揚(yáng)劇老生表演藝術(shù)淺識(shí)

吳 俊

（揚(yáng)州市江都區(qū)揚(yáng)劇團(tuán) 江蘇 揚(yáng)州 225000）

揚(yáng)劇老生表演藝術(shù)淺識(shí)

吳 俊

（揚(yáng)州市江都區(qū)揚(yáng)劇團(tuán) 江蘇 揚(yáng)州 225000）

老生是揚(yáng)劇重要的行當(dāng)之一，表演藝術(shù)是揚(yáng)劇老生的生命。然而揚(yáng)劇老生表演藝術(shù)本身又是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程與藝術(shù)創(chuàng)造工程。本文從創(chuàng)造角色形象、體現(xiàn)劇種特點(diǎn)、表現(xiàn)行當(dāng)特征三大理論層面，對(duì)揚(yáng)劇老生表演藝術(shù)進(jìn)行了全面系統(tǒng)、深入細(xì)致的研究與論述，對(duì)于揚(yáng)劇老生表演藝術(shù)，具有理論思考與實(shí)踐參考的雙重價(jià)值。

揚(yáng)劇；老生；表演；角色；劇種；行當(dāng)

老生是揚(yáng)劇的重要行當(dāng)之一，表演藝術(shù)是揚(yáng)劇老生的生命。然而揚(yáng)劇老生表演藝術(shù)本身，又是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程與藝術(shù)創(chuàng)造工程。為此，本文結(jié)合筆者個(gè)人多年來(lái)?yè)P(yáng)劇老生的表演藝術(shù)實(shí)踐與理性思辨，把揚(yáng)劇老生表演藝術(shù)分解為以下三大理論層面，來(lái)進(jìn)行全面系統(tǒng)、深入細(xì)致的研究與論述，力求對(duì)于揚(yáng)劇老生的表演藝術(shù)，提供理論思考與實(shí)踐參考的雙重價(jià)值。

一、創(chuàng)造角色形象

揚(yáng)劇老生表演藝術(shù)的第一個(gè)層面，是創(chuàng)造角色形象。

創(chuàng)造角色形象是所有戲劇所有行當(dāng)表演藝術(shù)的“最高任務(wù)”，中國(guó)所有戲曲劇種的所有表演藝術(shù)家與大師，都首先以創(chuàng)造角色形象作為力點(diǎn)與支點(diǎn)、情點(diǎn)與亮點(diǎn)。京劇大師梅蘭芳，就首先以創(chuàng)造出新穎獨(dú)特、鮮明生動(dòng)的角色形象著稱(chēng)于世，例如他創(chuàng)造的楊貴妃（《貴妃醉酒》）、虞姬（《霸王別姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英掛帥》）、韓玉娘（《生死恨》）等角色形象，都是最大的藝術(shù)亮點(diǎn)。同樣，揚(yáng)劇老生的表演藝術(shù)也首先以創(chuàng)造角色形象為核心，例如《秦始皇趕山塞?！分械那厥蓟?、《魏征斬龍》中的魏征等等。

當(dāng)然，角色創(chuàng)造是一項(xiàng)艱苦復(fù)雜的藝術(shù)工程，除了吃透劇本、理解角色、體驗(yàn)角色內(nèi)心情感而外，還要憑借扎實(shí)的基本功進(jìn)行具體的藝術(shù)呈現(xiàn)。這正如著名戲劇理論家張庚先生所言：“中國(guó)戲曲演員不止是要體會(huì)人物的內(nèi)心，而且在體會(huì)了內(nèi)心之后，一定要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)特定的外形來(lái)表現(xiàn)它?！币簿褪且郧閹暎暻椴⒚?，做到外部（形體）動(dòng)作與內(nèi)部（心理）動(dòng)作的有機(jī)統(tǒng)一、完美結(jié)合，最終收到“以情動(dòng)情”的藝術(shù)效果。

二、體現(xiàn)劇種特點(diǎn)

揚(yáng)劇老生表演藝術(shù)的第二個(gè)層面，是體現(xiàn)劇種特點(diǎn)。

中國(guó)戲曲有300多個(gè)劇種，每一個(gè)劇種都有自身獨(dú)有的特點(diǎn)，每一個(gè)劇種的表演藝術(shù)，都必須充分體現(xiàn)這些獨(dú)有的劇種特點(diǎn)。因此，揚(yáng)劇老生的表演藝術(shù)，也必須充分地體現(xiàn)揚(yáng)劇的劇種特點(diǎn)。

揚(yáng)劇是流行于揚(yáng)州、鎮(zhèn)江、南京、上海與安徽部分地區(qū)的地方戲曲劇種，“1935年由演唱神書(shū)的‘維揚(yáng)大班’（香火戲）和演唱男女愛(ài)情的‘維揚(yáng)文戲’（花鼓戲）融合而成?！苯▏?guó)后稱(chēng)作“揚(yáng)劇”?！熬S揚(yáng)大班”又稱(chēng)“大開(kāi)口”，又有內(nèi)壇戲與外壇戲之分，宗教色彩濃厚；“維揚(yáng)文戲”又稱(chēng)“小開(kāi)口”，民間化特色鮮明?？偟恼f(shuō)來(lái)，揚(yáng)劇的劇種特點(diǎn)是民間化、通俗化、地域化。顧頡剛指出：“四明文戲、化裝灘簧、改良申曲、揚(yáng)州小戲都是上海娛樂(lè)場(chǎng)中最能代表各地方民眾藝術(shù)的東西?！逼渲械摹皳P(yáng)州小戲”指的就是揚(yáng)劇。也就是說(shuō)，揚(yáng)劇是民間藝術(shù)、草根藝術(shù)、接地氣的藝術(shù)，這一劇種特點(diǎn)，必須牢牢堅(jiān)持與準(zhǔn)確把握。

三、表現(xiàn)行當(dāng)特征

揚(yáng)劇老生表演藝術(shù)的第三個(gè)層面，是表現(xiàn)行當(dāng)特征。

行當(dāng)是戲曲演員專(zhuān)業(yè)分工的類(lèi)別，根據(jù)扮演不同的角色類(lèi)型及其表演藝術(shù)上的不同特點(diǎn)而逐漸劃分形成。總的來(lái)說(shuō)，各戲曲劇種都分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，每一行當(dāng)又有各個(gè)分支，如生行就分老生、小生、武生等。

揚(yáng)劇老生同所有戲曲劇種的老生一樣，大多扮演中老年男性人物，而且大多都是正面人物。揚(yáng)劇老生行當(dāng)形成較晚，因?yàn)閾P(yáng)劇作為民間小戲，最初是“二小戲”（小旦、小丑戲），例如《磨豆腐》《打花鼓》《蕩湖船》等，后來(lái)又發(fā)展成另一種“二小戲”（小旦、小生戲）《例如《孟麗君》《秦香蓮》《蓮花庵》等。但是，揚(yáng)劇老生同樣形成了自身行當(dāng)?shù)谋硌蒹w系與藝術(shù)特征?？偟恼f(shuō)來(lái)，就是以“四功五法”（唱、做、念、打與手、眼、身、法、步）來(lái)表現(xiàn)中國(guó)戲曲的寫(xiě)意化美學(xué)特征。“寫(xiě)意是中國(guó)古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地——當(dāng)然，不會(huì)是一個(gè)逼真的幻境?！边@種寫(xiě)意化的民族傳統(tǒng)美學(xué)特征，在揚(yáng)劇老生表現(xiàn)藝術(shù)中，又主要通過(guò)以下幾種手法來(lái)具體表現(xiàn)：

其一是虛擬化。虛擬是在表演時(shí)本來(lái)需要附著實(shí)物動(dòng)作時(shí)，不用實(shí)物或只用部分實(shí)物，虛擬地進(jìn)行表演。例如以鞭代馬、以槳代船、開(kāi)關(guān)門(mén)無(wú)門(mén)、上下樓無(wú)樓梯等等。這種虛擬化表演，可以充分地調(diào)動(dòng)觀眾的藝術(shù)想像力和創(chuàng)造力，同演員一起共同參與藝術(shù)創(chuàng)造。德國(guó)戲劇大師布萊希特在觀看梅蘭芳大師表演的京劇《打漁殺家》后寫(xiě)道：“一個(gè)年輕女子，漁夫的

女兒，在舞臺(tái)上站立著劃動(dòng)一艘想像中的小船，為了操縱它，她用一把長(zhǎng)不過(guò)膝的木槳。沙沙流湍急時(shí)，她極為艱難地保持身體平衡。……觀眾的這種感覺(jué)是通過(guò)演員的表演而產(chǎn)生的；看來(lái)正是演員使這種情景叫人難以忘懷?！边@種虛擬化表演，是在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)集中、提煉的結(jié)果，是排除了嚴(yán)格而又繁瑣的物質(zhì)性限定后的產(chǎn)物，可以更清晰地傳達(dá)出目的性，從而“寫(xiě)”出“意”來(lái)。當(dāng)然，這種虛擬化表演，要求演員在舞臺(tái)上要有“內(nèi)心視象”，要“假戲真做”，“以虛代實(shí)”。例如揚(yáng)劇《秦始皇趕山塞?！分星厥蓟实摹摆s山”而無(wú)山、《塞?！范鵁o(wú)海，就是典型的虛擬化表演。

其二是程式化。程式化又稱(chēng)“程式動(dòng)作”，指的是從生活出發(fā)，把一些動(dòng)作進(jìn)行提煉和美化，通過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐逐漸形成的具有固定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作。例如“起霸”“整冠”“趟馬”“走邊”“圓場(chǎng)”“亮相”“捋髯”等等。揚(yáng)劇老生的一招一式、一舉手一投足，都有固定的程式動(dòng)作，這也是演員表演的基本功。當(dāng)然，程式化表演也要隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，不斷創(chuàng)造出新的程式動(dòng)作。例如揚(yáng)劇老生演員郭俊貴，因腿部被汽車(chē)撞傷，形成跛足現(xiàn)象。在揚(yáng)劇《血冤》中，著名揚(yáng)劇表演藝術(shù)家汪琴老師就專(zhuān)門(mén)為郭俊貴設(shè)計(jì)出適應(yīng)他身體狀況的新的獨(dú)特的程式動(dòng)作，收到很好的藝術(shù)效果。

其三是夸張化。夸張化也是對(duì)生活真實(shí)的夸大或縮小，是一種變形的表演手法，可以收到意想不到的藝術(shù)效果。揚(yáng)劇老生在舞臺(tái)上的一哭、一笑，無(wú)不是夸張化表演。

其四是舞蹈化。中國(guó)戲曲是“以歌舞演故事”，歌舞化的本體特征決定了表演的舞蹈化特征。揚(yáng)劇老生的唱、念、做、打與手、眼、身、法、步，無(wú)不在鑼鼓經(jīng)的伴奏中進(jìn)行，以鮮明的節(jié)奏性與韻律性，表現(xiàn)出明顯的歌舞化特征。也就是說(shuō)，無(wú)戲不舞、無(wú)時(shí)不舞、無(wú)處不舞。這種舞蹈化不僅是戲曲表演所獨(dú)有，中國(guó)書(shū)法的龍飛鳳舞，中國(guó)建筑的飛檐斗拱，也都凸顯著舞動(dòng)的美學(xué)特征。

[1]張庚.戲曲藝術(shù)論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社.1982.P38.

[2]上海藝術(shù)研究所，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì).中國(guó)戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書(shū)出版社，1981.P186.

[3]周貽白.中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編[M].北京：人民文學(xué)出版社，1960.P96.

[4]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.P653.

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