術史研究領域產生越來越深遠的影響。本文試圖以阿爾珀斯的《倫勃朗的企業》為例，深入分析微觀藝術社會史的理論闡釋模式以及這種研究方的理論貢獻。

南京藝術學院藝術學研究所趙箋《論“高級的平庸”：藝術史觀念下的當代藝術》關注了傳統藝術史寫作與當代藝術間的悖論。全球化背景下的當代藝術正表現出這樣的特征：一種由同質化造成的平淡和無趣——盡管表現形式上趨近于無限，其內涵卻近乎于零。這種“高級的平庸”狀態似乎印證了這樣一種觀點，即當代藝術是片段的、支離破碎的、個人體驗式的。本文作者傾向于這樣一種觀點：盡管無法被納入到傳統藝術史的敘事邏輯當中，然而“高級的平庸”絕非當代藝術所應當呈現出來的正常狀態。一方面，當代藝術標志著藝術被哲學所取代，其意義的建構應當以哲學的方式完成；另一方面，形式限定原則對于當代藝術依舊有效，當代藝術必須依賴某種形式構建起不遜于以往的藝術價值——這既是“高級的平庸”的破解之道，也為藝術史寫作提供了一種有益的視角。

東南大學藝術學院李林俐在《論西方藝術史寫作中的“風格”概念》文中提出，“風格”是藝術學研究中的重要概念，在藝術史寫作中，風格更是構成了藝術史敘事的重要框架。風格概念最初是一個修辭學術語，后來才運用到視覺藝術領域。從藝術史發端時期的瓦薩里到維也納藝術學派，風格概念一直都占有難以撼動的重要地位。風格概念具有主體決定論、時代特征論、形式風格論等多重面孔。而研究藝術史寫作中的“風格”呈現出的復雜面貌將為我們認識和把握古今、中西藝術搭建橋梁。

北京大學藝術學院劉小龍《回歸綜合文化視野的音樂史寫作：以〈文化語境中的西方音樂〉為例》以一套新近出版的西方音樂史系列叢書《文化語境中的西方音樂》為例，反映了當代音樂學家對于歷史敘事和寫作的深刻變革：從針對代表作品和人物的傳統敘事模式轉變為在綜合文化視野中闡述音樂歷史。這種變革受到當代文化理論和史學反思的影響。它通過生動、簡明的歷史敘述和分析文字表現出當代研究者對音樂同歷史文化語境勾連交融的普遍共識，同時為新世紀的音樂史研究和書寫開辟更為多元、廣闊的空間。

中央音樂學院賈抒冰《論當今西方音樂史研究的選題與特色》一文論及當今西方音樂研究的選題與特色，“跨學科性”首先是一個不能回避、而且是提綱挈領式的。傳統的歷史音樂學與異軍突起的以研究音樂文化意義的音樂人類學相互借鑒與融合，使得音樂學整體的學科體系在“歷史”與“文化”雙重考量的基礎上孕育出了“新音樂學”這一當今英語學術圈廣泛使用的音樂學術代名詞。文章在英美“新音樂學”的背景下，探討當今西方音樂學術與音樂表演中的跨學科實踐。

南京大學藝術學院劉毅在《李格爾的“觀者”：論藝術作品的共時性出位》文中提出，19世紀末至20世紀初，各學科對視覺、主體性問題的集中討論構成了“主體-客體-關系”的研究語境，藝術史相應展開了對觀者身份以及觀看問題的討論。藝術作品作為觀者的知覺對象與觀者自身一同進入藝術史，作品不以單向性“欣賞”，而以主客體關系的身份成為藝術史研究對象。歷史性藝術作品具有了一種“共時性”特征，藝術史也就呈現出一種作品與觀者相互關聯的“當前”時態。因此，藝術作品的歷史性出位依賴于主客體關系所賦予作品的時間屬性。藝術作品自身并不能成為藝術史研究的對象，它需要同觀者構成的視覺關系，需要觀者與時間所構架的歷史線索。文章以李格爾的著作為主要研究對象，闡釋觀者與作品的視覺關系，分析觀者從“理想的身份”到“現實的身位”的轉化過程。由此，進一步探討藝術作品如何在“觀者的世界”中以共時性身位進入藝術史。

南京大學哲學系宗教學系王望峰的《疑真神話：藝術史的一種“新”闡釋》一文論述道，傳統藝術史中的繪畫神話可分為三種類型，分別對應了藝術活動的三個環節。其中一類關注于藝術接受的疑真神話，它以逼真的繪畫形象引發客體的誤判為特征，伴隨著繪畫藝術的自律而出現。作為一種神話與藝術糅雜而成的觀念形態，疑真神話的產生既有神話學的母題來源，也離不開藝術的自覺嬗變。疑真神話以其虛構的情節折射出傳統對寫實風格的推重崇奉，而這種“形似”的藝術理念又與同一性思維有著密切的反向關聯。隨著文人畫思潮帶來的繪畫觀轉折，繪畫審美的重心轉移使得關注接受對象的疑真神話退出了藝術史，然而它的存在價值隨著我們對畫史記畫錄的檢視而重新浮現，成為對藝術史一種“新”的闡釋維度。

結 語

在兩天短暫的會期中，參加青年論壇的學者們在密集的學術活動中充分表達各自學術觀點，表現出了年輕人的擔當精神。各位學術點評專家不辭辛勞，長時間的坐會聽會，給予青年學者毫無吝惜的指點和幫助。整體看來，這一屆全國藝術學青年學者論壇上的青年學者們表現出了充分的學術實力和勇氣，他們是構建有中國特色藝術學理論多元性發展空間與自主性體系的生力軍。而通過舉辦論壇，南京藝術學院藝術學理論學科也正逐漸成為具有品牌效應和學術價值的藝術學理論高地。依托青年論壇，實現青年才俊的會師，宏揚學術探索精神，彰顯時代語境下斑斕與豐饒的學術成果，已經成為接續舉辦的“全國藝術學青年學者論壇”的鮮明特色。

（責任編輯：梁 田）