《鳥人》電影敘事的互文性闡釋

劉大學　于鑫

[摘要]電影《鳥人》是導演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多的現實主義作品，帶有批判性與反思性的敘事視角，犀利地描繪了好萊塢過氣明星企圖借助百老匯咸魚翻身的故事，深刻地反思了好萊塢藝術圈的嘩眾取寵的娛樂本質。影片故事取材于主演邁克爾·基頓的真實經歷，片中過氣明星瑞根反復排演的百老匯舞臺劇更是構成了戲中戲的嵌套結構，這種多重互文的敘事方式讓該片極具現實主義色彩。并且，從互文性角度出發闡釋影片《鳥人》的敘事內容和敘事方式尤其恰切。

[關鍵詞]戲中戲；電影《鳥人》；互文性；敘事學

導演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多執導的電影《鳥人》獲獎無數，橫掃當年的世界各大電影節，尤其為岡薩雷斯斬獲了第87屆奧斯卡金像獎最佳導演、最佳原創劇本、最佳攝影等幾個重量級獎項。電影《鳥人》是根據影片主演邁克爾·基頓的真實生活經歷改編而成的，戲里戲外，邁克爾·基頓充滿戲劇性的演藝人生為影片劇本提供了極具現實意義的素材價值，而影片主演邁克爾·基頓又在演繹自己的過程中將自己真實的人生進行了夸張的戲劇化處理，該片的這種敘事內容的互文性極具戲劇張力，在彼此觀照的過程中產生了強烈的批判意識。同時，邁克爾·基頓在片中飾演的好萊塢過氣明星瑞根，企圖以百老匯為踏板重返好萊塢，被他寄予厚望的舞臺劇《當我們談論愛情時，我們在談論什么》在片中反復地排演，形成了戲中戲的結構，增加了影片的戲劇性，加深了敘事的諷刺力度。本文以影片的互文性為闡釋人口，從敘事內容到敘事方式再到主題內涵，全面分析該片的藝術特征。

一、電影故事與現實生活的互文

作為英國經典電影教科書，由吉爾·內爾姆斯主編的《電影研究導論》

（Introduction to Film Studies）對電影中的互文性做出過概念的定義。互文性（intertextuality）是與后現代主義關系十分密切的詞語，從狹義上來說，是指一部電影與另一部電影直白或隱晦的（影射、模仿、戲仿等）參照方式；從廣義上來說，是指一部電影（文本）與另一個文本之間的內在或外在聯系。因此，從狹義的互文性來看，很多標榜著向大師致敬的影片都會出現與經典電影類似的內容和橋段，有些電影甚至會直接照搬經典電影的敘事框架和敘事方式，通過新的敘事內容和主題內涵的注入，從而形成一部全新的具有互文性的電影。然而，從廣義的互文性來看，電影與其他文本的互文性存在著多種多樣的可能。如電影與文學文本的互文，電影故事與真實世界的互文，等等。總之，無論是狹義的互文性，抑或是廣義的互文性，都是為了電影的敘事和主題服務的。

好萊塢電影中以真人真事為內容基礎的，通常以傳記片的形式拍攝，而將真人真事改編為電影劇本并拍攝成為類型片并不多見，一方面這種改編電影會失去一部分素材的真實性；另一方面，如果大幅度地改編會失去故事原本的戲劇沖突和現實意義，失去了故事原本的味道。這次導演岡薩雷斯選擇從過氣好萊塢明星邁克爾.基頓的真實人生經歷中汲取靈感，從編劇到導演，岡薩雷斯身兼數職打造了這部魔幻現實主義大片《鳥人》。導演岡薩雷斯大膽地選擇使用一鏡到底的方式拍攝這部電影，無孔不入、無處不在、時刻跟隨主演邁克爾.基頓的鏡頭，幾乎相當于為觀眾呈現了一出真人秀電影一般，極具真實感和現場感，甚至大多數時間，觀眾都分不清哪些是演員的表演時間，哪些是演員呈現自己的時間，主演邁克爾·基頓的真實人生與片中過氣明星瑞根的落魄人生交纏在一起，呈現出一種極具悲情色彩的互文性，這種電影故事與現實生活的互文，也是營造全片現實主義色彩的主要藝術推動力。

片中過氣好萊塢明星瑞根的飾演者邁克爾.基頓的現實人生就像一部好萊塢肥皂劇，有著隨著逐漸走紅而逐漸實現的“美國夢”，也有著由于個人的堅持和選擇的失誤，造成的如日中天的事業從輝煌頃刻間跌落至谷底，他的起起伏伏的真實人生堪比好萊塢肥皂劇，甚至有過之而無不及，讓人唏噓不已。邁克爾.基頓從1982年的處女作《夜班》開始，電影事業順風順水，接連拍攝了《家庭主夫》和《寶貝福星》等大受好評的影片后，通過參演蒂姆.波頓導演的首部《蝙蝠俠》，飾演第一代的蝙蝠俠，也因此成為一名真正意義上的好萊塢明星，他的演藝事業正式邁入了巔峰時期。邁克爾.基頓在出演了蒂姆·波頓導演的《蝙蝠俠》續集《蝙蝠俠歸來》后，任性地拒絕了出演第三部，拒絕繼續扮演這個全世界人民心中的超級英雄，而他的個人生活和演藝事業也從此一落千丈，幾乎整整蹉跎了20年的時光。邁克爾·基頓在這20年中，接著零零散散的、無足輕重的工作，雖然依舊混跡在好萊塢，但他已經成為一個名副其實的過氣明星，直到導演岡薩雷斯邀請他出演《鳥人》，邁克爾·基頓的演藝事業才重見光明。

與邁克爾·基頓的現實人生互文的正是電影《鳥人》中過氣明星瑞根的失意人生。瑞根的人生和事業的失意就是邁克爾·基頓的失意，這種將現實生活中的悲慘人生直接復制到電影中的方式，無疑加深了邁克爾·基頓的現實人生以及片中瑞根人生的悲慘程度。《鳥人》中的瑞根是一名過氣明星，曾經的《鳥俠》讓瑞根風光無限，可時至今日他的人生窘迫潦倒，與女兒的關系緊張，事業更是一塌糊涂，瑞根將咸魚翻身的全部希望都寄托在了一出百老匯舞臺劇《當我們談論愛情時，我們在談論什么》之上，他希望借此劇重新讓觀眾認識他，重振往日雄風，借著事業的回溫能夠緩和自己與“問題女兒”已經降到冰點的父女關系。可豈能事事盡如人意，桀驁不馴的男演員麥克的加入，使得瑞根的“翻身大計”受到了嚴重的威脅，麥克執意按照自己的方式表演這出戲劇，觀點完全與瑞根相悖，眼看著最后的機會就要被麥克毀于一旦。瑞根的人生與邁克爾·基頓的人生經歷著同樣的起伏輪廓，但是影片中瑞根的人生在戲劇張力的作用下更具諷刺性。邁克爾·基頓的真實人生映照下的瑞根的人生，產生了強烈的批判意味和警示意味，好萊塢明星競爭的激烈逐漸浮現在銀幕之上，觀眾看著瑞根一步步被推向了絕望的邊緣，也體味到了其人生的艱難，銀幕上的明星的一舉一動在觀眾眼中都是被消費的娛樂元素，這種人生的窘迫和悲涼與觀眾的嬉笑怒罵形成了鮮明的對比。

二、戲中戲：人物悲劇命運的互文

電影《鳥人》的第二層互文性體現在，影片主角瑞根的失意人生與其主演的百老匯舞臺劇《當我們談論愛情時，我們在談論什么》互文。《鳥人》影片本身與百老匯舞臺劇《當我們談論愛情時，我們在談論什么》形成了一個嵌套式的戲中戲結構，在導演岡薩雷斯一鏡到底的拍攝方式下，大部分時間瑞根的現實生活與舞臺劇表演之間的界限是不存在的，或者嚴格來說是模糊不清的，即瑞根的生活就是這出戲劇，這出戲劇也成全了瑞根的人生。瑞根在片中的生活與《當我們談論愛情時，我們在談論什么》之間的互文性，不僅體現在表演的淺表層面上，同時也體現在二者內部的互文性上。

在片中，過氣明星瑞根在影片一開始就被賦予了超現實主義色彩，制片導演和采訪記者在其周圍不斷碎碎念，在打發走眾人以后，瑞根關上門享受自己獨處的時刻，而此時的他懸浮在了空中，一如擁有超能力的鳥俠一樣。但是，鳥俠只不過是瑞根曾經飾演的角色而已，是一個既讓瑞根擁有無限榮光、無比熱愛的角色，也是一個讓心高氣傲的瑞根無比鄙視和不屑的角色。辭演《鳥俠》讓瑞根的人生走向蹉跎，事業一落千丈，曾經的好萊塢超級明星如今只能委身于百老匯的化妝間中，經歷著生活的瑣碎，最具諷刺的，當其想要獲得內心的片刻寧靜時，竟是成就瑞根、蹉跎瑞根的鳥俠給予了他超脫現實生活的力量。

毫無疑問，瑞根是一個徹頭徹尾的失敗者，他經歷過事業的巔峰時期后，由于自己的錯誤選擇造成了人生的大潰敗：女兒是一個問題少女，剛從戒毒所出來的她成了瑞根的助理，二人的關系冰冷而疏離，作為父親的瑞根在女兒薩米面前沒有一絲尊嚴，甚至女兒將自己的墮落和不幸全都歸咎于瑞根。再反觀瑞根的演藝事業，曾經的好萊塢超級明星如今只能將全部的人生希望寄托在一部舞臺劇上，百老匯舞臺劇《當我們談論愛情時，我們在談論什么》成為他的救命稻草。而瑞根的失敗和可悲之處，就是他自始至終都沒能意識到自己的失敗者形象。面對事業和生活上的艱難，瑞根只能求救于存在其內心的鳥俠，他臆想出的鳥俠始終伴隨在他左右，在他感到失望和無助的時候賜予他繼續下去的力量。可是，瑞根早已風光不再，他只是好萊塢娛樂圈的一分子，憑借他曾經飾演過鳥俠的演藝經歷，他仍然能夠被路上的觀眾認出、尾隨、簇擁，風光不再的他只是人們的娛樂對象和精神消費品。

而與瑞根的失敗人生互文的正是他出演的百老匯舞臺劇《當我們談論愛情時，我們在談論什么》。改編自雷蒙德·卡佛的這出舞臺劇，劇中人物都是現代社會的底層人物，他們在社會中忙忙碌碌地從事著高負荷的體力勞動，但是生活的壓力從四面八方壓向他們，社會從不曾給予他們恩典，他們在被社會不斷邊緣化的同時，逐漸意識到自己能力的渺小和有限，他們無法憑借自己有限的體力和能力觸碰常人看來十分容易達成的目標，更加無法實現自己渺小的夢想。劇中人物的悲涼和境遇正影射了瑞根的人生，他曾經以為自己維護了的所謂的藝術，只是從不曾實現的空夢而已。他如同劇中人物一樣，劇中人物在被社會邊緣化的同時，瑞根同樣在所謂的藝術圈被不斷邊緣化。新加入的傲慢的男演員麥克成了瑞根“通向成功”的絆腳石，對方由于意見與瑞根相悖，在爭議中麥克揚言要徹底毀了瑞根苦心經營的一切，瑞根也在麥克的步步相逼之下，逐漸走向了崩潰的邊緣。

瑞根的人生已經與百老匯舞臺劇緊緊地捆綁在了一起。瑞根在經歷著自己人生的悲情之時，也在扮演著雷蒙德·卡佛這出戲中的失敗者，雙重的失敗者身份構成了強大的藝術張力，極具諷刺性。影片《鳥人》最為出色之處，就是瑞根的失敗人生與這出百老匯舞臺劇《當我們談論愛情時，我們在談論什么》之間的互文，雙重的失敗和諷刺呈現出巨大的現實批判意義。

三、結語

電影《鳥人》是導演岡薩雷斯一次極具冒險性的影像實驗，他在表現瑞根戲里戲外的失敗人生的同時，也以互文性的視角展現了瑞根的飾演者邁克爾.基頓的戲劇化人生。《鳥人》無疑是講述了一個失敗者的故事，即便是影片結尾瑞根在舞臺劇首演時，用手槍轟掉了自己的鼻子，最終贏得了觀眾和評論家的一致尊重，但仍然無法擺脫他的失敗結局，他終究是好萊塢甚至整個社會的犧牲品。但是，導演岡薩雷斯所表現的重點并非瑞根與邁克爾·基頓的人生是何等的失敗，而是以此為切入點呈現好萊塢娛樂圈的病態，以至于整個社會的病態，人們盲目地追逐著明星的花邊新聞，對好萊塢工業制造的明星盲目崇拜，所有的一切只是娛樂文化的產物，無論是瑞根的倔強，抑或是邁克爾.基頓的藝術堅持，在評論家和觀眾看來都只是可笑的嘩眾取寵。藝術家所謂的藝術堅持在當代社會的悲涼處境躍然于銀幕之上，這也正是導演岡薩雷斯所最終想要表達和批判的核心思想。