由《捉妖記》看國產奇幻電影

劉咸瑜

[摘要]2015年上映的《捉妖記》由許誠毅執導，是一部真人與CG相結合的電影。影片自上映后掀起了觀影熱潮，雖然其后期票房受到廣泛的質疑，但就影片自身層面，其過硬的質量是毋庸置疑的，堪稱國產大片的新標桿。《捉妖記》既有對好萊塢奇幻電影的借鑒，又在其中加入中國特色的元素，其熱映將國產奇幻電影提升到了一個新的高度。文章從題材選取、場景設計、敘事模式三方面，以《捉妖記》為例探究國產奇幻電影的藝術特色。

[關鍵詞]《捉妖記》；許誠毅；國產奇幻電影

2015年上映的《捉妖記》由許誠毅執導，是一部真人與CG相結合的電影。影片自上映后掀起了觀影熱潮，雖然其后期票房受到廣泛的質疑，但就影片自身層面，其過硬的質量是毋庸置疑的，堪稱國產大片的新標桿。就題材而言，影片可以歸為奇幻電影之列。自2001年彼得·杰克遜的《指環王》系列上映，全球市場就掀起了奇幻電影的觀影熱潮。及至后來的《加勒比海盜》《阿凡達》《哈利·波特》的繼續熱映，奇幻電影已經成為目前電影市場上最受熱捧的類型片之一。而在中國電影市場上，陳嘉上的《畫皮1》（2008），烏爾善的《畫皮2》（2012），周星馳的《長江七號》（2008）、《西游·降魔篇》（2013）等影片也都收獲了不錯的票房和口碑。《捉妖記》的熱映則將國產奇幻電影提升到了一個新的高度。文章從題材選取、場景設計、敘事模式三方面，以《捉妖記》為例探究國產奇幻電影的藝術特色。

一、題材選取

中國奇幻電影的題材來源十分廣泛，既可以從文學作品中選取，也可以從神話傳說、民間故事中尋找靈感。如，《畫皮》取材于蒲松齡《聊齋志異》中的故事，《青蛇》來源于民間傳說《白蛇傳》，而《西游·降魔篇》則脫胎于四大名著之一的《西游記》。《捉妖記》則把目光投向了中國志怪古籍《山海經》，將其中的一個小故事豐富成了劇本。不過影片在改編過程中，還是有對好萊塢奇幻電影的借鑒，從其世界觀設定上就可以看出一定的端倪。

在好萊塢的幻想類電影中，往往會設定完整的世界觀，這種設定會使影片的敘事在其自有邏輯中自圓其說，從而使觀眾產生信服感。如，《指環王》中，戰爭的爆發地點設定在中土世界。在這里，精靈、矮人、人族、獸族、樹人、霍比特人等并存，武力與魔法，是這個世界的統治力量。各種族都具有自身的特點，而其職業、專精也有所不同。在這個完整的世界架構體系內，各種力量的沖突令觀眾為之著迷。類似的，《星球大戰》系列也構建了銀河共和國的星際世界，而其中的“原力”設定尤為激動人心。國產奇幻電影在這方面也做出了有益的嘗試，如《魁拔》系列中，影片將背景設定在一個架空世界——元泱界，而這里的人的等級依靠“紋耀”來辨別，武術的高低以“脈術”來衡量。而在《捉妖記》中，則借鑒了好萊塢奇幻電影的設定，又在文化背景上給予中國的文化符號。

世界架構是影片敘事之基，因此《捉妖記》在開篇即以旁白的形式，將背景知識灌輸給觀眾：“很久以前，人與萬物共存，而其中也包括妖，可人想獨占天下，于是向妖宣戰，妖輸后，被趕進深山，不敢越界。”這一世界觀的設定，將人與妖并分為萬物之中的類別，沒有高低貴賤之別，從中可以看到“中土世界”中不同種族的影子。而妖之間的對話，也通過“妖話”完成，讓人不禁聯想到“中土世界”的精靈語。在這一基礎上，影片中人與妖的戰爭中，人就并非出于完全正義的一面，敘事的方向也就呈現出多種可能，而影片的實際表現也確實如此。片中的妖實屬弱勢群體，雖有個別妖體形龐大、兇猛異常，但整體上妖仍為弱勢，永寧村的妖全部被人捉去，就是明證。而且，多數妖在片中都展現出善良可愛的一面，如，小妖王的憨態可掬，竹高、胖瑩對死對頭天師羅剛的出手相救等。而片中的人，尤其是大押店老板娘、廚子天師、羅剛等，則相對來說更為狠辣，并不如某些妖更富同情心。

《捉妖記》中對妖的設定，無疑具有顛覆性。在中國傳統文化與民間傳說中，妖絕大多數并非善類，尤其是影響巨大的《西游記》，更使妖怪的邪惡形象深入人心。而在《捉妖記》中，人在某種程度上比妖更殘忍。在登仙樓大飯店，里面的食客爭先品味“妖肉大餐”，什么“生妖片”“妖肉燉粉條”，都成為飯店的名菜。此時，人對妖的處理方式，其殘暴更勝過傳統意義上的妖。當然，人也有善良的，宋天蔭及其父親宋戴天，就是善良人的代表。影片設定的人妖共存的世界自成一體，與中國傳統文化中的萬物有靈思想有著異曲同工之妙。而人、妖各有善惡，也將站隊式的一刀切的劃分方式摒棄，將二者平等的概念灌輸給觀眾，從而使劇情的發展更容易為觀眾所接受。

二、場景設計

虞吉在《電影的奇觀本性》中早已指出，對于電影來說，紀實與奇觀正如一枚硬幣的兩面，是缺一不可的。中國奇幻電影的出路是避免走好萊塢所走過的彎路，在兩級之間取得一種動態的平衡，當今的中國奇幻電影也在進行著數字化的嘗試，就目前所取得的成績來看，仍然有提高的空間。《捉妖記》在空間場景的設計上，可以說不輸給好萊塢大片，數字技術在其中發揮了重要作用。

影片的空間場景整體上呈現出濃郁的中國風。宋天蔭所在的永寧村，就是以中國古代村落為原型構建的。木頭茅草搭建的房屋，有的房子頂上晾曬著糧食，有的甚至長滿了綠草，呈現出一派生機。而室內的家具擺設，也都是用天然木頭經簡單修整而成，古樸而自然。而片中另一重要場景，是最終大戰爆發的順天府的登仙樓，也充滿了中國風韻。首先映入觀眾眼簾的大型拱門，就是中國古典建筑的重要特征之一。而隨著鏡頭的拉升，斗拱、飛檐等中國古代樓閣的標志性元素一一呈現在觀眾面前。再加上青磚垛口，朱漆金字的“宰妖第一家”，一股古典風韻撲面而來。而在樓閣的內部，同樣以我國古典建筑的風格裝飾。其中大殿是最為恢宏的內景之一。大殿以金色和紅色為主色調，巨大的柱子，雕梁畫棟，雕花的屏風等，都是我國古代建筑的內飾范式。此外，水墨畫風也出現在影片的場景設計中。當天蔭和小嵐乘車趕往順天府的過程中，影片以水墨畫的形式，勾勒出一幅永寧村到順天府的地圖。而鏡頭一轉，則出現了真實的山水，一如水墨般令人心馳神往。從審美心理學的角度來看，當觀眾被自己備感親切的影像打動時，其相當一部分注意力便會集中在這些與記憶、歷史相契合的影像上，并在主觀上對影片產生認同感，從而忽視或寬容了電影在劇情、表演、制作方面的粗疏之處。觀眾對影片中的中國風場景會產生發自內心的認同，這種文化的認同也促使影片在觀眾中形成了良好的口碑。

奇幻場景的設置是影片的重點，也是數字技術大顯身手的地方。影片開頭，就向觀眾展示了妖界大戰的場景。在氤氳的云氣下，昏黃的光透射過來照耀在嶙峋的山峰上。山谷中間的盆地上，妖類正在大戰，而空中還有飛翔的妖類。在盆地兩邊的山間，兩只巨大的妖在對峙，其神奇的場景和緊張的氣氛令人驚嘆。而在登仙樓的最終大戰中，人與CG結合共同完成了戰斗場景，數字技術與真人的互動構成了無縫銜接。葛千戶褪掉了數層人皮，現出了真身，原來它是一只巨型血妖。它不僅身形巨大，還牙尖齒利，堪稱兇神惡煞。眾多的天師在其面前不堪一擊。最終還是小妖王的血令天蔭死而復生，天蔭使出了宋家十段錦，將巨型血妖斬殺。無論是血妖對建筑的破壞，還是人與血妖肉搏，都顯得異常真實。數字技術在這里發揮了巨大的作用，而從《捉妖記》來看，我國的CG制作水平已經不輸好萊塢。

三、敘事模式

在東西方文明的源頭之中都保留了大量有關英雄人物的神話、傳說與詩篇，在人類記憶的早期，人不僅需要與自然進行較量，還要面臨各個原始氏族或部落之間的殺伐征戰，來保證自身的生存與發展。在這樣的心理積淀之中，那些能夠在人類艱辛生存之際挺身而出，具有犧牲精神的英雄人物自然會給絕大多數民眾一種得到保護的安穩感和震撼感。《捉妖記》從整體上而言，可以視作一部英雄的成長史，宋天蔭從永寧村的保長，到成長為人、妖都認可的大英雄，經歷了充滿悲喜的過程。在此過程中，天蔭收獲了親情、友情和愛情，也化解了人、妖之間沖突的危機。天蔭的成長過程就是英雄的發跡史，用約瑟夫·坎貝爾英雄冒險神話模式來進行分析，是再合適不過的。

根據坎貝爾的理論，“英雄之旅”由12個部分組成。《捉妖記》中，宋天蔭就是那個英雄，在遇到老妖后之前，他身處普通世界，而之后則變成了非常世界。身體里孕育了小妖王的天蔭，面對的是冒險的召喚，而他對男人懷孕（而且懷的是妖）這件事是十分反感又帶有幾分害羞的。此時他遇到的霍小嵐，則充當了智者的身份。但其實小嵐并非智者，因智者通常不會陪同英雄自始至終，智者只是提供給英雄需要的建議、知識或者武器等。而小嵐客觀上完成了將天蔭帶出永寧村前往順天府的任務，也就是逼迫英雄踏上了旅程，所以姑且算其充當了智者的角色。按照“英雄之旅”理論，接下來就是冒險的旅程及旅程中對盟友和敵人的分辨。天蔭二人面對的第一次重大考驗就是血妖找到了他們，并且試圖殺死天蔭。此時羅剛誤打誤撞地加入，使二人獲得了幫助。此處考驗中，敵人就是血妖，盟友則是羅剛。而第二次考驗則是將小妖王賣給了大押店老板娘，這一次考驗的危險性很小，但天蔭收到的心靈折磨則較大。

邁過了這次考驗后，則是終極挑戰，即登仙樓與化身葛千戶的巨型血妖的大戰。此時，天蔭與小嵐的盟友陣營加大，除了竹高和胖瑩，還有幾個捉妖天師以及小妖王。而此處的劇情，也完全符合“英雄之旅”的設定。天蔭先是被血妖殺死，然后又被小妖王的血拯救而復生。經歷了復生（Rcsunection）后，天蔭手中的寶劍開光，并產生了降妖除魔的神奇力量，這也使天蔭能夠通過一擊殺掉血妖。而天蔭收獲了愛情、親情滿載而歸，也完成了從小人物到英雄的成長。縱觀宋天蔭的成長歷程可以發現，影片的劇情設計還是在坎貝爾的理論有所創新的。如，宋天蔭雖然有所成就，但就其斬妖除魔的功夫而言，充其量只是一個蹩腳的英雄。他能殺掉血妖，還是依靠宋家的家傳寶劍。同時，天蔭在斬妖的過程中，更多依靠的是團隊的力量。這與西方神話中的英雄有著天壤之別。如，阿喀琉斯在特洛伊戰爭中，憑借一己之力殺掉特洛伊城的第一勇士赫克托耳，從而扭轉戰局；赫拉克勒斯完成了12項被譽為“不可能完成”的任務，以勇力而著稱。對宋天蔭進行如此人物設置，與東方文化息息相關。西方文化強調個人主義，個人的自由和權利不可侵犯，當個人因不聽指揮而完成任務后，個人的價值得到體現，會因此成為團隊的英雄。而東方文化更強調集體主義，個人是在集體中發揮自己應有的作用。如果違反集體原則而獨自行事，即使有所成就也往往會招致批判。宋天蔭具有英雄的善良與勇敢，但在力量上還有所欠缺，其欲成為“美國隊長”式的獨當一面的英雄，還有很長的路要走。

當代社會之中，人們已經離不開能夠為其傳播信息和提供娛樂的大眾傳媒，而電影則是大眾傳媒的一個重要組成部分，它以自己的形象性、娛樂性和通俗性豐富著人們的休閑生活，啟發人們對生活和社會問題進行感悟，并且為人們的文化消費提供渠道。電影是一個進行大眾文化研究的良好窗口，也是文化宣傳的重要陣地。對我國優秀傳統文化進行挖掘，并將其準確無誤地傳達給觀眾，是我國電影人的責任和義務。《捉妖記》在此方面堪稱典范，其從選題的古典性，到場景設計的中國風，以及對“英雄之旅”的中國化詮釋，無不滲透出中國文化的影子。《捉妖記》為我國奇幻電影的發展指出了一個具有可行性的方向。