好萊塢電影敘事技巧與電影劇本的修改

張愛萍

[摘要]中國電影的許多基礎問題大多在于創作者對敘事技巧的生疏，或是類型的定位不準確，或是結構的不完整，或是人物設定有缺陷，導致觀眾對影片的諸多差評。事實證明，好萊塢電影的敘事技巧具有符合電影觀眾觀影心理的規律性特征。本文通過對好萊塢電影敘事技巧的梳理，結合對幾部影片劇本的修改經過，重點論述當下電影敘事中常見的一些基本問題，除結構與人物設定，還有主題立意與主要人物行動線等問題，并提出相應的解決之道。

[關鍵詞]好萊塢電影；敘事技巧；結構；人物；主題立意

電影觀眾口中的“胡編亂造”是對電影藝術創作做出的最大批評。但是經過仔細考察，如果拋開觀眾個人的審美情趣不論，其中的許多問題，其實是由于電影創作者，主要是導演和編劇對電影敘事技巧的生疏所導致的。比如有的是類型的定位不準確，如《二次曝光》；有的是結構出了問題，如《大魔術師》，類似的例子不勝枚舉。如果電影創作者們對好萊塢電影的敘事技巧有所了解的話，很多錯誤是可以避免的。所以，我們現在不但缺少好的編劇，更缺少好的“劇本醫生”。

好萊塢電影的敘事技巧并不像它聽上去那么高大上，即便是在電影頻道出品的低成本電影，如影片《獨當一面》，其在敘事技巧上也無法脫離這種規律性的敘事，“……該劇本的進程大體上遵循著美國劇作理論家悉德菲爾德四分之一，二分之一，四分之一的‘三幕劇式的時間架構……”即便是這樣小成本制作的影片，其敘事規律與布萊克.斯奈德在所提出的“如愿以償”型結構與“愚者成功”型結構基本近似?！?/p>

但很多時候，許多作者并不認為自己的創作遵循了好萊塢電影的敘事技巧與規律，至少不是有意識的遵循，但我們的創作者往往憑借著直覺、經驗、甚至是戲感對有問題的劇作情節做出了調整?？梢赃@樣說，拋開好萊塢的標簽，這種敘事技巧無疑是符合電影觀眾對電影敘事的觀影需求與欣賞規律的。這不僅僅屬于好萊塢，而是屬于所有的敘事類情節劇這一類影片，由此可以得出結論，所謂電影劇本的修改，其實就是改正劇作所犯的錯誤，就是改正違背電影敘事規律的錯誤。

本文將從結構、人物、主題立意與主要人物行動線三個方面來論述這個問題，結合一些創作中的具體實例，以好萊塢電影的敘事技巧加以梳理，改正錯誤，希望能讓電影創作者們在今后的創作中少走彎路。不過為了對所舉例影片的創作者的尊重，文中所舉例子只講故事，不提影片名稱。

一、結構

結構的重要毋庸諱言。而犯錯誤最多的就是結構。最常犯的錯誤就是，用寫電視劇的方法寫電影。

電影經過百余年的發展，已經有了許多獨特的結構方式，只有熟練掌握經典敘事的基本構成，并對其有足夠的尊重，做變革，做探索才是有意義的。否則，結構探索無法產生新的含義，又讓觀眾看不明白故事，反而得不償失。

下面這個實例的故事原來是這樣的，民國三十年代，一個鹽業大家族娶了一位當家少奶奶。這是一位留過洋、讀過書的時尚女性，但因家欠巨債，只好賣身到這個大家庭里做了當家少奶奶，以此還清娘家債務。所以她對這個家庭充滿疑慮和抗拒。大少爺是一位熱愛繪畫的文藝青年，他與大少奶奶從陌生到相知、熱戀、生下愛子，這是一條感情線。另外一條線索是婆媳爭權。由于大少爺自幼父母雙亡，且年幼體弱，當家人由他的繼母二娘擔任，且二娘生下的二少爺——大少爺的同父異母弟弟，精明強干，成為實際上的當家人。但家族族長五叔公卻堅持要求長房長孫的大少爺接管家業，引發了雙方的沖突。由于大少爺基本不管事，家里的事都由大少奶奶處理，為了阻撓大少奶奶順利接管家業，二娘母子使出了許多陰招來對付大少奶奶，姑且算是一條事業線。除此之外還有一條復仇線，弟弟在一個未能列入家譜的叔叔的蠱惑下，陰謀暗算了哥哥，大少奶奶發現了真相之后，借助自己老師的力量（老師是國民政府派駐當地的鹽運使，有軍隊背景），報仇雪恨。

應該說，該劇的戲劇沖突、矛盾結構、文筆都很出色，但最大的問題在于這應該是個30集的電視劇，卻被放在100分鐘的故事里了。最終這么多條線索，哪條線索也沒講清楚。

相應的，按照好萊塢電影的敘事規律，我們必須選出一條主線進行擴展，對其他線索進行取舍，原則即是勞遜所說的“從高潮看統一性”。對主線有用的即保留，無用的就果斷舍棄，同時建立起新的、適合電影展現的結構。

三條線索中，復仇線是戲劇動作最強烈的，也是戲劇性最強的。但原作一共96場戲，大少爺在72場才死，大少奶奶在76場即發現真相，開始復仇到影片結束只剩下20場戲的空間。所以，必須對這條復仇線進行大規模的調整和擴充。

于是先對人物關系進行調整，影片開篇就改成大少奶奶已經懷孕將近八個月，夫妻二人感情好得宛如蜜里調油，把原作中兩人的愛情線進行了大幅度的縮減。如前文所述，根據悉德·菲爾德的三幕劇式的結構，假設全劇一百場戲，開端和結尾各占四分之一，中部占二分之一，中間點應該產生情節的重大轉折。那么大少爺的死亡應該在前25場戲完成，劇本進行到一半左右的時候，大少奶奶就要知道兇手是二少爺，那么剩下的篇幅來展現大少奶奶的復仇計劃，時空上夠了，而原作中婆媳斗法中的戲也可以保留，減少了修改的工作量和難度。

但僅僅把影片做成一個復仇戲仍然是不夠的，復仇雖然是強烈的情感，更重要的是，每個劇本探討的都是人性，人性的復雜和多樣才是創作者最著迷的地方。所以，劇作中又添加了二少爺對大少奶奶的愛慕關系，添加了這種類似孽緣一般的愛情線索。同時又增加了大少爺和二少爺兄弟情深的關系，這樣一來，這三個人物之間的愛恨情仇就完全擰結到一起了，戲也就好寫了。

二、人物

人物的重要毋庸諱言。一個演員拿到劇本，有沖動去扮演劇本中的人物，應該就是劇作的成功。每個作者筆下的主人公，其實都有作者自身的影子，或者有作者身上的性格，或者是有著類似的價值觀。總之，人物身上都帶著作者的烙印。

下面一個實例就是對人物進行巨大改動的典型案例。

原故事如下：一個姓吳的女孩開了一家生意慘淡的酒吧，母親希望她能夠收掉生意，但她堅決不同意。這一天，酒吧里來了個神秘的胡姓女歌手，要求在酒吧駐唱。沒想到生意變得特別火爆，也讓吳對胡產生了濃厚的興趣。兩人很快成了閨密，胡對吳講了自己的愛情故事，原來她的陳姓男朋友是她青梅竹馬的鄰居，長大重聚后兩人就在一起了?？墒悄杏训昧艘环N怪病ALS，和英國物理學家霍金是同一種病。為了給男朋友治病，所以一直在酒吧唱歌。她有個理想，是希望能在一個設備最好的劇場開個人演唱會，吳幫助她實現了這個理想。但是胡卻在演唱會結束后返回的路上出了車禍，而她的男朋友也停止了呼吸。

說實在的，除了女歌手出現所帶來的懸念之外，這個劇本的四分之三都沒什么意思。雖說戲的主線是愛情這一點是清晰的，問題是人物及人物關系都需要重新設定。

首先把吳設定為一個男孩子，大學畢業，父親是京城舞臺美術界的大腕兒，老人家把他安排在演出公司做美工，但是他對按部就班的上班沒興趣，所以向家里借錢開了個酒吧。然而生意清淡得厲害，就在這時，女歌手出現了。

吳對胡產生了那種正常的男孩遇上女孩的情感，所以渴望了解她，追求她，親近她。但胡卻是一種禮貌恭敬卻拒人于千里之外的態度，導致吳對女孩采取了一些跟蹤一類的不那么光彩的手段，發現她有一個生病的男朋友……

將吳變換性別，有很多好處。首先是充實了愛情題材中新的愛情線索，建立了三角關系；二是這個人物充滿了主動性，他的行動可以一直在推動劇情的發展。

但對人物做的最大的改變，是對女歌手的男朋友的改變。

簡單說，是把他變成了霍金一樣的人物。因為霍金身上所體現出來的人格魅力和強大的思想和靈魂力量令人感動。所以，原作中的這個疾病，反而成了靈感。修改的劇本把原作中活道具一樣的角色變成了本劇事實上的主人公。

吳在發現了歌手有男朋友之后，進而認識了這位歌手的陳姓男友。陳雖然得了如此重病，但是他的健康、開朗、樂觀、堅強等性格魅力深深地打動了小吳，讓他情不自禁地想去為他做點什么。胡對他如此窺探自己的隱私覺得很憤怒，但吳的真心話打動了胡，胡原諒了他，給他講述了兩人相遇、相識、相知、相戀的過程……

由于人物發生了如此重大的變化，那么導致劇情就按照人物的性格自主地發展了下去。原作中陳在生病以后遇到了一次電擊，結果他的病癥完全消失了，似乎痊愈了，但幾個小時后就重新病倒了。電擊可以讓身體產生一種物質，可以短時間內讓癥狀消失。這只是一個不起眼的過場戲，卻成為新劇本里的高潮種子。為了完成陳的渴望，吳通過自己父親的幫助，給胡提供了一個場地，讓她演唱了陳創作的全部歌曲，并通過網絡實時傳輸，讓陳看到。而陳此時病情惡化，馬上就要上呼吸機，在演唱會進行的時候，他通過電擊讓自己獲得了暫時行動自如的能力，并給胡留下了一紙遺書和一首自己創作的歌曲，其實他想要的并不是一場演唱會，而是要在演唱會上對胡說“我愛你”，并為她演唱自己寫的那首歌。為了讓胡能夠擁有更美好的未來，也為了讓自己能有尊嚴地死去，他選擇了自殺；因為離開，就是他愛的方式……

是的，人物活了以后，就不是作者控制人物，而是人物控制作者了。這應該是創作中最迷人的地方。

三、主題立意與主要人物行動線

一部作品，必須要有主題立意。一篇小文章都要言之有物，何況是一部電影劇本？而主題立意，一般是建立在主人公的主要行動線上的。

先說主要行動線。

下面這個例子講了一個民國時發生在云南的類似羅密歐和朱麗葉一樣的故事，兩個仇恨的家庭卻有著一對互相戀愛著的子女，還有外國人、馬幫、土匪等。說愛情，沒有說清楚；說茶葉，說馬幫？這是云南的地域特色，有趣卻無法形成強有力的故事線。更大的問題是不知該從誰的角度去講這個故事，是戀愛中的青年男女為主要視點，還是以他們的父輩為主呢？

不過，在當地有一個真實的歷史人物，滇紅之父馮紹裘，馮先生在抗戰爆發后的1938年春來到云南鳳慶，改良當地的制茶工藝，創立了滇紅品牌，將茶葉販入英國、印度、錫蘭等國，換回外匯，購買軍火幫助抗戰。馮先生的故事為本劇提供了嶄新的視點，借助一個戲劇術語，有了這個人物，就等于在原來的故事當中引入了一個闖入者，介入當地的恩怨之中，化解恩怨，而這個人物的主要行動線也就成立了。所以，劇本創作的過程也就變得比較順利了。

再說主題立意。

引入了馮先生的故事，可以說這是從一個很巧的角度來展現抗戰，是很新穎的一個點。但如果從他開始娓娓道來的話，進戲確實比較慢，比較難抓住觀眾，所以后來經過結構的調整，將高潮部分的日軍轟炸放在片頭。而當本片的女一號在出嫁當天死于日本軍機轟炸的具有強烈戲劇性情節發生時，本片過分地展現了男二號在失去戀人之后的痛苦，給人的感覺是——男二變男一了，這相當于主要行動線發生了巨大的變化，導致本片的主題立意也發生了變化，完全成了另外一個電影。由此可見，對主要人物行動線的堅持，對主題立意的堅持，應該是創作者最重要的堅持。最終片子還是按照原來的面目改了回去，所以對主題立意的堅持不僅僅是在創作階段，在制作階段也依然重要。

其實結構與人物的關系，結構與意義之間的關系，人物與主題之間的關系，等等，是不適合割裂開來單獨說的。彼此之間是緊密的整體。如羅伯特.麥基所說：“結構的功能就是提供不斷增強的壓力，把人物逼向越來越困難的兩難之境，迫使他們做出越來越艱難的冒險的抉擇和行動，逐漸揭示出其真實的本性，甚至直逼其無意識的自我。”而結構和主題立意的關系，麥基引入了一個新的名詞：主控思想。“主題在作家的語匯里面已經變成一個頗為含糊的字眼?！粋€主題并不是一個詞，而是一個句子——一個能夠表達故事的不可磨滅的意義的明白而連貫的句子。我更喜歡主控思想這個提法……主控思想確立了作者關鍵性的選擇。”

雖然好萊塢的編劇講師們創造了許多專用名詞，且從未統一，但是如果對其進行仔細的考察，就會發現，其實他們說的，都是一回事。