觀眾“期待視野”與科波拉的電影創(chuàng)作

李新紅

[摘要]在胡塞爾、海德格爾提出“視野”相關(guān)概念的基礎(chǔ)上，姚斯進(jìn)一步創(chuàng)造出文學(xué)接受理論的新概念——期待視野。從“期待視野”角度看弗朗西斯·福特·科波拉的影片，可以更清晰對(duì)比出其在原著基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性改編，他不止一次地給觀眾帶來(lái)不可思議的驚喜。科波拉影片從來(lái)都不是按照原著按部就班的線性發(fā)展，從觀眾“期待視野”出發(fā)，科波拉的成功主要表現(xiàn)在三個(gè)方面，即劇情改編與原著的離合，人物特性的重新塑造，戰(zhàn)爭(zhēng)與人性命題的延伸思考。

[關(guān)鍵詞]弗朗西斯·福特·科波拉；電影；期待視野

在胡塞爾、海德格爾提出“視野”相關(guān)概念的基礎(chǔ)上，姚斯進(jìn)一步創(chuàng)造出文學(xué)接受理論的新概念——期待視野，即讀者在閱讀文本之前，本能地對(duì)作品有個(gè)人化的提前設(shè)想，設(shè)想與文本之間的“游離”成為評(píng)價(jià)作品成敗的重要標(biāo)準(zhǔn)。從“期待視野”角度看弗朗西斯·福特·科波拉的影片，可以更清晰對(duì)比出其在原著基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性改編，他不止一次地給觀眾帶來(lái)不可思議的驚喜。科波拉影片之所以被稱為“再創(chuàng)作”，是因?yàn)樗麖膩?lái)都不是按照作品原著按部就班的線性發(fā)展，總是以自己個(gè)人的理解對(duì)作品重新解讀，既而在電影中以他所理解的樣子拍攝制作。對(duì)于一部作品，“作者未必然，讀者未必不然”是無(wú)可厚非的，但在觀眾眼中，得知改編某部作品后，他們了解的基本輪廓和想象空間大都局限于小說(shuō)本身，而科波拉指導(dǎo)的系列影片是超脫于小說(shuō)之外的獨(dú)立創(chuàng)作，這勢(shì)必造成觀眾“期待視野”與實(shí)際狀況的巨大反差，反差空間越大，意味著導(dǎo)演融入的自我因素越多，給觀眾帶來(lái)的驚喜也越大，傳達(dá)的信息量當(dāng)然更加超越文本。所以，人們常常毫不掩飾地用貶低文本作品的卑劣來(lái)凸顯科波拉影片創(chuàng)作的成功。若單從觀眾“期待視野”角度出發(fā)，成功主要表現(xiàn)在三個(gè)方面，即劇情改編與原著的離合，人物特性的重新塑造，戰(zhàn)爭(zhēng)與人性命題的延伸思考。

一、劇情改編與原著的離合

科波拉的成名劇作是根據(jù)《巴頓：磨難與勝利》和《一個(gè)士兵的故事》兩部回憶錄改編的《巴頓將軍》。將學(xué)界對(duì)影片的觀點(diǎn)大體分類，不難發(fā)現(xiàn)影片改編成功的訣竅是：既符合歷史又有諸多細(xì)節(jié)性的合理新變。眾所周知，劇本決定影片基礎(chǔ)的靈魂，在耳熟能詳?shù)臍v史基礎(chǔ)上既能充分表現(xiàn)人物個(gè)性，又能帶來(lái)耳目一新的“陌生化”，是劇本改編的最高追求，科波拉創(chuàng)作電影的核心價(jià)值亦在于此。排除因?yàn)樯?jì)原因而不得不接手的低質(zhì)量“違心產(chǎn)品”，其電影生涯中，值得稱道的無(wú)不是經(jīng)過(guò)自己深思熟慮后的改編之作，如《教父》三部曲、《現(xiàn)代啟示錄》《伊奧船長(zhǎng)》等。改編就必然與原著之間存在或多或少的“離合”，離合主要有兩個(gè)方向，一是劇情的調(diào)整，二是人物形象的重塑。調(diào)整的內(nèi)在邏輯是否合理，重塑形象是否巧妙都是放在與原著的對(duì)比中來(lái)感知的。因此，對(duì)比是把握觀眾“期待視野”的內(nèi)核。

第一，情理之中的巧妙融合。小說(shuō)文本是線性的描述，盡管有插敘、倒敘、補(bǔ)敘等不同的創(chuàng)作手段，但與直觀的視覺(jué)影像相比，它無(wú)法做到“蒙太奇”式的剪輯和“隨心所欲”的場(chǎng)景切換，這就需要編劇者對(duì)文本采取整合。面對(duì)歷史真實(shí)題材的《巴頓將軍》，科波拉并沒(méi)有像“歌德”派那樣站在美國(guó)政府和軍隊(duì)的立場(chǎng)上，一味地“粉飾”；當(dāng)然也不是以反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、歌頌和平的批判態(tài)度抹殺巴頓的功績(jī)。而是結(jié)合兩部回憶錄，做情理之中的巧妙融合，一方面通過(guò)幾個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)塑造巴頓在軍隊(duì)中特立獨(dú)行、嚴(yán)厲苛刻的個(gè)性。如第一次被安排到北非部隊(duì)后，看到士兵們?cè)谡Ｖ蛋鄷r(shí)間，個(gè)個(gè)沒(méi)精打采，不是睡覺(jué)，就是玩游戲，從底層到干部，毫無(wú)美國(guó)大兵的氣勢(shì)，難怪在第一場(chǎng)與德軍的遭遇中就敗得一塌糊涂。巴頓對(duì)此深惡痛絕，在沒(méi)有獲得參議院通過(guò)的情況下，就讓手下將將軍的星標(biāo)戴在領(lǐng)前，在副手布萊德雷看來(lái)真是膽大妄為。同時(shí)，他已開始著手整肅軍紀(jì)，重塑美軍剛強(qiáng)意志，其要求苛刻，甚至“關(guān)心”士兵的衣襪整齊與否，乃至不放過(guò)一個(gè)懦弱的神情。另一方面選取幾段富有深意的對(duì)話來(lái)表現(xiàn)巴頓對(duì)政治的無(wú)知，他僅僅是一位“戰(zhàn)場(chǎng)的神話”。在以24小時(shí)行軍100公里的“神速”下，他順利渡過(guò)萊茵河，攻克德軍的重要防線巴勒莫。但隨即又信口開河發(fā)表非議蘇聯(lián)的言論，導(dǎo)致自毀前程。科波拉心目中的巴頓與《亮劍》中的李云龍有神似之處，這一形象在《巴頓：磨難與勝利》和《一個(gè)士兵的故事》中是不明顯的。

第二，意料之外的劇情調(diào)整。創(chuàng)作型導(dǎo)演科波拉不唯對(duì)材料選擇有著犀利的眼光，在劇情設(shè)置上也表現(xiàn)出高人一等的魄力。文本中的普通情節(jié)一經(jīng)他改編，即刻變得扣人心弦，這就是與觀眾“期待視野”產(chǎn)生良性反差后帶來(lái)的正面效應(yīng)。康納德《黑暗的心》本是以非洲大陸熱帶雨林為發(fā)生環(huán)境的架構(gòu)，科波拉在改編過(guò)程中為了與時(shí)代接軌，將非洲改為亞洲，將戰(zhàn)場(chǎng)移至越南柬埔寨，瞬間將《現(xiàn)代啟示錄》與美國(guó)政壇的軍閥斗爭(zhēng)相結(jié)合，政治敏感性極大地拓寬了這部電影的敘事空間。人們并不感到這樣的改編會(huì)影響康納德小說(shuō)的主題，反而覺(jué)得是劇情的調(diào)整挽救了小說(shuō)文本的乏味。同時(shí)，科波拉深刻明白威爾德小分隊(duì)追殺庫(kù)爾茲的歷程正是認(rèn)識(shí)自我、反思戰(zhàn)爭(zhēng)的影射，只是在康納德筆下，這一隱性反對(duì)非正義戰(zhàn)爭(zhēng)、批判政府功利主義的“算盤”被科波拉不失時(shí)機(jī)地放大，以至于影片殺青后，被影視部門強(qiáng)行勒令刪去近一個(gè)小時(shí)的篇幅。其“反政府”的言論，使人們不禁懷疑這是否真的出自美國(guó)導(dǎo)演之手。正因?yàn)楸肿杂伤枷搿ⅹ?dú)立人格的信念，數(shù)年后全劇才得以面世的《現(xiàn)代啟示錄》被公推為不可多得的“史詩(shī)巨制”。科波拉意料之外的劇情調(diào)整將《黑暗的心》送上美國(guó)圖書暢銷榜，當(dāng)然更多的人還是認(rèn)為影片取得的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)文本。

二、人物特性的認(rèn)知與新變

科波拉有著坎坷的人生經(jīng)歷，20世紀(jì)80年代，他在拍攝《現(xiàn)代啟示錄》過(guò)程中遇到諸多磨難，以致長(zhǎng)期拖延，后果是“年輕”的工作室倒閉，并背上數(shù)百萬(wàn)元的沉重債務(wù)，且遭遇家庭婚姻危機(jī)。慘痛的經(jīng)歷磨平了他創(chuàng)作的“棱角”，現(xiàn)實(shí)的逼仄“強(qiáng)制”他收斂年輕時(shí)的鋒芒，但一位天才創(chuàng)作導(dǎo)演是不甘于僅僅在“俗套”中徘徊的，追求創(chuàng)新依然是其不變的動(dòng)力。尤其在人物形象塑造上，科波拉表現(xiàn)得異常“任性”，從上文談及的“戰(zhàn)爭(zhēng)神話”巴頓，到秉性截然不同的教父科里昂和麥克，再至成長(zhǎng)中追問(wèn)自我的威爾德和庫(kù)爾茲，他都是在以自己的人生體驗(yàn)和感悟來(lái)塑造人物特性。因?yàn)楦型硎埽愿鞣N人物形象都在小說(shuō)基礎(chǔ)上打上了科波拉自身的情感烙印。

首先，傳承與新變。馬里奧·普佐的《教父》是在債務(wù)危機(jī)情況下憑借個(gè)人喜好與市場(chǎng)營(yíng)銷策略而簡(jiǎn)單創(chuàng)作的，若說(shuō)真正為其奪得“頭號(hào)暢銷書”的并不是作者本人，而是科波拉完美的改編。《教父》1、2的成功固然值得稱贊，但與《教父3》相比，后者對(duì)觀眾“期待視野”的沖擊更大。這得力于科波拉對(duì)教父形象的傳承與新變，如果第三部仍然是在溫文爾雅、悲天憫人與深謀遠(yuǎn)慮的維托·唐·科里昂角色中掙扎，審美疲勞的觀眾并不會(huì)為《教父3》買賬，著力于新變的科波拉也不會(huì)為此重操舊業(yè)。邁克.科里昂的特殊就在于他與父親有著截然不同的心狠手辣，又有兩位哥哥不具備的智謀，但又對(duì)黑手黨炙手可熱的權(quán)力和事業(yè)不感興趣，他并不是利益崇拜者，也不是權(quán)位的奴隸。面對(duì)黑道代表素洛佐和政府化身的警長(zhǎng)的雙重威脅，邁克毫不客氣地將其擊殺，面對(duì)卡洛的“吃里爬外”和法布里奇奧的殺妻之恨，邁克埋藏于深處的血腥終于被完全激發(fā)，當(dāng)冷峻的他肅清家賊，平定叛亂，榮升為新一代教父時(shí)，我們看到了維托·唐·科里昂的身影，只是比后者更加“殘忍”。但當(dāng)看到邁克對(duì)家庭、妻子如此的深愛(ài)，以及甘于放下一切，過(guò)平靜的生活時(shí)，“教父”的形象在邁克身上再次升華。傳承和新變是科波拉影片超越觀眾“期待視野”的秘訣。

其次，成長(zhǎng)與認(rèn)知。團(tuán)隊(duì)系列在美國(guó)電影中占據(jù)重要位置，從《變形金剛》系列中不同身份和功能的汽車人，到《速度與激情》系列中不同任務(wù)分配的組合，乃至《復(fù)仇者聯(lián)盟》《X戰(zhàn)警》等都存在一個(gè)配合密切、形象各異的優(yōu)秀團(tuán)隊(duì)。其實(shí)早在30余年前的科波拉時(shí)代，團(tuán)隊(duì)就已經(jīng)被搬上大銀幕，只是與后期“英雄”主義形象不同。在《現(xiàn)代啟示錄》中，威爾德團(tuán)隊(duì)的塑造是一段成長(zhǎng)與認(rèn)知自我的過(guò)程。隊(duì)長(zhǎng)是唯一一個(gè)有著明確信念的軍人，但這是建立在美國(guó)政府“洗腦”基礎(chǔ)上的，代表國(guó)家形象最“完美”又極脆弱、矛盾的典型，他認(rèn)真履行軍人的職責(zé)，卻并不知道已經(jīng)失去自我，淪為別人的工具。上尉威利、蘭斯和大廚三人面對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)皆是困惑的，除了服從命令，他們不知道身為軍人到底要干什么。參軍使威利失去家庭，大廚失去夢(mèng)想，蘭斯失去生活樂(lè)趣，尋找?guī)鞝柶澥沁@些困惑者的成長(zhǎng)歷程，在一步步靠近最后目的地時(shí)，他們的自我認(rèn)知得以完成，四人的不同結(jié)局即是明證。需要指出的是，這一成長(zhǎng)過(guò)程何嘗不是科波拉認(rèn)知自己的注腳？最震撼的莫過(guò)于威爾德的經(jīng)歷，目睹戰(zhàn)場(chǎng)的殘忍和可怕后，他成功擊斃庫(kù)爾茲，但不幸的是他已然成為另一個(gè)“庫(kù)爾茲”。科波拉在塑造團(tuán)隊(duì)組合時(shí)，極力地去挖掘他們內(nèi)心的真實(shí)聲音，并以團(tuán)隊(duì)“解散”的結(jié)局昭示認(rèn)知的成功，他在威爾德與庫(kù)爾茲之間悄然畫下的“等號(hào)”，使文本中兩個(gè)貌似不同的形象產(chǎn)生了本質(zhì)的關(guān)聯(lián)。

三、戰(zhàn)爭(zhēng)與人性命題的延伸思考

改編與創(chuàng)作的支撐點(diǎn)是導(dǎo)演對(duì)整部作品中心的把握以及影片主題的再思考。就科波拉執(zhí)導(dǎo)的影響最大的《現(xiàn)代啟示錄》和《教父》而言，戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的反思是其努力追問(wèn)的深層命題。

先說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)的意義。對(duì)美越戰(zhàn)爭(zhēng)的反思是導(dǎo)演對(duì)這一命題的延伸解讀，他借庫(kù)爾茲脫離美軍，建立獨(dú)立王國(guó)的故事告訴我們，戰(zhàn)爭(zhēng)不是解決糾紛的良好途徑，甚至是罪惡的深淵。正義的戰(zhàn)爭(zhēng)是體現(xiàn)一個(gè)民族堅(jiān)強(qiáng)意志的“名片”，但20世紀(jì)四五十年代，美國(guó)政府一味推行的“正義”戰(zhàn)爭(zhēng)不過(guò)是部分軍閥主義分子的個(gè)人意愿，是另一種殖民主義的推廣。深受其害的美國(guó)大兵不知道自己為何而戰(zhàn)。巴頓將軍剛進(jìn)入北非戰(zhàn)區(qū)時(shí)，軍隊(duì)紀(jì)律的渙散其實(shí)正是士兵困惑的直接表現(xiàn)，而巴頓不惜犧牲大量士兵的生命換來(lái)成功登陸的舉止，已經(jīng)明白道出“一將功成萬(wàn)骨枯”的殘酷現(xiàn)實(shí)。威爾德團(tuán)隊(duì)成員的迷惘同樣在詮釋所謂“正義”之戰(zhàn)的扭曲。倒是庫(kù)爾茲的脫韁和自我覺(jué)醒，在試圖告訴我們，非正義的戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的后果不僅僅是越南人民的堅(jiān)決抵抗，更可怕的是本國(guó)軍隊(duì)的人心渙散和迷失自我。

再說(shuō)人性黑暗的探尋與揭露。康納德《黑暗的心》本身就有著現(xiàn)實(shí)與象征兩個(gè)層面的寓意，一是現(xiàn)實(shí)中戰(zhàn)場(chǎng)硝煙下的黑暗，二是利欲熏心的人性“黑暗”。科波拉敏銳地把握住小說(shuō)兩大寓意，在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深挖人性迷失的根源與生命存在的意義。作為美國(guó)軍人典型的威利上尉，他一方面想早日結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)，回到寧?kù)o、和平的正常人生活狀態(tài)，恐怕這也是每一位士兵的真實(shí)心聲；另一方面，當(dāng)他們回到“田園般”的靜謐后，卻發(fā)現(xiàn)自己的心仍在戰(zhàn)場(chǎng)上，似乎唯有完成艱難的任務(wù)和沖鋒陷陣的廝殺才足以實(shí)現(xiàn)其自我價(jià)值。不可調(diào)和的矛盾背后是士兵人性的迷失，他們?cè)诓恢挥X(jué)中被灌輸為正義的化身，從來(lái)沒(méi)有捫心自問(wèn)到底需要什么樣的生活，其所作所為是否合情合理。與此相比，縱使《教父》中邁克多么殘忍，但他并沒(méi)有在錢、權(quán)、色等欲望驅(qū)使下失去理性，并且他知道自己需要什么，這或許是身為“教父”的真正價(jià)值和意義。

從觀眾“期待視野”角度出發(fā)，可以充分展現(xiàn)科波拉電影中的“創(chuàng)作”閃光點(diǎn)，不難發(fā)現(xiàn)，其創(chuàng)作成就的取得與不甘“俗套”的雄心是分不開的，除了影戲?qū)用鎰∏椤⑷宋锼茉斓燃夹g(shù)性調(diào)整之外，在電影史乃至文化史上，應(yīng)該重視其對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人性命題思考的現(xiàn)實(shí)意義和藝術(shù)價(jià)值。