《山河故人》：美學(xué)懷舊下的文化鄉(xiāng)愁

劉曉紅

[摘要]賈樟柯的新作《山河故人》像他以往的作品一樣，關(guān)注轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)的社會(huì)創(chuàng)傷，圍繞著一腔滿(mǎn)滿(mǎn)的鄉(xiāng)愁與懷舊展開(kāi)敘事。影片延續(xù)了《三峽好人》一貫的詩(shī)意性表達(dá)，將一個(gè)以縣城汾陽(yáng)為“主角”濃縮下的轉(zhuǎn)型中國(guó)淋漓盡致地刻畫(huà)出來(lái)，鏡頭平實(shí)卻震撼心靈。賈樟柯美學(xué)懷舊手法的運(yùn)用更是將新時(shí)期的鄉(xiāng)愁擴(kuò)展為全球化“鄉(xiāng)愁”，盡管這種擴(kuò)展手法的運(yùn)用并未收到完美的效果，然而敘事空間的拓展讓這部典型的“賈樟柯電影”多少顯得有些與眾不同。

[關(guān)鍵詞]文化鄉(xiāng)愁；美學(xué)懷舊；轉(zhuǎn)型時(shí)期

影片《山河故人》延續(xù)了賈樟柯作品一貫的社會(huì)關(guān)懷主題，講述了中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期一個(gè)普通家庭充滿(mǎn)傷感的變遷故事。對(duì)于一個(gè)身心浸潤(rùn)著民族歷史與文化根基的電影導(dǎo)演而言，將傳統(tǒng)的中國(guó)式鄉(xiāng)村文化表達(dá)，進(jìn)一步拓展到“好萊塢電影式”這樣一個(gè)國(guó)際舞臺(tái)來(lái)表達(dá)“文化鄉(xiāng)愁”， 導(dǎo)演賈樟柯在敘事空間上的突破性嘗試顯然缺少了一種跨文化的融入感。

一、轉(zhuǎn)型時(shí)期的“縣城中國(guó)”

賈樟柯的電影文化源于一種社會(huì)關(guān)懷，他用紀(jì)實(shí)電影的筆觸所蘊(yùn)藏的“社會(huì)關(guān)懷”價(jià)值一直為人們所賞識(shí)。的確，作為一位用電影表達(dá)中國(guó)文化、表達(dá)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀的導(dǎo)演，賈樟柯的“社會(huì)關(guān)懷”主題無(wú)疑是成功的。在他的紀(jì)錄式影片中，有關(guān)中國(guó)社會(huì)變遷的鏡頭幾乎隨處可見(jiàn)，這些鏡頭無(wú)不深刻體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)社會(huì)所特有的傷感與懷舊，刻畫(huà)出了中國(guó)帶有標(biāo)志性印記的、難以言說(shuō)的現(xiàn)代化創(chuàng)傷。他的鏡頭語(yǔ)言表達(dá)平實(shí)而渾厚，罕有視覺(jué)上的沖擊，卻仍帶有心靈上的震撼。《山河故人》從一個(gè)三角戀愛(ài)故事展開(kāi)，影片傳達(dá)出中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中人們對(duì)自我和他人的一種認(rèn)知，同時(shí)也從更深層面?zhèn)鬟_(dá)出人們對(duì)于社會(huì)變遷的一種認(rèn)知。導(dǎo)演賈樟柯用充滿(mǎn)溫情而又忠實(shí)的表達(dá)手法，敘述著關(guān)于當(dāng)代中國(guó)近20年的歷史變遷，甚至對(duì)中國(guó)未來(lái)的走向也進(jìn)行了“預(yù)言”。可以說(shuō)，賈樟柯的歷史視野是開(kāi)闊的，他的影片帶有社會(huì)學(xué)深度，這種視野開(kāi)闊度與社會(huì)學(xué)深度甚至要高于他以往的影片《二十四城記》。

賈樟柯的電影題材往往聚焦在他的故鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)——一個(gè)小小的縣城。或許在他看來(lái)，正是這樣一個(gè)地域，才更充滿(mǎn)了中國(guó)轉(zhuǎn)型時(shí)期所獨(dú)有的時(shí)代氣息。汾陽(yáng)可以作為賈樟柯電影的一個(gè)標(biāo)簽化符號(hào)，正如一提起高密東北鄉(xiāng)就會(huì)想到作家莫言一樣。汾陽(yáng)所具有的思想內(nèi)涵與文化分量，并不能以它自身的地域性大小來(lái)論斷，它在賈樟柯影片中承載的是歷史的思維和關(guān)于社會(huì)批判的意識(shí)形態(tài)上的隱喻。在影片《山河故人》中，是汾陽(yáng)使這部影片被賦予了一種自覺(jué)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與人文關(guān)懷，它如果被列為這部影片的主角也不為過(guò)。在這樣一個(gè)具有“典型環(huán)境”意義的地方，作為影片故事背景，它抒寫(xiě)了青春，抒寫(xiě)了記憶，更是抒寫(xiě)了夢(mèng)想的幻滅與失意。影片用紀(jì)實(shí)化的蒙太奇手法，展現(xiàn)了汾陽(yáng)的礦區(qū)、汾陽(yáng)的街道、汾陽(yáng)的人群，賈樟柯透過(guò)小小的汾陽(yáng)縣城呈現(xiàn)給觀(guān)眾的是一個(gè)大中國(guó)，影片自始至終伴隨著汾陽(yáng)歷史文化的印記，這也使影片本身具有非凡的社會(huì)文化意義。導(dǎo)演通過(guò)影片《山河故人》表達(dá)了中國(guó)社會(huì)變遷的“點(diǎn)觸”，雖細(xì)微卻觸及內(nèi)心深處，也更增強(qiáng)了影片濃重的現(xiàn)代化味道。相較于《黃土地》而言，《山河故人》弱化了一種刻意的渲染，用自然的紀(jì)實(shí)傾向筆觸描繪出中國(guó)轉(zhuǎn)型時(shí)期的現(xiàn)狀危機(jī)，闡述了一種時(shí)代瞬息變化的現(xiàn)代化傷感。影片以“汾陽(yáng)”作為故事發(fā)散點(diǎn)，通過(guò)三角愛(ài)情故事處處顯揚(yáng)出中國(guó)社會(huì)變革的洶涌與澎湃，這與故事本身比較而言，社會(huì)變革的沖擊反而更讓觀(guān)眾具有滿(mǎn)足性與鼓舞性。當(dāng)然，在第三段故事中汾陽(yáng)已不再是作為主角來(lái)出現(xiàn)，但顯然那個(gè)澳大利亞城市其實(shí)是作為多年后汾陽(yáng)的鏡像而存在的。

導(dǎo)演賈樟柯運(yùn)用敘事空間上的變化，表達(dá)與探索著關(guān)于中國(guó)歷史的發(fā)展與變化。從充滿(mǎn)個(gè)體現(xiàn)實(shí)生活紛亂意味的20世紀(jì)90年代末的汾陽(yáng)，到2025年的汾陽(yáng)鏡像，影片的色彩基調(diào)也由昏暗轉(zhuǎn)為明朗。影片在講述有關(guān)愛(ài)情故事的同時(shí)也詮釋出了中國(guó)歷史發(fā)展體態(tài)，從而表達(dá)出了現(xiàn)代社會(huì)人們的創(chuàng)傷與體驗(yàn)。影片《山河故人》通過(guò)個(gè)體化的境遇分化，表達(dá)了中國(guó)社會(huì)的階層分化。而影片中呈現(xiàn)的悲情故事色彩，也恰恰折射出中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期所特有的社會(huì)影像。縣城姑娘沈濤因?yàn)樽非笏^的“幸福”而嫁給了追逐金錢(qián)的張晉生，放棄了貧窮的工人梁建軍。而后的婚變與昔日情人的患病，讓這個(gè)曾經(jīng)徘徊于兩人之間的女性感慨萬(wàn)千。在時(shí)代變遷中，張晉生無(wú)疑是成功的，而工人梁建軍則是個(gè)失敗者。然而勝敗又何以限制在金錢(qián)范圍內(nèi)來(lái)論定。張晉生真的成功了嗎？隨著年齡的老去，故土的分離，思鄉(xiāng)的痛苦沒(méi)有終結(jié)。而梁建軍真的失敗嗎？在人生的最后時(shí)刻，還能得到舊愛(ài)的幫助，在情感的世界中他是一個(gè)勝利者。女主人公沈濤堅(jiān)強(qiáng)而富有愛(ài)心，她站在改革浪潮這一特定的歷史階段作為整部影片的一個(gè)總體基調(diào)而存在，映射出千千萬(wàn)萬(wàn)被迫轉(zhuǎn)型、被迫適應(yīng)新的社會(huì)發(fā)展步伐的勞動(dòng)者。影片最后，她作為“汾陽(yáng)”的堅(jiān)守者，傳達(dá)出了社會(huì)變革視角下歷盡磨難的滄桑與傷懷。關(guān)于三人之間的愛(ài)情故事，發(fā)生在汾陽(yáng)這樣一個(gè)濃縮了中國(guó)社會(huì)萬(wàn)千的小縣城，作為社會(huì)歷史變遷的縮影，它的輝煌與“淪陷”再現(xiàn)了那個(gè)復(fù)雜而又特殊年代的中國(guó)，正是“山河不再依舊，故人無(wú)處可尋”。

二、賈樟柯式的美學(xué)懷舊

賈樟柯影片運(yùn)用紀(jì)實(shí)性手法展現(xiàn)了社會(huì)變革的洪流，傳達(dá)出了深邃的具有社會(huì)歷史文化感的思想與內(nèi)容，同時(shí)也流露出飽含人文關(guān)懷的美學(xué)懷舊情緒。流行音樂(lè)元素的運(yùn)用是他影片中美學(xué)懷舊的特征符號(hào)，他善于通過(guò)鐫刻著時(shí)代痕跡的流行音樂(lè)來(lái)表達(dá)大眾文化下的現(xiàn)實(shí)生活。例如，影片《三峽好人》用了歌曲《兩只蝴蝶》，透過(guò)現(xiàn)代流行歌曲這樣一種穿插性藝術(shù)表達(dá)，烘托出時(shí)代的變遷與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反應(yīng)，并且也賦予了該歌曲全新的意義。除此之外，他對(duì)港臺(tái)歌曲的選用同樣表達(dá)了中國(guó)社會(huì)變革時(shí)期，人們對(duì)自身與社會(huì)的反思以及變革所帶來(lái)的巨大影響力。賈樟柯電影作品中選用的歌曲，往往能夠隨著影片化平庸為神奇，引導(dǎo)人們?nèi)テ肺陡枨N(yùn)含的美感力量，去體味影片中人物內(nèi)心的憂(yōu)傷。例如，影片《山河故人》中選用了1994年世界杯主題曲Go West和葉倩文的《珍重》，就傳達(dá)出這樣一種心理慰藉。從某種意義上說(shuō)，正是這兩首歌曲增加了影片的感染力，進(jìn)而烘托出中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)人們所受的心靈創(chuàng)傷。

對(duì)于影片《山河故人》中的這兩首歌曲，或許人們會(huì)誤以為導(dǎo)演賈樟柯是為了迎合觀(guān)眾消費(fèi)口味而刻意地在融入消費(fèi)性的大眾文化。不可否認(rèn)，導(dǎo)演賈樟柯對(duì)于汾陽(yáng)是有感情的，他影片的故事也是在汾陽(yáng)這塊土地上孕育生長(zhǎng)出來(lái)的，很難不對(duì)它充滿(mǎn)懷舊之情，也難免會(huì)將觀(guān)眾帶入到這樣一種情緒。然而這并不意味著賈樟柯在為表達(dá)懷舊而刻意為之，它與當(dāng)下流行的青春懷舊型消費(fèi)電影還是有所不同的。與其說(shuō)《山河故人》的美學(xué)懷舊是導(dǎo)演賈樟柯在“故作姿態(tài)”，不如說(shuō)在他的影片中一直蘊(yùn)含并表現(xiàn)著這樣一種美學(xué)上的懷舊情緒。不過(guò)，與大眾文化語(yǔ)境中的美學(xué)懷舊不同，賈樟柯式美學(xué)懷舊的背后滲透出的是對(duì)中國(guó)歷史的一種人文關(guān)懷與個(gè)體關(guān)懷，它是宏大而深遠(yuǎn)的，是不同于快餐式樣下的大眾消費(fèi)性懷舊的。

賈樟柯運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言所再現(xiàn)的各種汾陽(yáng)街景是其影片美學(xué)懷舊的又一個(gè)特征符號(hào)。這一符號(hào)表達(dá)了他對(duì)故鄉(xiāng)汾陽(yáng)的一種特殊的眷戀之情，對(duì)圍繞在那里的形形色色的人物的濃厚興趣與深沉懷念，否則，影片《山河故人》的鏡頭也不會(huì)隨意性地對(duì)準(zhǔn)汾陽(yáng)的一條街道。各色的生活情境被搬到了大銀幕前，從風(fēng)沙塵土到黑乎乎的礦區(qū)環(huán)境，從舞獅舞龍到嫁娶、哭喪與拜神，從桑塔納汽車(chē)到迪廳中的勁歌熱舞，從人山人海、城鎮(zhèn)青年到當(dāng)下社會(huì)涌現(xiàn)的移民潮等，賈樟柯將所有符合影片的因素運(yùn)用自如，每一個(gè)事物都作為他對(duì)那段歷史的追溯而被呈現(xiàn)。影片力求逼真地再現(xiàn)當(dāng)年汾陽(yáng)街道的景觀(guān)，演繹出紛雜的社會(huì)形態(tài)下不同人物的迥異人生，折射出多個(gè)層次的人生百態(tài)。運(yùn)用這種美學(xué)懷舊方法，導(dǎo)演賈樟柯表象上在構(gòu)筑一個(gè)泛有老化記憶的外殼，而本質(zhì)上是在用審視的眼光、嚴(yán)肅的態(tài)度和安靜的鏡頭語(yǔ)言揭開(kāi)轉(zhuǎn)型社會(huì)形態(tài)下人物的苦痛人生，這是一種真實(shí)的紀(jì)實(shí)性表達(dá)，能夠讓觀(guān)眾很快地明白并融入歷史的洪流中。無(wú)論是懷舊歌曲的選用還是力求逼真的街景再現(xiàn)，都只是一個(gè)表征符號(hào)而已，其背后的創(chuàng)傷才是人生真實(shí)的寫(xiě)照。

導(dǎo)演賈樟柯的美學(xué)懷舊表達(dá)還在于對(duì)于故土汾陽(yáng)所映射出的這樣一個(gè)特殊年代的講述是滿(mǎn)懷“柔情”的，他鏡頭下的人物好與壞之間的分界線(xiàn)極為模糊。固然，這樣一來(lái)，難免會(huì)讓原本可以處理成充滿(mǎn)尖銳矛盾性的情節(jié)性影片趨于平淡。然而，也恰恰是這樣一種設(shè)置，表達(dá)出了賈樟柯對(duì)于故土的濃厚情感。可以說(shuō)，反情節(jié)化敘事正是這樣一種情感的寫(xiě)照。被歷史年輪碾壓下的社會(huì)形態(tài)，本身就展現(xiàn)了一種無(wú)奈的情緒，正如影片《山河故人》中為追求金錢(qián)而拋妻的張晉生一般，他的本質(zhì)也是糅進(jìn)了善良的因素，就連當(dāng)年因感情一時(shí)沖動(dòng)而萌發(fā)的醋意也是符合人物心情的，而影片最后的孤獨(dú)終老反而映照出背井離鄉(xiāng)的、值得同情的傷感。可以說(shuō)，賈樟柯影片中沒(méi)有壞人，即便這難免會(huì)讓影片失去常人所理解的深刻，而正是這樣的美學(xué)懷舊手法，賦予了導(dǎo)演賈樟柯影片非同一般的自由與閑散，在這自由與閑散下映射出中國(guó)人的初步覺(jué)醒和他自身對(duì)社會(huì)歷史的關(guān)懷，這既是他的一種表達(dá)方式，也是他影片風(fēng)格的彰顯。

三、新時(shí)期的文化鄉(xiāng)愁

影片《山河故人》表達(dá)出了趨于全球化時(shí)代的鄉(xiāng)愁，在影片最后出現(xiàn)的汾陽(yáng)是濃縮的“中國(guó)未來(lái)”，不過(guò)這個(gè)“汾陽(yáng)”已非導(dǎo)演賈樟柯的故鄉(xiāng)汾陽(yáng)，而是2025年的澳大利亞小城，作為汾陽(yáng)的鏡像出現(xiàn)。然而另一方面，它又是真實(shí)的澳大利亞小城。影片“預(yù)言”了中國(guó)的未來(lái)發(fā)展，展現(xiàn)了超速的時(shí)代變遷。這是導(dǎo)演賈樟柯的高明之處，他用歷史的眼光，審視著中國(guó)的發(fā)展與變遷。中國(guó)未來(lái)何去何從？在全球化飛速發(fā)展的今天，國(guó)與國(guó)、民族與民族之間的界限已然模糊，“故鄉(xiāng)”這一蘊(yùn)含著血濃于水的特殊含義的地域性詞匯，或許終將會(huì)被時(shí)代的浪潮所淘汰。地理空間的差異被縮小，每個(gè)人心中的故鄉(xiāng)情在逐漸淡化，甚至淪陷。導(dǎo)演賈樟柯站在全球歷史發(fā)展的宏大敘事角度，真實(shí)地反映出了人類(lèi)的這一困境。

在描述未來(lái)時(shí)空的第三段故事中，賈樟柯用理性的堅(jiān)守表現(xiàn)出了不合時(shí)宜的一段“敘事”，講述了一段“師生不倫之戀”。然而，這段帶有明顯西方藝術(shù)味道的橋段并未達(dá)到導(dǎo)演所期望的那種升華，這主要源于民族文化所帶來(lái)的局限和導(dǎo)演本身所能接受的尺度。所以，與其說(shuō)這是導(dǎo)演賈樟柯的一種突破性嘗試，不如說(shuō)這是他影片中略顯失敗的表現(xiàn)。對(duì)于賈樟柯而言，這次突破性嘗試并未收到理想的效果，反而顯出他對(duì)跨文化客體經(jīng)驗(yàn)的掌控力不足，對(duì)于非本土化表現(xiàn)的不擅長(zhǎng)。不過(guò)，第三段故事確實(shí)講述了中國(guó)正在發(fā)生的，未來(lái)十年可能會(huì)出現(xiàn)的文化與身份認(rèn)同現(xiàn)象，移民家庭孩子們的西方成長(zhǎng)背景所爆發(fā)出來(lái)的家庭內(nèi)部文化沖突與移民反思確實(shí)是一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題。

其實(shí)，在這段講述丟失故鄉(xiāng)根底的故事里，導(dǎo)演賈樟柯試圖站在全球化的視角上來(lái)尋找中國(guó)歷史斷層文化中的人類(lèi)生活危機(jī)，只是這樣一種不明不白的“身份”，顯現(xiàn)出了導(dǎo)演賈樟柯在脫離汾陽(yáng)這塊本土之地后的尷尬境遇。從某種意義上來(lái)說(shuō)，賈樟柯導(dǎo)演之所以選擇將本土的鄉(xiāng)愁擴(kuò)展為全球化的鄉(xiāng)愁，并非盲目性的行為，而是對(duì)現(xiàn)代電影藝術(shù)的一種繼承態(tài)度。因此，在影片《山河故人》中跑路發(fā)財(cái)?shù)膹垥x生并非如此美滿(mǎn)，濃濃的思鄉(xiāng)情緒，親人的不再依賴(lài)，讓他倍感孤獨(dú)。他的兒子選擇了可以作為“母親”的女人一起生活，并且要脫離父親的“懷抱”，這種情節(jié)的設(shè)定雖然在影片略顯中刻意，但這也充分表明，全球化背景下離鄉(xiāng)背井的人們并不能完全消除掉內(nèi)心的“本土”意識(shí)。導(dǎo)演賈樟柯以自己的家鄉(xiāng)汾陽(yáng)作為故事發(fā)生地，影片結(jié)尾也再次回到了導(dǎo)演所熟悉的靜謐安逸的汾陽(yáng)小城，可見(jiàn)汾陽(yáng)作為“故鄉(xiāng)”其實(shí)并未完全淪落。

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