古典戲曲敘事節(jié)奏理論管窺

劉二永

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041004）

古典戲曲敘事節(jié)奏理論管窺

劉二永

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041004）

故事情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏主要是指情節(jié)的急與緩。在古代曲論中，劇論家們認(rèn)為故事情節(jié)的發(fā)展必須有節(jié)奏，戲曲情節(jié)節(jié)奏的調(diào)節(jié)是調(diào)動場上觀眾情緒的有效藝術(shù)手段，也是反映故事主題的方式之一。戲曲故事情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏從整體上來看要勿蔓勿促；從局部來看，情節(jié)發(fā)展“緊要處”的節(jié)奏不能緩散。

古典戲曲；情節(jié)發(fā)展；節(jié)奏

節(jié)奏是指事物發(fā)展變化中各種因素的對比規(guī)律，對于故事而言，節(jié)奏是指“情節(jié)安排與演進(jìn)的韻律感”①。在古代劇論中，劇論家們對故事情節(jié)安排中的節(jié)奏問題較為重視，不僅從觀眾的角度對其在敘事中的重要性作了分析，還分別從整體和局部上作了不同的要求。

一

在古代劇論中，劇論家們或以“急與緩”，或以“遲與速”，或以“蔓與促”等語詞來評論劇作中情節(jié)發(fā)展節(jié)奏快與慢的問題。首先，在故事情節(jié)的安排中，節(jié)奏的調(diào)節(jié)是劇論家們嚴(yán)格要求的。對情節(jié)安排缺乏節(jié)奏的劇作，劇論家給予嚴(yán)厲的批評與指責(zé)，如呂天成批評新傳奇《曇花》：“但律以傳奇局則漫衍乏節(jié)奏耳。”②《曇花記》的故事情節(jié)本不豐富，或以雜劇的四折一楔的格局來敷演已足矣，但以傳奇的格局，用四五十出來漫衍這一故事，情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏就顯得緩慢松散，情節(jié)進(jìn)展大多在遲緩中進(jìn)行，所以呂天成批評其缺乏節(jié)奏。而對于一些情節(jié)安排體現(xiàn)出明顯節(jié)奏性的劇作，劇論家們又是大為贊賞，即使有其它的問題，都能接納。如祁彪佳在收錄作品時，只因《髯虎》“稍知節(jié)奏，故不以韻病、詞病輒棄之。”③可見，在祁彪佳眼里，故事情節(jié)發(fā)展節(jié)奏的重要性是勝過曲中的詞韻問題的，為什么故事情節(jié)的節(jié)奏有如此高的地位？古代劇論中有以下兩方面的認(rèn)識：

首先，情節(jié)發(fā)展的急與緩之間的節(jié)奏，寄寓著劇作者對故事主題呈現(xiàn)的目的。這一認(rèn)識在毛聲山評《琵琵記》時有所反映，他認(rèn)為：“夫人之聽紅娘，當(dāng)下即便回嗔，文妙於速；丞相之聽小姐，一時不肯遽納，文又妙於遲。”④在《西廂記》中，紅娘作為賤婢，竟敢直斥老夫人的言而無信，直言其行為將會造就一對怨女曠夫，這在地位等級森嚴(yán)的封建社會絕對是大逆不道之舉，但老夫人竟認(rèn)為“這小賤人也道得是”，推進(jìn)了情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展，造成了張生與鶯鶯愛情道路上的又一波折，既使情節(jié)的發(fā)展產(chǎn)生了曲折波瀾之致，又回應(yīng)了有情人歷經(jīng)磨難，與封建禮教、婚姻制度斗爭后終成眷屬的主題，可見劇作者的匠心；相反，在《琵琶記》中，牛小姐是丞相寵愛的獨(dú)女，且牛小姐下氣柔聲地勸諫父親，希望能回去盡侍奉公婆之禮，這也是綱常綸理的體現(xiàn)，但身居相位的父親卻遲遲不答應(yīng)，這就使得蔡伯喈與趙五娘的相逢遲遲不能實(shí)現(xiàn)，加深了趙五娘的悲苦命運(yùn)，更襯托出其賢孝的形象。這不同情景下的一“速”一“遲”的節(jié)奏調(diào)節(jié)，反映了故事主題的需要。

其次，戲曲作為一種舞臺藝術(shù)，情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏直接影響著觀眾的觀演情緒。所以，在對情節(jié)節(jié)奏進(jìn)行調(diào)節(jié)時，力求通過情節(jié)發(fā)展的急與緩，使故事呈現(xiàn)出曲折離奇之勢，以此來把握觀眾的情緒。這也是調(diào)節(jié)戲曲情節(jié)節(jié)奏的目的之一。如何實(shí)現(xiàn)？清代毛聲山的論說較為深刻，他認(rèn)為：“妙在人急而我緩之，人緩而我急之。人急而我不故示之以緩，則文瀾不曲；人緩而我不故示之以急，則文勢不奇。”⑤在他看來，為了調(diào)節(jié)場上的氣氛，調(diào)動觀眾情緒，當(dāng)觀眾正急于了解故事下一步的發(fā)展趨向時，則需故意放慢情節(jié)演進(jìn)的節(jié)奏，引起觀眾的興趣，使其產(chǎn)生欲罷不能之感；反之，當(dāng)觀眾正處于松懈之時，則宜加快情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏，以便使觀眾的審美注意力更多地集中到劇情中，再次精神抖擻。如此調(diào)節(jié)節(jié)奏，可使情節(jié)發(fā)展一張一弛，跌宕起伏，也使觀眾的情緒時而焦急，時而舒緩，既消除了身體和心理上的疲倦，又能產(chǎn)生復(fù)雜而又刺激的審美體驗(yàn)。可見，調(diào)節(jié)情節(jié)節(jié)奏急與緩的妙處在場上觀眾的反映中得到了充分的體現(xiàn)。

二

古代劇論家對戲曲故事情節(jié)發(fā)展節(jié)奏的整體要求是：勿蔓勿促，即不要太快，也不能太慢。這是明代王驥德在《論劇戲》中提出的，具體為：“勿太蔓，蔓則局懈，而優(yōu)人多刪削；勿太促，促則氣迫，而節(jié)奏不暢達(dá)，毋令一人無著落，毋令一折不照應(yīng)。”⑥王驥德對戲曲情節(jié)節(jié)奏的整體認(rèn)知充分體現(xiàn)了戲曲的舞臺性特征。對于戲曲而言，故事不僅僅要呈現(xiàn)給讀者，其最終目的是要施之于場上，這就帶來了兩個要求：第一，要適合場上搬演；第二，演后易于觀眾接受。如果戲曲故事情節(jié)發(fā)展的整體節(jié)奏緩慢，則需敷演的時間便長，一個劇目幾天都演不完，如需演出，優(yōu)人便會刪削，如此可能會有損作者的原意或故事原本的完美。很明顯，戲曲故事情節(jié)發(fā)展太松懈不利于場上搬演；反之，如若戲曲故事情節(jié)整體節(jié)奏促迫，情節(jié)跳躍性便大，鋪墊就會少一些。從劇本而言，人物出現(xiàn)可能會突兀，也可能會脫落，情節(jié)之間的前后連貫也難以緊密；從場上觀演的觀眾而言，在相對嘈雜的環(huán)境中，面對如此大的情節(jié)跨度，很難縷清情節(jié)發(fā)展的前后脈絡(luò)，這樣的節(jié)奏也不適合觀眾的觀演。所以，總體而言，對于戲曲故事情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏，王驥德總結(jié)為：勿太蔓、勿太促。如此，整個故事情節(jié)發(fā)展才能自然順暢，也可以施之于場上，易于觀眾接受。

在古代劇論中，對戲曲故事局部情節(jié)節(jié)奏把握的關(guān)注同樣是在明代，就目前所見資料來看，明代多位劇論家對情節(jié)發(fā)展“緊要處”的節(jié)奏作了要求。如李贄、徐復(fù)祚、祁彪佳等一致認(rèn)為：情節(jié)緊要處的節(jié)奏要快，要盡力鋪寫，切忌散慢、松懈。情節(jié)發(fā)展的“緊要處”，或稱“要緊處”，或稱“吃緊關(guān)鍵處”，最早由李贄在評《玉合記》時提出：“此記亦有許多曲折，但當(dāng)要緊處卻緩慢，卻泛散，是以未盡其美，然亦不可不謂之不知趣矣。”⑦李贄明確指出情節(jié)發(fā)展“要緊處”的節(jié)奏不能緩慢，同時認(rèn)為此處的節(jié)奏處理將會影響到故事整體的敘事效果。具體情節(jié)的“緊要處”是指什么，這里難以推論。王驥德在《曲律》中也指出情節(jié)的“緊要處”，他認(rèn)為《紅拂記》中的“紅拂私奔”是整個故事的“緊要處”，《竊符記》中“如姬竊符”是整個故事的“緊要處”。據(jù)這兩個情節(jié)在故事中的地位，我們可以推知情節(jié)的“緊要處”或?yàn)楣适碌母叱鼻楣?jié)，或?yàn)楣适轮械臉屑~情節(jié)。對于“緊要處”的節(jié)奏問題，王驥德沒有論及，其后徐復(fù)祚將“緊要處”稱為“吃緊關(guān)鍵處”，并對其節(jié)奏進(jìn)行了論說。他在評王驥德的《題紅記》時多次指出劇中“每於緊處散緩”⑧，“每於吃緊關(guān)鍵處，啴緩散慢”。⑨可見，徐復(fù)祚也認(rèn)為情節(jié)發(fā)展的“吃緊關(guān)鍵處”，節(jié)奏不能松懈。情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵時刻應(yīng)緊鑼密鼓，情節(jié)推進(jìn)要密、要快，以便突顯其重要性，也利于抓住觀眾的注意力。《題紅記》是王驥德僅存的一部傳奇作品，是由傳說故事“紅葉題詩”敷演而成，也是一部寫生旦之間悲歡離合的傳奇經(jīng)歷的劇作。但劇中故事每每寫到生旦二人之間的關(guān)系時，情節(jié)發(fā)展就舒緩下來，轉(zhuǎn)向?qū)Φ┙琼n翠屏的無盡怨情的敷演，所以劇中的“緊要處”沒能突顯出來。此類狀況在明代朱鼎的《玉鏡臺》中也出現(xiàn)過，祁彪佳批評其曰：“惟鋪敘太真事跡，於緊切處反按以極緩之節(jié)。”⑩

注釋：

①趙山林.中國戲劇學(xué)通論[M].合肥：安徽教育出版社，1995.413.

②呂天成《曲品》，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編》明代編第三集，黃山書社，2008年，第128頁。

③祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編》明代編第三集，黃山書社，2008年，第590頁。

④毛聲山《第七才子書琵琶記批語》，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編》清代編第一集，黃山書社，2008年，第540頁。

⑤毛聲山《第七才子書琵琶記總論》，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編》清代編第一集，黃山書社，2008年，第476頁。

⑥王驥德《曲律卷第三》，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編》明代編第二集，黃山書社，2008年，第96頁。

⑦秦學(xué)人，侯作卿.中國古典編劇理論資料匯輯[M].北京：中國戲劇出版社，1984.57.

⑧徐復(fù)祚《三家村老曲談》，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編》明代編第二集，黃山書社，2008年，第260頁。

⑨徐復(fù)祚《南北詞廣韻選擇批語》，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編》明代編第二集，黃山書社，2008年，第287頁。

⑩祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》，俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編》明代編第三集，黃山書社，2008年，第572頁。

劉二永，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院博士研究生。

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