電影本體論的后形而上學建構

張默然

[摘要]電影本體論經歷了從經典電影理論的美學本體論到蒙太奇本體論、攝影影像本體論，再到現代電影理論多維敞開的“泛電影性”研究的歷程。隨著哲學本體論從柏拉圖式的理性“在場形而上學”逐漸走向后形而上學，電影本體論也發生了后形而上學轉向。電影媒介的變革不斷催生著電影新形態，電影本體處于不斷的“生成”中。電影本體論趨向了一種非實體性、多元理論視域下復數式小理論的“生成觀”。

[關鍵詞]電影本體；后形而上學；復數；媒介變革；生成握，通過電影的諸種特殊屬性的概括抵達最具普遍性的終極“本體”?，F代電影理論本體論在語言學轉向、精神分析和文化研究興起的影響下，電影本體的言說消解了經典電影理論的這種柏拉圖式“在場形而上學”，走向了一種后形而上學式的多元開敞的“泛電影性”。

二、電影本體論的三條理論路徑

經典電影理論從心理學、美學、語言學、人類學等角度切入了電影本體論的構建，形成了電影美學本體論、蒙太奇本體論和攝影影像本體論三種主要理論樣式。現代電影理論在此三條理論路徑基礎上，進一步拓展了“泛電影性”研究。

其一，從心理學和美學研究電影影像的審美感知機制。明斯特伯格的《電影：一次心理學研究》分為“現象領域研究”和“本體領域研究”?，F象領域研究所采用的是格式塔心理學。格式塔心理學正是在康德審美知覺心理的基礎上形成的。作為一名新康德主義者，明斯特伯格的電影本體論的建構依據的是康德審美自律原則。審美感知者與感知對象必須達到內在的契合才能生成審美愉悅。這就意味著電影的本體必須在電影審美自律中才能被認知。他把電影影像感知心理從一般視覺感知漸次升華到審美感知過程，分為“深度感和運動感”“注意力”“記憶和想象”“情感”四個階段。觀眾能夠在記憶、聯想等先驗的感知能力中自動完型成為一個連續的、完整的時空。觀眾與電影中人物自動產生的契合或相反的情感以至于生理上的反應，最終完成審美感知過程。因此，明斯特伯格認為，電影本體不在于機械復制現實的影像上，而存在于審美感知者的心理中。從康德美學來說就是脫離了客觀外在的超越性直觀，達到感性與理性、必然與自由、精神與感官圓融的狀態。

注重經驗實證的感知心理學在弗洛伊德、拉康的精神分析學那里成為對無意識假說的演繹。電影本體在精神分析學下，成為觀眾心理深層無意識的鏡子和建構主體的夢。這種想象性的主體建構涉及性別意識?！胺评账埂钡闹行囊庾R使電影進一步成為維系男權制的意識形態。

其二，以語言思維和結構為基礎對電影表意方式的研究。蒙太奇本體論將電影本體的構建重新回歸到電影客體上。愛森斯坦形成了蒙太奇理論體系，并進一步向哲學本體論拓展。愛森斯坦從早期鏡頭組接產生強烈感受的吸引力走向鏡頭之間的沖突與碰撞，產生出新思想的理性蒙太奇。后期又將蒙太奇進一步基礎化，形成了多聲部蒙太奇體系。這個蒙太奇本體論體系是以象形文字的形似表象和理性概念層為基礎，也即人類思維的結構和運動方式。理性蒙太奇內部的隱喻關系使電影得以表現經過編碼的社會現實、表達意識形態立場和抽象的思想，從而引導觀眾的情緒和思想觀念。隨著有聲電影的出現，聲音進入蒙太奇表意系統。協調音畫關系形成了節奏蒙太奇、主音蒙太奇、多聲部蒙太奇等類型，構成了完整的蒙太奇電影本體論。

愛森斯坦的意識形態立場經阿爾都塞把拉康鏡像階段誤認理論與意識形態論的詢喚機制結合，基礎化成為電影本體，成為“基本國家機器的意識形態效果”。理性蒙太奇的語言思維和結構的基礎類比，經米特里、巴爾特、麥茨的結構主義、符號學發展，具有符碼和次符碼的表意系統成為電影本體。

其三，人類學意義上的通過再現完整現實保存生命的本能欲望。攝影影像本體論將造型藝術的緣起追溯到古埃及宗教寄希望于保存尸體獲得永生，與抵抗時間流逝的木乃伊情結。電影語言演進的動力不在于經濟、技術的外部因素，而是人類內部這種欲望的意志力。全色感光膠片、錄音設備、立體電影等技術的出現，正是在這種意志力的推動下使得電影能夠更加逼真地再現現實。

從藝術的演化進程來看，電影不同于其他藝術樣式的獨特之處就在于它以畫面的自主運動性，排除人為干預的方式終結了以固態摹寫物保存生命的歷史。由于攝影機直接取代了人的眼睛，“完全滿足了我們把人排除在外，單靠機械的復制來制造幻想的欲望”。巴贊提出“完整電影”的神話，“電影這個概念與完整無缺的再現現實是等同的……再現一個聲音、彩色、立體感等一應俱全的外部世界的幻境”。神話就意味著不能完全排除人的組織和安排，只能是“完整現實的幻象”，是無限逼近現實的“漸近線”。

巴贊是對蒙太奇本體論以鏡頭疊加生成的特定思想立場對現實多義性的壓制的反撥。長鏡頭和景深鏡頭與蒙太奇相對，形成了“相信畫面”和“相信真實”的風格，即造型派和紀實派。造型派以鏡頭的組接和分析性剪輯打破了時空自然流程，在現實畫面本身固有意義之外“添加”了意義，并強制觀眾接受。而電影的本性在于電影與現實時空的一致，因此主張限制蒙太奇的無度使用。

現代電影理論從巴贊對現實時空流程完整再現的客觀真實觀轉向了觀眾對電影的主觀真實。電影成為“想象的能指”，成為觀眾的內在無意識的一個幻象。電影再現也不再是客觀現實，而是經過統治階級編碼的自我身份認同機制。

三、媒介變革對電影本體論的沖擊

隨著文化產業的發展，消費機制帶來的全面審美化開始成為日常生活的新特質。依據影像敘事機制而獲得的“電影性”也不再是電影的獨特屬性，而是廣泛地滲入到各種廣告、游戲、MV中，成為消費機制的內在因素。在“互聯網+”不斷推動電影產業的轉型與升級的狀況下，互聯網BAT巨頭紛紛布局電影業。在粉絲經濟效益的驅動下，大數據分析的應用、綜藝節目、網絡游戲等IP的孵化，“人人都能寫電影”的電影劇本網絡集體創作試水等，進一步消解了電影專屬的藝術領域。

在數字化新媒體時代，媒體跨界融合催生了電影的新形態。隨著上海建設亞洲最大的動作特效影視基地，中國影視后期產業聯盟等的成立，將極大促進我國影像特效的制作與開發。網絡游戲與電影共享了同質的數字特效制作技術，在影像上趨近。電影播放媒介發生變化，網絡付費電影、“五屏聯動”等觀看方式，催生了電視電影、互聯網大電影等新形態。數字技術逐漸取代膠片，球幕、動感影片等技術的不斷革新，都使電影處于一個不斷“生成”的形態中。這也注定了電影的本體論論域必須保持一個不斷敞開的狀態。

經典電影理論的本體論是以電影媒介的特性，與戲劇、繪畫等其他藝術樣式的種屬差異為基礎的。因此，經典電影理論尤其注重從攝影機和膠片成像的媒介獨特性進行電影本體的構建。而如今電影媒介的變革是否取消了這些電影本體論的有效性，是一個值得探討的問題。

布萊恩·漢德森在《電影理論批評》中認為愛森斯坦和巴贊的沖突根源在于兩者不同的世界觀。兩者是對同一“電影”本體問題而形成的兩種理論變體，同時為兩種不同的電影風格辯護而產生的。尼克.布朗同時指出，經典電影理論在回答“電影本性是什么”的時候，內蘊著一個“情感（倫理）共鳴的復雜網絡”“一種渴望（多方面地）改造各門藝術、個體和社會的激進抱負的產物”。這種倫理也即漢德森所說的“世界觀”，一種價值理論立場。問題的關鍵在于是否把這種價值立場絕對化。這在克拉考爾和巴贊的區別上是非常明顯的。克拉考爾將電影對現實物質復原作為現代性分裂危機下異化的人類精神救贖的方式，并將之上升到絕對化的標準，從而排除了大多數的電影。巴贊以“完整現實神話”為本體論基礎，卻嚴格與美學傾向分開，從而未在絕對化的本體論意義上否定包括造型派在內的其他風格的電影。由此，兩者對立的根源在于蒙太奇本體論的語言結構觀與攝影影像本體保存生命的人類宗教觀是不同價值理論立場之別，而非歷史線性進化式的是非、等級高低之分。

按尼克.布朗所述，經典電影理論的本體論是由電影媒介特性的對比分析和價值理論立場共同構成的。電影媒介的變革，確實沖擊了已建立的電影本體論的媒介分析基礎，但是其價值理論立場卻是相對恒定的。明斯特伯格的美學本體論中觀眾影像感知力對二維平面的深度感完型的分析，就直接與三維空間的立體電影的發展相齟齬，但康德美學的電影審美視域內，人從外在現實中抽離出來的主客契合狀態，卻仍然能夠從美學角度規范立體電影的直接浸淫式的影像感知。蒙太奇本體論關于理性蒙太奇的構想，受到數字技術的非線性剪輯對視覺奇觀凸顯的挑戰，但以語言結構為基礎的人類思維的結構和運動方式仍能夠解釋數字技術非線性剪輯的表意方式。數字虛擬成像技術所營造的沒有現實摹本的超真實深刻地沖擊了巴贊的“完整現實神話”的再現，但內在的“非真實的真實”體驗仍是人類觀影完型心理的必要基礎。這種奇觀電影在巴贊的完整現實的參照系下，是可以歸于造型派的。其實，即便是在攝影影像本體論提出的年代，其也不能涵括造型派電影。對此，巴贊有清醒的認識。此外，這也是受傳統本體論本身“不完全歸納”的內在限制的。

四、電影本體論的后形而上學建構

在后形而上學語境下，對電影本體的言述遭到了后現代主義“拒斥形而上學”的各種批評。安德魯提出了反對“概念的積累”的大電影理論，鮑德維爾和卡羅爾宣告宏大電影理論的終結等。這與利奧塔以維特根斯坦“語言游戲”批判“宏大敘事”，羅蒂以“后哲學文化”對“鏡喻式的大寫真理”的駁斥等后學批判不謀而合。值得指出的是，這些理論家從不同角度批判傳統形而上學，是為了在批判的基礎上進行后形而上學的重建。

蒯因的“本體論的承諾”揚棄了將本體論還原為經驗實存的路徑，轉向了追問“何物存在”，從而在后形而上學的語境下重建了本體論。他認為，本體論是無法回避和取消的，任何一種理論都必然包含一種本體論的言說。對電影做出任何的表述，如“電影是物質現實的復原”“電影是基本電影機器的意識形態效果”，就預設了電影是某種存在物，對電影做出了一種本體論的承諾。至于電影究竟是“物質現實的復原”還是“意識形態國家機器”，在不同的本體論體系中是無法確知的。在不同的理論體系中，“電影”具有不同的本體論意蘊，并不具備一個客觀實存的電影本體“絕對”標準。建筑于主客關系上的真理符合說并不能予以有效校驗，因為這兩種電影本體的界說都能找到電影例證，并同時也能相應的找到電影的反證。在這種意義上，蒯因主張“寬容原則”和“實驗精神”。寬容原則要求懸置事物背后存在著唯一正確的“絕對”本體，而是多元的本體論并存。實驗精神即實用主義精神，在一個理論體系邏輯自洽的前提下設定多元的本體。“本體論承諾”為后形而上學語境下言說電影本體提供了一種理性原則。

漢德森在《電影理論批評》中進一步主張放棄電影本體論的基礎地位。如若不放棄電影本體論，那么電影本體論不應該具有規范性，而應該只是描述性的。這一觀念和后理論語境下后形而上學的本體論觀念具有內在的一致性。在勘定了宏大理論的理論范式之后，鮑德維爾和卡羅爾宣告了宏大理論的終結和“后理論”時代的出場。在后理論語境下，電影理論走向一種鮑德維爾的“中間理論”、卡羅爾所言的“碎片式的理論化”?！安灰柚惶紫薅ㄐ缘睦碚擃A想去把電影風格上的所有因素加以理論化——例如，用現實主義或意識形態規定性去將媒體的志趣加以框定——而是要推動局部理論的建構……無須期望這些小范圍的理論能否在某種關于電影本質或功用的一大套設想之下聚合和統一起來?！?/p>

傳統本體論把多樣的電影歸到一個形而上“本體”，是建諸柏拉圖“理式”本體之上的。在具體現象與抽象本體的二元設立中，形而上的規定是紛繁復雜的電影現象共通的“本原”。如此總是出現諸種電影現象、電影屬性無法涵蓋的紕漏，始終是一種未完成的“不完全歸納”。如蒙太奇本體論和攝影影像本體論之于造型派和現實派電影的本體規范性及各自兼具的相對局限性。電影本體論的建構不能致力于一種能統領所有電影現象的“絕對”本體論，而是一些持續增長的復數化的、小寫的理論。這些復數式的小理論從不同角度以不同的價值理論立場切入電影本體的建構。

電影媒介的變革和電影產業的市場效應催生著電影各種新形態，電影本體處于一種不斷“生成”狀態中。與此相應，后形而上學語境下，碎片化、小寫的電影本體論也處于持續的復數式的“增長”中。在西方哲學從形而上學走向后形而上學的過程中，電影本體論趨向了一種非實體性、多元開敞的復數式的“生成性”中。