寧浩商業(yè)電影的后現(xiàn)代特質(zhì)及其意義

王洪志

[摘要]碎片化的影像語言，偶然化的敘事邏輯，荒誕化的審美風(fēng)格，狂歡化的話語策略與黑色邊緣敘事，使寧浩的商業(yè)電影在影像風(fēng)格與文化特質(zhì)上都顯示出鮮明的后現(xiàn)代性。后現(xiàn)代電影在中國的價(jià)值在于對文化民主化與多元化的促進(jìn)，寧浩的后現(xiàn)代在當(dāng)下語境中有豐富的文化內(nèi)涵，其意義表現(xiàn)在藝術(shù)上的創(chuàng)新、審美上的多元和深切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。同時電影對市場的迎合導(dǎo)致的后現(xiàn)代的平面化也需要正視與警醒。

[關(guān)鍵詞]寧浩；后現(xiàn)代；創(chuàng)新；多元

從2006年的《瘋狂的石頭》到2015年的《心花路放》，寧浩一直創(chuàng)造著他中小成本電影的商業(yè)成功，也形成了自己獨(dú)特的寧氏風(fēng)格。寧浩的商業(yè)電影文本顯示出鮮明的后現(xiàn)代氣質(zhì)，后現(xiàn)代是一種命名，也是一種視角，它為我們認(rèn)識寧浩電影的話語特征與精神特質(zhì)，理解寧浩電影在當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)語境中的價(jià)值與局限提供了一條途徑。

一、寧浩電影的后現(xiàn)代特質(zhì)：荒誕·狂歡·黑色

20世紀(jì)60年代以來，西方后現(xiàn)代主義社會思潮浸潤下的后現(xiàn)代主義電影成為支離破碎的后工業(yè)社會生活的光影鏡像，它以類型雜糅、戲仿經(jīng)典、拼貼反諷等話語策略顛覆權(quán)威、消解宏大敘事，體現(xiàn)了意義不確定性、平面化、差異化等后現(xiàn)代主義文化特征。寧浩的電影有對西方后現(xiàn)代電影的明顯借鑒，從敘事特征、話語策略到文化內(nèi)涵都顯示出后現(xiàn)代特征。

（一）碎片影像與荒誕敘事

寧浩的“瘋狂”系列以快速凌厲的影像風(fēng)格驚艷登場，寧浩多年拍攝MTV的經(jīng)驗(yàn)在影片中表現(xiàn)得淋漓盡致，花樣翻新的蒙太奇剪輯、妙趣橫生的音像對位，觀眾感受到阿倫·帕克《迷墻》式MTV風(fēng)格和湯姆.蒂克《羅拉快跑》式的“奔跑”節(jié)奏。影片充滿了不同景別鏡頭的大幅度跳接和對鏡頭的碎片化處理，《瘋狂的石頭》中那個讓人津津樂道的1分鐘開頭導(dǎo)演用了40多個鏡頭，《瘋狂的賽車》開頭17秒鐘的賽車段落則用了16個鏡頭。這種碎片化拼貼風(fēng)格在費(fèi)瑟斯通看來是典型的后現(xiàn)代主義表達(dá)范式，“連續(xù)的時間碎化為一系列永恒的當(dāng)下片斷，導(dǎo)致了精神分裂似的強(qiáng)調(diào)對世界表象的緊張?bào)w驗(yàn)，即生動、直接、孤立和充滿激情的體驗(yàn)。不斷換著頻道的MTV觀眾對世界的碎片化看法，體現(xiàn)的就是這樣的范式形式”。碎片化影像語言也源于非線性敘事結(jié)構(gòu)，其背后是一種后現(xiàn)代的時空觀。時間再也不是從過去到現(xiàn)在、未來的不可逆的直線，而是過去、現(xiàn)在、未來混雜的破碎不定的狀態(tài)。“瘋狂”系列完美地模仿了蓋·里奇的多線交叉敘事結(jié)構(gòu)，《瘋狂的石頭》中三條線索和《瘋狂的賽車》中五條線索相互交織，陰差陽錯，巧合迭出，構(gòu)筑出炫目的時空大幅交叉跳躍的敘事游戲；《心花路放》中則表現(xiàn)為過去與現(xiàn)在時間的雙線并置，首尾對接。

后現(xiàn)代主義電影用偶然性敘事消解了宏大敘事，顛覆了理性邏輯。作為傳統(tǒng)敘事技巧的巧合也源于偶然，但偶然中總是內(nèi)蘊(yùn)著必然，而后現(xiàn)代主義敘事中的偶然成為對必然的消解。《低俗小說》《羅拉快跑》《兩桿大煙槍》等后現(xiàn)代經(jīng)典無不用匪夷所思的偶然性事件結(jié)構(gòu)故事，任你機(jī)關(guān)算盡，但你永遠(yuǎn)不知道下一刻的命運(yùn)，一切成了無規(guī)則的游戲，意義隨之消散殆盡。寧浩電影中的人物一直在命運(yùn)的偶然性中東奔西突。包世宏竭盡全力看護(hù)寶石以免工廠被收購，最終仍不能挽回大局，他成了抓捕香港大盜的英雄卻完全出于陰差陽錯；無辜賽車手耿浩的“犯罪”仿佛一直鐵證如山；費(fèi)盡心力破案的警察總是無功而返，而捕獲“毒販”完全是歪打正著。雖然電影的結(jié)局也是善惡有報(bào)，但它絕不是一個法網(wǎng)恢恢疏而不漏的故事，而只是一種荒誕的黑色幽默。荒誕是后現(xiàn)代的核心審美范疇，尤耐斯庫說荒誕就是無意義，羅貝爾·埃斯卡爾皮說“荒誕就是常常意識到世界和人類命運(yùn)的不合理的戲劇性”，在這個意義上，寧浩說自己的電影不是喜劇，是荒誕劇。“瘋狂”系列寫小人物生存境遇的荒誕，《無人區(qū)》隱喻商業(yè)社會的荒誕，《心花路放》則寫現(xiàn)代人的情感荒誕。

（二）能指游戲與話語狂歡

寧浩運(yùn)用戲擬、拼貼、反諷等互文性話語策略營造了一個充滿狂歡精神的游戲世界。寧浩毫不諱言他對蓋·里奇的模仿，這也是他向蓋·里奇致敬的方式。致敬也罷，戲擬也罷，抄襲也罷，后現(xiàn)代主義導(dǎo)演都傾向于雜糅各種類型影片的標(biāo)志性元素，在與其他文本的對話中表達(dá)自己，詮釋別一種獨(dú)創(chuàng)性。我們在《瘋狂的石頭》香港大盜“飛天”盜寶中看到了《碟中諜》；在麥克和馮董飛刀對決的慢鏡頭中想到了《十面埋伏》；面包店老板騎車追黑皮時，得意地說“你跑啊，咋不跑呢”是《尋槍》中的經(jīng)典場面；《瘋狂的賽車》中夫妻買兇殺人一定受了彭浩翔《買兇殺人》的啟發(fā)，不斷出現(xiàn)的打火機(jī)的靈感應(yīng)該來自科恩兄弟的《血迷宮》，拿著錘子砸的動作在寧浩的多部電影中出現(xiàn)，成為寧浩與自己的互文。用德里達(dá)的延異與播散理論來看，互文引用實(shí)現(xiàn)的是一種后現(xiàn)代主義的能指游戲。在文本的相互指涉、交叉轉(zhuǎn)換中文本獲得了無限的開放性，觀眾的觀影能動性凸顯，意義的確定性被消解，游戲化效果由此生成。

美國后現(xiàn)代主義學(xué)者伊哈布·哈桑曾借用巴赫金的“狂歡”來說明后現(xiàn)代文本的解構(gòu)精神。后現(xiàn)代作品雜糅拼貼不同的文體、風(fēng)格，讓小人物以騙子、小偷等形式登場，如巴赫金所說，他們以不登大雅之堂的民間語言戲仿官方語言，在加冕和脫冕儀式中獲得不分等級人人平等的狂歡節(jié)感受，完成對日常壓抑的宣泄。寧浩善于以方言拼盤和小人物的雅語俗說營造雜語喧嘩的廣場氛圍。道哥“要注意素質(zhì)”“我的事業(yè)正處于上升期”，謝小盟“與爹地斗其樂無窮”等戲擬式廣場語言讓人忍俊不禁。他對音樂的拼貼與戲仿信手拈來卻匠心獨(dú)具。《瘋狂的石頭》中笨賊行竊時的配樂《四小天鵝舞》用琵琶與電聲吉他配器，搖滾風(fēng)味顛覆了原曲的高雅優(yōu)美；抒情歌曲《有一個美麗的傳說》成為寶石爭奪戰(zhàn)最具反諷性的音樂背景；用劉德華《忘情水》對位道哥女友和謝小盟的偷情，用纏綿的《千嬌百媚》對位李法拉殺死妻子，音樂與劇情錯位結(jié)合，原作被解構(gòu)，強(qiáng)烈的諷刺戲謔由此生成，給人帶來一種狂歡的快感。

（三）邊緣書寫與暴力展示

后現(xiàn)代主義就是要為邊緣、差異、偶然立法，如果說碎片化是對傳統(tǒng)敘事語言的顛覆，偶然化是對敘事邏輯的擾亂，邊緣化則是對敘事內(nèi)容的反叛。后現(xiàn)代電影傾向于寫邊緣與另類，兇殺、暴力、犯罪、底層、吸毒，題材更多涉及社會法制秩序與倫理道德結(jié)構(gòu)之外種種陰暗角落。寧浩喜歡科恩兄弟、昆汀、彭浩翔的黑色電影，他聚焦邊緣人物，直面人性之惡，開啟了國產(chǎn)片，尤其是喜劇片里很觸目的暴力書寫。寧浩電影中的死亡與暴力比比皆是，《無人區(qū)》中許多鏡頭赤裸裸地直接展示虐殺。齊格蒙·鮑曼認(rèn)為大肆宣揚(yáng)的暴力形式與后現(xiàn)代現(xiàn)象之間有著一種密切聯(lián)系。暴力契合了后現(xiàn)代反文化反理性的傾向，宣泄了現(xiàn)代人內(nèi)在的暴力沖動。把暴力游戲化、審美化是20世紀(jì)60年代以來歐美后現(xiàn)代電影的傾向，摒棄了道德評判的訓(xùn)誡意義，暴力成為一種純客觀的展示，寧浩電影顯示出這種非道德化的暴力美學(xué)立場。

二、寧浩后現(xiàn)代性的價(jià)值與局限：創(chuàng)新·多元·消解

寧浩的后現(xiàn)代特質(zhì)源于他對西方經(jīng)典后現(xiàn)代主義電影的借鑒模仿，也源于現(xiàn)實(shí)生存體驗(yàn)基礎(chǔ)上的自覺文化選擇。作為70后導(dǎo)演，寧浩更少意識形態(tài)負(fù)載，多年在商場上摸爬滾打的生活經(jīng)驗(yàn)也讓他更具草根情懷與明確的商業(yè)訴求。寧浩的后現(xiàn)代具有豐富的文化內(nèi)涵，只有在中國當(dāng)下語境中才能認(rèn)識其意義。

（一）藝術(shù)創(chuàng)新與審美多元

后現(xiàn)代化的核心價(jià)值是顛覆，在藝術(shù)上表現(xiàn)為打破一切束縛的游戲精神。游戲性導(dǎo)致了電影無所顧忌、不拘一格的創(chuàng)新性。“玩電影”的寧浩表現(xiàn)出毫無負(fù)累、不拘形跡的青春氣質(zhì)，他創(chuàng)新性的藝術(shù)實(shí)踐讓人耳目一新，“瘋狂”系列打破了馮小剛賀歲片的京味調(diào)侃風(fēng)格與段子集錦式的結(jié)構(gòu)模式，燒腦的精彩故事，精巧的故事結(jié)構(gòu)，時尚新奇的迅疾鏡頭，凌厲酣暢的沖撞性內(nèi)容，帶給我們嶄新的喜劇觀影體驗(yàn)。

寧浩雜糅荒誕、黑色幽默、犯罪、劇情等電影類型，尤其以暴力書寫拓展了我們的審美經(jīng)驗(yàn)。暴力是后現(xiàn)代電影的主題，它不僅僅滿足了現(xiàn)代人的刺激性審美需求，也啟發(fā)我們對“合理”的國家暴力與“不合法”的民間暴力進(jìn)行反思，同時它是對道德化的傳統(tǒng)電影的背離與異化，“它意味著電影不再提供社會楷模與道德指南，電影也不承擔(dān)對觀眾的教化責(zé)任，而只是提供一種純粹的審美判斷”。當(dāng)然這種后現(xiàn)代暴力美學(xué)應(yīng)有的社會條件是：具備商業(yè)倫理和基本人道情感的觀眾，高度法制化的社會和有自由競爭的文化空間。21世紀(jì)初寧浩的出現(xiàn)恰逢其時，寧浩受到追捧可以看出看碟一代成為電影觀眾主流后觀眾審美趣味的改變。似乎我們也有理由認(rèn)為，中國有了相對民主化的觀影環(huán)境，寧浩給我們提供了不同的文化選擇，滿足了觀眾多元化的審美需求。

（二）底層關(guān)懷與文化建構(gòu)

用后現(xiàn)代技巧寫出了中國人的生存體驗(yàn)，這是寧浩電影叫座又叫好的原因。寧浩電影天馬行空的、極富想象力的游戲化故事后有非常動人的現(xiàn)實(shí)肌理，街頭大大的“拆”字，破舊的棚戶房、無聊的下崗工人、公交車騙術(shù)、無處不在的缺斤短兩……帶著灰綠底色的畫面真實(shí)地勾勒了中國人混亂的生存空間，在這個空間里活躍的小人物特色鮮明、跳脫生動。患前列腺炎的包世宏的生理困窘分明是我們的生存困窘，耿浩不斷“奔跑”的意象幾乎是我們每個人倉皇奔突的生活狀態(tài)的寫照，他們目標(biāo)卑微，容易滿足，但卻屢屢倒霉，處處碰壁。丑態(tài)百出的笨賊、可憐可恨的農(nóng)村殺手是國產(chǎn)電影里獨(dú)創(chuàng)性的形象，這些失去了道德訓(xùn)誡意義的雞鳴狗盜之徒呈現(xiàn)了一種生氣蓬勃、泥沙俱下的底層生存狀態(tài)。“以鬧劇與荒誕劇的方式展現(xiàn)底層的復(fù)雜化和多元化，正是寧浩的獨(dú)特和深刻之處。他以底層經(jīng)驗(yàn)復(fù)制了現(xiàn)代人的焦慮與欲望，戲弄了那些‘成功與‘奮斗的夢想”，不同于賈樟柯的人文電影與第六代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)電影，寧浩以草根狂歡的方式成功開創(chuàng)了當(dāng)代電影底層書寫的另一種可能。

中國當(dāng)下語境中的寧浩電影有著復(fù)雜的文化內(nèi)涵，后現(xiàn)代與現(xiàn)代的內(nèi)質(zhì)交融并置。“瘋狂”系列是充滿人文關(guān)懷的中國式后現(xiàn)代文本，而具有后現(xiàn)代影像表征的《無人區(qū)》是寧浩最具現(xiàn)代內(nèi)質(zhì)的作品，它以隱喻的方式對現(xiàn)代商業(yè)社會中人的利益化生存進(jìn)行了反思。寧浩啟示我們，作為一種新的價(jià)值體系與把握世界的方式，后現(xiàn)代主義在今天中國的價(jià)值在于對文化多元化、民主化的促進(jìn)，這一點(diǎn)上它與現(xiàn)代主義的追求殊途同歸。利奧塔關(guān)于后現(xiàn)代的觀點(diǎn)非常有啟發(fā)性，他認(rèn)為一部作品只有首先是后現(xiàn)代的才能是現(xiàn)代的，后現(xiàn)代主義不是窮途末路的現(xiàn)代主義，而是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)，是對現(xiàn)代性的重寫。

后現(xiàn)代也有另一副面孔，其消解特質(zhì)會通往平庸與玩世。《黃金大劫案》是一部后現(xiàn)代解構(gòu)的形式與嚴(yán)肅的主題相沖突的作品，當(dāng)寧浩試圖用自己擅長的拼貼反諷等游戲化電影形式去表達(dá)信仰、成長等理性主題的時候，影片出現(xiàn)了難以彌合的內(nèi)部分裂。后來寧浩說《黃金大劫案》只是一個產(chǎn)品，而不是作品，說明他創(chuàng)作這部作品時的內(nèi)在沖突，在作品的撕裂性中我們看到不同文化力量的沖撞。《心花路放》表現(xiàn)了寧浩不斷嘗試不同風(fēng)格的努力，同時也是他日趨保守的選擇，它不失為一部制作精良的商業(yè)片，但當(dāng)寧浩說要讓年輕人去做那些凌厲的影片時，他在一定程度上放棄了自己的解構(gòu)立場，于是《心花路放》也關(guān)乎現(xiàn)實(shí)，關(guān)乎困惑，關(guān)乎荒誕，但當(dāng)戲謔的對象變成同性戀、殺馬特少女、底層女性的時候，解構(gòu)的力度與品質(zhì)喪失殆盡。

藝術(shù)中的真誠與獨(dú)立力量彌足珍貴，其喪失可能來自外部世界的規(guī)范，也可能來自內(nèi)部世界的臣服。商業(yè)化是一只巨大的魔手，能把一切收歸門下，現(xiàn)代主義被耗盡而成了一只空碗，后現(xiàn)代便成為一種怎么都行的游戲，多元被體制化，人們失去了感知自身異化的能力，解放僅僅是幻象，狂歡僅僅是游戲，這種放棄了建設(shè)的消解導(dǎo)致的后現(xiàn)代的平面化是需要我們正視與警醒的，尤其在各色鬧劇不斷創(chuàng)造票房奇跡的今天。